Maaaaaj

5.05 Wielki Fryderyk, reż. Jan Klata
Teatr Polski w Poznaniu

11.05 Sinobrody – nadzieja kobiet, reż Jakub Kasprzak
Teatr im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie

11.05 Łysa śpiewaczka, reż. Andrzej Majczak
Teatr im. Adama Mickiewicza w Częstochowie\

11.05 Pijani, reż. Wojciech Urbański
Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy

11.05 Wątpliwość, reż. Norbert Rakowski
Teatr im. J. Kochanowskiego w Opolu

11.05 Sprzedawcy bajek, reż. Jakub Kofta
Teatr Polski w Bydgoszczy

11.05 Ktoś tu przyjdzie, reż. Katarzyna Łęcka
Teatr WARSawy w Warszwie

11.05 Teresa, reż. Paweł Szarek
Teatr Barakah w Krakowie

11.05 Himalaje, reż. Robert Talarczyk
Teatr Śląski w Katowicach

12.05 zAGATKOWY DOM, reż. Kamila Straszyńska i Wojciech Raszewski
Teatr Collegium Nobilium w Warszawie

12.05 Robo i Osobo, reż. Agata Dyczko
Teatr Powszechny w Warszawie

12.05 Upiory, reż, Maciej Podstawny
Teatr Zagłębia w Sosnowcu

12.05 Troja(n), chor. Viktor Davydiuk
Teatr Wielki w Poznaniu

13.05 O Krokodylu i Królu Daktylu, reż. Laura Słabińska
Teatr Powszechny w Radomiu

13.05 Ognisty anioł, reż. Mariusz Treliński
Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie

17.05 Modern Slavery, reż. Bartosz Frąckowiak
Biennale Warszawa

18.05 Romeo i Julia, reż. Krzysztof Rekowski
Teatr Miejski w Gliwicach

18.05 Król, reż. Monika Strzępka
Teatr Polski w Warszawie

19.05 Dajcie mi tenora!, reż. Dariusz Gnatowski
Nowy Teatr w Słupsku

19.05 Pani Furia, reż. Krzysztof Czeczot
Wrocławski Teatr Współczesny

24.05 Pchła Szachrajka, reż. Cezary Żołyński
Teatr Dramatyczny w Płocku

25.05 Baba-Dziwo, reż. Maria Kwiecień
Teatr Nowy w Poznaniu

26.05 Zabójstwo króla, reż. Krzysztof Babicki
Teatr Miejski w Gdyni

26.05 W pustyni i w puszczy 3, reż. Adam Biernacki
Teatr Dramatyczny w Białymstoku

26.05 Obserwatorium Artystyczne Entrée – Lodowy Pałac
Teatr ROzrywki w Chorzowie

Henrietta Lacks

Wiesz, kto to Henrietta Lacks? Nie? Ja też nie miałam pojęcia o jej istnieniu do czasu spektaklu w reżyserii Anny Smolar, powstałego rok temu w ramach Festiwalu Przemiany w Centrum Nauki Kopernik, który poświęcony był pojęciu nieśmiertelności. Zadanie było proste – stworzyć spektakl o kobiecie, która ukrywa się za skrótem HeLa. Myślę sobie, że łatwość ta była jedynie powierzchowna, bo jakże nieoczywiście trudnym jest stworzyć pociągającą i wartościową historię tak, aby nie popaść w nieznośny patos, czy nie skręcić w niebezpieczną stronę naukowego sympozjum.

A Henrietta Lacks była młodą, biedną, czarnoskórą kobietą z Baltimore na południu Ameryki, która w 1951 roku dowiedziała się, że ma wyjątkowo złośliwego raka szyjki macicy. Operacja wycięcia guza i leczenie radem, któremu poddała się w Szpitalu Johna Hopkinsa (jedynym w okolicy, który w posegregowanej rasowo Ameryce leczył czarnoskórych obywateli), mimo że niemal od razu po zdiagnozowaniu, okazało się bezskuteczne. Umarła kilka miesięcy po położeniu się na stół operacyjny, osierocając piątkę dzieci. Podczas zabiegu zostały pobrane komórki macierzyste kobiety, które posłużyły laboratoryjnym badaniom doktora George’a Geya. Gey poświęcił całą swoją naukową karierę badaniu komórek ludzkich, pobierał je od pacjentów szpitala, po czym hodował je na specjalnej pożywce w swoim laboratorium, licząc na to, że będą się one dalej rozmnażać. Bezskutecznie. Do czasu pobrania komórek Henrietty Lacks, które okazały się namnażać i to w niespodziewanie szybkim tempie. Odkrycie Geya dało początek setkom kolejnych badań, dzięki którym wynaleziono, między innymi szczepionkę na polio, skuteczny lek na opryszczkę, grypę, umożliwiły leczenie in vitro i nowotworów. Słowem, HeLa to rewolucyjne odkrycie medyczne XX wieku i… niewyobrażalne pieniądze pochodzące z patentów, czy przemysłu farmaceutycznego. Czy Henrietta wiedziała, jak bardzo jej komórki wpłynęły na rozwój medycyny? Nie, nie zdążyła się dowiedzieć. Czy wiedziała jej rodzina? Nie. Co więcej, gdy się już dowiedzieli nie zobaczyli złamanego centa z ogromnych przychodów, które przyniosły badania na komórkach ich żony i matki. Za niebagatelnym przełomem naukowym i korzyściami z niego płynącymi, stoi niemały problem moralny. Jestem pełna podziwu do tego, w jaki sposób twórcom spektaklu udało się przedstawić tę historię. Aktorski i realizatorski majstersztyk, który bez popadania w patos, pozbawiony dokumentalnego rysu, który stawia wiele istotnych pytań – o etyczność czerpania materialnych korzyści z czyjejś własności bez zgody jego i jego bliskich, o instrumentalne traktowanie człowieka, o rasizm.

8f719d42-8102-4172-9581-d70b83b567e3_830x830

Ubogi w scenografię spektakl (bo stanowi ją tylko stół zastawiony probówkami, ekran projektora i cztery krzesła) kolektywnie wraz z Anną Smolar współtworzyła czwórka wspaniałych aktorów: Sonia Roszczuk (którą po tym projekcie cenię jeszcze bardziej), Marta Malikowska, Maciej Pesta i Jan Sobolewski. Spektakl rozpoczyna się panelem dyskusyjnych, a może raczej talk show, w którym pod gradobiciem pytań Dziennikarki (M. Malikowska) znajdują się Doktor Gey (M. Pesta), Pan Rak (J. Sobolewski) i Owieczka Dolly (S. Roszczuk). Pada seria dwuznacznych pytań, np. o to jak Pan Rak czuje się mając na swoim koncie tysiące istnień, czy jaki stosunek do ludzi ma Dolly, które w połączeniu z użytym przez aktorów językiem dają efekt dość zabawny. Następnie krok w krok za Prowadzącą przechodzimy do Szpitala Johna Hopkinsa i wraz z asystentką doktora Geya –Mary Kubicek (S. Roszczuk) zwiedzamy jego laboratorium.

Kolejne sceny tworzą rodzaj następujących po sobie retrospekcji, w których aktorzy wcielają się w coraz to nowe role. Jest scena słaniającej się z bólu Henrietty (M. Malikowska), jej wizyta w gabinecie ginekologicznym, telefon ze szpitala z informacją ma pani raka, jej operacja i powrót do domu. Jest też scena pobierania przez lekarza próbki komórek Henrietty i wybijające z marazmu odkrycie ich niekończącego się podziału. Aktorzy, w reportażowej tonacji przytaczają kolejne wydarzenia, mówiąc w nich o sobie z perspektywy trzeciej osoby. Koncepcję uzupełnia musicalowe światło rzucane na ścianę w formie półokręgu i stepowanie. Zaraz po przytoczeniach rozpoczynają się sceny kreowane przez wyrzuty sumienia Geya, męczące i racjonalizowane, usprawiedliwiane twardo przez niego wizje obaw, które nigdy jednak nie przeistoczyły się w rzeczywiste zdarzenia.

Dzieci Henrietty, po scenie wyzwisk z cyklu ponadczasowych A twoja stara jest tak stara/ tak gruba, że…itd. i po podsunięciu im pod nos probówek z komórkami matki, zapytano czy za nią tęsknią i jaki mają stosunek do jej nieśmiertelności. Oskarżają Geya o wykorzystanie ich matki i nieudzielenie pomocy ze względu na kolor skóry. Dziennikarka zadaje Geyowi kolejne niewygodne pytania. Bo czy rodzina Henrietty otrzymałaby procent udziału w zyskach pochodzących z badań nad jej komórkami gdyby była biała? Czy kobieta zostałaby poinformowana o pobraniu do badań jej komórek gdyby była bogata, czy lepiej wykształcona? Biorąc pod uwagę sytuację społeczną i silną segregację rasową w ówczesnej Ameryce, można domyślać się, że gdyby Henrietta nie była Afroamerykanką, historia jej rodziny potoczyłaby się inaczej. Co na to wszystko Gey? Odpowiada arogancją i naukowymi zwrotami, pasywną agresją, truizmami i banałami o tym, że przecież gdyby tylko mógł to dla dobra medycyny i nauki, sam oddałby swoje komórki do badań i największą zapłatą byłoby dla niego dobro ludzkości.

henrietta_lacks_galeria_11

Twórcy spektaklu nie opowiadają nam o komórkach HeLa, o nagrodach Nobla i patentach. Nie opowiadają też dosłownie dokumentalnej historii wykorzystanej przez medycynę czarnoskórej kobiety z Baltimore. Zdarzenia te posłużyły stworzeniu projektu, za pośrednictwem którego zadano naprawdę ważne pytania — o etykę, problem rasizmu i granice w postrzeganiu swojej autonomii oraz o podejmowanie nadrzędnych decyzji ingerujących w czyjąś wolność.

 

fot. Rafał Paradowski

Dziewczynki

Dziewczynka — jeszcze nie kobieta, jeszcze nie nastolatka, ale już dawno nie małe dziecko. Taka dziwna hybryda, jak usłyszymy podczas spektaklu. Dziewczynka, narosłe wokół niej stereotypy, krzywdzący kierunek socjalizacji i próba (a może konieczność) wyłamania się dziewczynki z ograniczającej jej dziewczyńskości, to główna myśl spektaklu Małgorzaty Wdowik.

Dziewczynki to kolejny, zaraz po absolutnie fantastycznych Piłkarzach, przykład teatru dokumentalnego zrealizowanego przez reżyserkę. Na scenie pojawia się pięć aktorek  (Milena Klimczak, Wiktoria Kobiałka, Pola Pańczyk, Stefania Sural, Jagoda Szymkiewicz) o konkretnym usposobieniu, z naręczem faktycznych reakcji, konfliktów i żartów, z bieżącym doświadczeniem szkolnym, rówieśniczym i społecznym, autentycznych w tej historii o dziewczynkach bo mają od 9 do 14 lat. Zostały wyłonione do udziału w przedstawieniu podczas warsztatów zorganizowanych w Teatrze Studio. Próby poprzedził wywiad jaki Wdowik przeprowadziła zarówno z dziewczynkami, jak i pozostałymi, dorosłymi twórcami. Pytania dotyczyły pojęcia wolności, roli kobiety, przyzwolenia na złość i sposobów jej wyrażania oraz opisu swojego ciała od stóp do głów. O dziewczynkach (podobnie jak o piłkarzach) bezpośrednio opowiada i komentuje głos z offu. Tym razem jest to, co ważne — kobieta (Dominika Biernat), bo tylko ona posiada odległą, zagrzebaną w pamięci perspektywę dziewczynki.

Spektakl urósł ze sprzeciwu reżyserki wobec ograniczeniom przypisywanym kobiecie w procesie socjalizacji, nadawaniu jej ról odpowiednich płci, upupiania kobiet. Wdowik chciała żeby dziewczynki mogły swobodnie wyrazić swoje emocje, szczególnie te trudne do przyjęcia przez otoczenie, jak gniew, złość, żeby wiedziały, że mogą się buntować. Teatr ten ma za zadanie wprawić w drżenie i ostatecznie wysadzić utopijną wizję niewinnej, ślicznej i kruchej istotki, jaką ma być dziewczynka. Uruchamia swobodę myśli dzieci i odkrywanie nie tylko swojej emocjonalności, ale także możliwości własnego ciała, w czym świetnie sprawdza się choreografia Marty Ziółek.

59f38c0d43609086425718

Dziewczynki są obserwowane; jednocześnie przyglądają się widowni i sobie nawzajem wreszcie bez żadnej cenzury. Są ubrane tak samo, wszystkie mają rozpuszczone włosy, co dopełnia unifikacji, są w końcu reprezentantkami całej, ogromnej grupy społecznej. Scenografia jest uboga (lecz należy pozbyć się pejoratywnego znaczenia tego słowa), to jedynie różowa jama, która kształtem, fakturą i kolorem przypomina przyklejoną pod szkolną ławką wyżutą gumę. Dziewczynki chowają się w niej, biegają wokół, w jednej ze scen wywlekają z niej za nogi Ewelinę Żak — bezwładną lalkę, manekina w kształcie kobiety. Dziwią się jej dorosłości, podchodzą do niej z dystansem, poznają przez dotyk — głaszczą, stukają w kolana, dotykają po kolei wszystkich palców, wystukują na jej pupie i udach rytm dziecięcych zabaw w klaskanie. Tak jakby nie do końca wiedziały co z tą kobiecością począć. Ostatecznie wykorzystują jej dorosłość i przez jej usta wyrażają opinie, które  wypada jedynie szeptać, których według zasad dobrego wychowania (zgrzytają mi zęby, kiedy to piszę bo żywotność i obowiązywalność takich zasad jest dla mnie po prostu bezzasadna) nie przystoi mówić dziewczynkom. Bo czy wypada dziesięciolatce powiedzieć do mężczyzny w szóstym rzędzie cześć przystojniaku, albo skomentować brwi obecnych na widowni kobiet? Ja bym wolała żeby wypadało. Bo ważna jest autonomia, własna tożsamomść i indywidualność, życie w zgodzie ze sobą, a nie z konwenansami. Bycie asertywnym, czy szczerym nie determinuje braku szacunku do innych.

I choć na myśl przychodzi pytanie o niesprawiedliwość, dlaczego niby chłopcom wolno szaleć, a od dziewczynek oczekuje się śpiewu i tańca w balecie, delikatności i bycia grzecznymi, to ich indywidualność na scenie szczęśliwie nie została zbudowana na zasadzie płciowego kontrastu. Cieszę się, że Dziewczynki w spektaklu Wdowik mają przestrzeń do tego żeby wrzeszczeć, skakać, biegać, śmiać się, mówić co myślą.

Polecam i jednocześnie jestem niezmiernie ciekawa, jak spektakl będzie ewoluował — dziewczynki przecież dorastają, nabywają nowych doświadczeń i jak sobie wyobrażam, są co raz odważniejsze!

 

 

fot. Krzysztof Bieliński

A w kwietniu

7.04 Otchłań, reż. Mariusz Grzegorzek
Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi

7.04 Piaskowy Wilk, reż. Zuzanna Mukoid
ląski Teatr Lalki i Aktora Ateneum w Katowicach

8.04 Dalidamore, czyli kochaj, całuj i płacz, reż. Ewa Kasprzyk
Teatr Kwadrat w Warszawie

8.04 Priv, reż. Iza Szostak
Teatr im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie

8.04 Bajki robotów, reż. Agnieszka Olsten
Małopolski Ogród Sztuki w Krakowie

12.04 Globalna Wojna Domowa, reż. Paweł Wodziński
Biennale Warszawa

12.04 Rewizor. Będzie wojna!, reż. Anna Augustynowicz
Teatr Collegium Nobilium w Warszawie

12.04 Orfeusz w piekle, reż. Maria Sartova
Opera Bałtycka w Gdańsku

13.04 Tlen, reż. Aleksandra Skorupa
Nowy Teatr im. Witkacego w Słupsku

13.04 Sinobrody – nadzieja kobiet, reż. Marek Kalita
Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy

14.04 #ciemność, reż. Tomasz Kaczorowski
Teatr im. Wilama Horzycy w Toruniu

14.04 Żarty teatralne, reż. Dorota Porowska
Stowarzyszenie Teatralne Chorea w Łodzi

14.04 Zwierzęta, reż. Alicja Borkowska
Teatr Powszechny w Warszawie

14.04 Beniowski. Ballada bez bohatera, reż. Warsicka
Teatr Nowy w Poznaniu

14.04 Bracia Karamazow, reż. Stanisław Melski
Teatr Polski we Wrocławiu

14.04 Kogut w rosole, reż. Marek Gierszał
Teatr Dramatyczny w Białymstoku

19.04 Żywoty świętych osiedlowych, reż. Karolina Kirsz
Teatr Rozrywki w Chorzowie

20.04 9 x John L., reż. Anna Magalska
Teatr im. Wilama Horzycy w Toruniu

20.04 Uprowadzenie z seraju, reż. Jurij Aleksandrow
Warszawska Opera Kameralna

20.04 W najpiękniejszym mieście świata, reż. Piotr Sieklucki
Teatr Nowy Proxima w Krakowie

20.04 Rok 1984/2081, reż. Radosław B. Maciąg
Teatr im. Juliusza Osterwy w Lublinie

20.04 Wątpliwość, reż. Norbert Rakowski
Teatr Śląski w Katowicach

20.04 Ciało Bambina, reż. Agata Puszcz
Teatr Polsku w Bielsku – Białej

20.04 Konformista 2029, reż. Bartosz Szydłowski
Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie

20.04 Dama kameliowa, chor. John Neumeier
Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie

21.04 Salto w tył, reż. Maćko Prusak
Teatr Ludowy w Krakowie

21.04 Fredro współczesny, reż. Mikołaj Grabowski
Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach

21.04 Siódmy anioł, reż. Maciej Wojtyszko
Teatr Powszechny w Łodzi

22.04 Sen srebrny Salomei, reż. Michał Zadara
STUDIO teatrgaleria w Warszawie

26.04 Żaby, reż. Michał Borczuch
STUDIO teatrgaleria w Warszawie

27.04 Kyś, reż. Igor Gorzkowski
Teatr Soho w Warszawie

27.04 Miłość i gniew, reż. Jan Nowara
Teatr im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie

27.04 Bal manekinów, reż. Jerzy Stuhr
Och – Teatr w Warszawie

27.04 Maus, reż. Mirek Kaczmarek
Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu

28.04 Nema, reż. Katarzyna Deszcz
Teatr Nowy w Zabrzu

28.04 Samobójca, reż. Robert Czechowski
Lubuski Teatr im. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze

28.04 Romans, reż. Michał Kotański
Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu

28.04 Strach, reż. Małgorzata Wdowik
TR Warszawa

29.04 Płuca, reż. Anna Wieczur-Bluszcz
Teatr im. Ludwika Solskiego w Tarnowie

29.04 Kochaj i tańcz. 20 lat wcześniej, reż. Alina Moś-Kerger
Teatr im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim

 

fot. materiały Teatr Fredry w Gnieźnie

Szajba

Szajba. To słowo według Małgorzaty Sikorskiej – Miszczuk najtrafniej oddaje charakter funkcjonowania Polaków. W naszym kraju każde spotkanie rodzinne, każde poranne wysłuchanie wiadomości pokazuje, jak daleko fruniemy, jaki potężne moce w nas buzują. To prawda, każdy ma swoją szajbę… co często uniemożliwia zbudowanie przestrzeni na kompromis, na rozmowę, na wspólną wizję.

Sikorska – Miszczuk Szajbę, sztukę political fiction, czyli zbiór nieprawdopodobnych, niebyłych stereotypów, zwyczajów, rytuałów związanych ściśle z aktualnym kontekstem politycznym, napisała w 2006 roku. Ówczesne okoliczności społeczno — polityczne były takie, że 14 lipca zaprzysiężony został rząd Jarosława Kaczyńskiego, który w koalicji z Samoobroną i Ligą Polskich Rodzin mieli podejmować kluczowe decyzje dotyczące kraju. Byłam wtedy nastolatką, ale pamiętam dobrze krzyki rodziców i ich łapanie się za głowę podczas wieczornych wiadomości. Pamiętam też stanowczy stosunek mojej nauczycielki języka polskiego do absurdalnych zmian, jakie wprowadził ówczesny minister edukacji Roman Giertych. Duża część kraju była wtedy skrajnie wkurzona i zażenowana. Chciała, żeby ta groteska dobiegła wreszcie końca.

Tekst swoją pierwszą premierę miał w 2009 roku w Teatrze Polskim we Wrocławiu, wyreżyserował go wtedy Jan Klata. Od dwóch już lat trwały pierwsze rządy Donalda Tuska, które wydały się wreszcie profesjonalne, pomogły śmiać się i wspominać z niedowierzaniem poczynania Andrzeja Leppera, Romana Giertycha, Jarosława Kaczyńskiego. Szajba wpisała się w tamte społeczne nastroje perfekcyjnie i modelowo. Śmieszyła surrealistyczna wizja Polski, do rozpuku bawił pamflet i paszkwil, niepoprawna politycznie satyra. A teraz? Chyba zbyt realne i dotkliwe to żarty. Niewielu miało, w marcu 2018 roku, w Teatrze Fredry w Gnieźnie, siłę się śmiać.

6335_660x

Szajba jest historią o Polsce i Polakach, o podziałach między rodakami i próbie osiągnięcia pełnej władzy przez jednego człowieka. Brzmi znajomo? Jest zbiorem anegdot, absurdu i nonsensu. To historia walki dożywotniego premiera Polski — Mistera Ble (Roland Nowak) z terrorystami z Kujaw, którzy chcą zetrzeć Polskę z mapy świata, a w jej miejscu wbudować wielkie i potężne Kujawy. Przywódcą zamachowców jest niejaki 99 Groszy (Paweł Paczesny), porywczy i okrutny Kujawiak, spadkobierca myśli i kontynuator planu zagłady Polski wielkiego El Kujawy Pierwszego. Jego pseudonim pochodzi od kwoty, która pewnego wieczoru zabrakła mu do piwa i zmusiła do spędzenia nocy na trzeźwo. Towarzyszy mu Zachar (Sebastian Perdek), który odpowiedzialny jest za skonstruowanie i wybuch bomby mającej zmieść Polskę z powierzchni Ziemi oraz unicestwienie usa (nie USA). Połączenie kabelków uniemożliwia mu jedynie tkwiąca w oku i w dupie rzęsa. Cały świat drży ze strachu czytając udostępniane za pośrednictwem sieci kolejne informacje dotyczące rozwoju akcji i następnych kroków separatystów.

Mister Ble zabójczo kocha Ojczyznę — krainę mlekiem, miodem i otrębami płynącą. Jest skoncentrowany na stworzeniu nowej polityki historycznej opartej na polskości, polskiej dumie, przebaczeniu. Jego doradcą jest Niemiec w wojskowym anturażu, pamiętający II Wojnę Światową i hitlerowską propagandę — Hans (w tej roli kapitalny Michał Opaliński). Dzięki ich rozmowie dowiadujemy się, że Polska skapitulowała dopiero w kwietniu 1940 roku, a Niemcy zasłynęli z buntu przeciwko Hitlerowi oraz z szacunku do wszystkich ras i wyznań, szczególnie do Żydów; a także o pretensjach Niemców o autorstwo idei Holocaustu, które przestało być oczywistym, odkąd obozy koncentracyjne zaczęto nazywać polskimi. Trochę bawi nas ta paranoja, nikt jednak nie ma siły zaśmiewać się do łez. O łzy przyprawia za to raczej ten rzeczywisty polski absurd i realne zagrożenie nacjonalizmem.

Mister Ble nie grzeszy błyskotliwością i polotem, stwarza raczej pozory stanowczego i męskiego. Jego żonę Wiktorię (Katarzyna Strączek) poznajemy kiedy piecze dla wspomnianych dyskutantów kiełbaskę na kiju. Jej rolę Ble sprowadza do funkcji służki i kochanki. Niezaspokojona erotycznie i emocjonalnie, chce wyzwolić się z niesatysfakcjonującego i poniżającego związku z Ble, a także zaspokoić swoje fantazje na temat 99 Groszy. W końcu ucieka na Kujawy. Wiktoria kojarzy nam się  z kobietą walczącą o swoje miejsce w patriarchalnym świecie. Czy to zabawne, że musi walczyć, czy to w jakikolwiek sposób fiction? Niestety nie… po raz kolejny doskwiera nam dotkliwości tematu.

Niedorzeczności i paranoi jest tu więcej, jedna goni drugą, tylko zamiast śmieszyć wbijają coraz mocniej w fotel. Bo pojawia się tu i Malala Yousafzai — Pakistanka, najmłodsza w historii laureatka Pokojowej Nagrody Nobla, która w Szajbie   miałaby indoktrynować wśród dzieci Islam. Są też żarty z kujawskich samobójców męczenników, dla których profesor Bralczyk (Wojciech Siedlecki) ma wymyślić inherentną nazwę, może mękujaw, albo kujater?, i który po zabiciu przez terrorystów zmartwychwstaje bo językowa misja, którą rozpoczął nie wypełni się sama.

6340_660x

Od tych wszystkich wydarzeń oddziela nas wysoki płot zwieńczony drutem kolczastym, przez który nikt nie przedostanie się na drugą stronę. Banalny, acz boleśnie dosłowny synonim podziału, odgrodzenia, zamknięcia i złudnego poczucia bezpieczeństwa, którego autorem jest Mirek Kaczmarek.

Historii akompaniuje dziecięcy zespół z Akademii Młodego Muzyka w Gnieźnie i góralski taniec z ciupagą, które wchodzą w przebieg wydarzeń tworząc skoczny kolaż antonimów.

Ostatecznie zwycięża jednak znajdująca się w butelkach po occie polska żółć — toksyczna i zabójcza substancja, która w dosłownym geście rozbijania jej przez Ble i 99 Groszy o mapę Polski zgładzi wszystkich — i Polaków i Kujawiaków. Kiedy na terenie dawniej zamieszkiwanym przez Polaków lądują Małpy z filmu Franklina J. Schaffnera i przeczesują okolicę w poszukiwaniu oznak dawnej cywilizacji, znowu zamiast śmiechu pojawia się zgrzyt zębów i refleksja nad podziałem naszego kraju, trwoga o to gdzie ten brak dialogu nas zaprowadzi…

W potoku słów, anegdot, kolorowości, absurdów — zgrabnie zresztą skomponowanym — przed zdrowym śmiechem powstrzymywała dobijająca aktualność. Wszystkich wykurzyła polska żółć, a kolczasty drut nawet nie drgnął. Nie śmieszy ta Szajba, kiedy  tylu wokół ma szajbę…

fot. Natalia Kabanow

Odys

Ewelina Marciniak — reżyserka, znana między innymi z wrocławskiego spektaklu Śmierć i Dziewczyna na podstawie prozy Alfride Jelinek. Zaproszeniem do udziału w przedstawieniu aktorów pornograficznych wywołała prawdziwą społeczną, medialną burzę. Premierę chciano powstrzymać protestami, modlitwami, różańcem, politycznymi decyzjami. Prawie jak w przypadku Klątwy Oliviera Frljića, która swoją premierę miała kilka lat później w Warszawie.

I Marcin Cecko, dramaturg, poeta znany głównie z teatralnej współpracy z Krzysztofem Garbaczewskim. Pracował już w poznańskim Teatrze Polskim w 2013 roku przy okazji Balladyny. Po pięciu latach wrócił do Polskiego by wspólnie z Marciniak przygotować Odysa.

Procesowi tworzenia towarzyszyli widzowie uczestniczący w próbach otwartych, po których odbywały się rozmowy, konsultacje twórców z publicznością. Miały one zbadać granicę przesunięcia czwartej ściany, ingerencji aktorów w strefę prywatności widza i możliwości włączenia go do spektaklu. Po zakończeniu prób powstał Dekalog widza dla artystów teatru, którzy chcą włączyć publiczność do swoich działań dostępny na stronie Teatru. Za tę część produkcji spektaklu odpowiedzialny był Sebastian Świąder — pedagog teatru. Warto jednak nadmienić, że o ile otwarte próby z publicznością są ciekawą, emancypującą widza innowacją, to sam eksperyment angażowania publiczności w przebieg spektaklu i próby wyciągnięcia jej z komfortowego cienia widowni nie są w teatrze niczym nowym. Wystarczy wspomnieć Orgię Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak z 2010 roku, czy działania kontrkultury zapoczątkowane w latach ‘70. ubiegłego wieku.

Byłam na dwóch próbach do Odysa, moje oczekiwania, co do roli widza w przebieg spektaklu były duże. Jednak rzeczywisty kontakt aktorów z publicznością podczas samego już przedstawienia, ich przemieszczanie się po widowni, patrzenie widzom prosto w oczy, dotykanie, głaskanie, siadanie na kolanach (przed czym nikt zresztą nie stawiał większego oporu) prócz humoru, nie wniosło niczego istotnego w rozwój przedstawienia i nie dało widzowi sprawczości. Muszę trenować teatralne poruszanie się po Polsce pozbawione oczekiwań. Oczekiwania niosą niebezpieczeństwo rozczarowania…

28701142_1862698993740097_3022698100696280987_o

Po dwudziestu latach tułaczki, Odys wraca do swojej Itaki. Jest rok 1992, a jego ojczyzną jest Polska zaraz po transformacji. Polska adaptująca się do zapożyczonego z Zachodu ustroju i kapitalizmu. Polska, która za kilka lat wejdzie do NATO, zaraz potem stanie się członkiem Unii Europejskiej. Przepełniona optymistyczną myślą, że teraz nic nie może już pójść źle. Jakby czerpała z Końca Historii Francisa Fukuyamy pewność, że demokracja i wolny rynek, jako ustroje idealne świadczą o kresie historii. Próżno tu szukać nostalgii lat ‘90., wokół której projektuje w swych pracach, na przykład Marta Ziółek. W tym przypadku to raczej odniesienie do niewykorzystanych szans. Itaka — Polska jest kompilacją antyczności, nowoczesności oraz odpornych na ery i religie schorzeń i dysfunkcji systemów rodzinnych.

Dawność przywołują nie tylko mityczne odwołania i tradycyjna historia, ale też cała warstwa estetyczna i wizualna spektaklu autorstwa Aleksandry Wasilkowskiej. Aktorzy występują nago (to zresztą nic nowego w przedstawieniach Marciniak) lub w zwiewnych, w cielistych kolorze szatach, zwykle absolutnie prześwitujących. Nagość nawiązuje do idealności i klasycznego piękna antycznych rzeźb oraz boskości. Scenografia w kolorze piaskowca, to skalna góra, pełna prześwitów, korytarzy, tarasów, po których meandrują bogowie, królowie i zwykli śmiertelnicy. Ze skał wyrastają porozrzucane ludzkie członki i talerz telewizji satelitarnej. Całość, w połączeniu z nagością krzyczy chaosem, pomieszaniem — może to aliaż mitologicznej Itaki z kiczem lat ’90? Albo efekt trudnego przystosowywania się do wspomnianej społecznej, gospodarczej, politycznej transformacji i lub nienadążanie za galopującymi zmianami, którym dodatkowo towarzyszy  rodzinny dramat.

Nowoczesność, to z kolei fantastyczna muzyka stworzona przez Grzegorza Dowgiałło, niewidomego artystę, który z Eweliną Marciniak pracował już wcześniej przy Gałganie. Na tym nie kończy się jednak jego rola spektaklu, gra jeszcze Telemacha, nijak mającego się do tego Homerowskiego, który z odwagą i heroizmem poszukuje ojca. Wie, że zbyt późno stanął w kolejce po szansę na lepszą przyszłość, widzi siebie raczej siedzącego przy kasie w supermarkecie lub za barem, gdzieś na marginesie robiącego karierę społeczeństwa. Nowocześni są także Zalotnicy (kapitalni w rolach Allenowskich drobnych cwaniaczków, Konrad Cichoń i Piotr D. Dąbrowski), którzy z Penelopą (Joanna Drozda) wolą robić interesy, sprzedać jej skarpetki  niżeli uwieść.

Rodzina natomiast jest dysfunkcyjna, nie jest przestrzenią bezpieczną. I to już nawet nie o nieobecność ojca tu chodzi, a o złamaną czekaniem matkę.

28699268_1862702430406420_5587166922387710528_o

O samym Odysie wiemy niewiele, trudno powiedzieć cokolwiek o jego nastawieniu politycznym, czy o stosunku do zmian jakie zastał po powrocie do Polski. I chyba nie on i jego archetypiczna odwaga, spryt i waleczność są w spektaklu najważniejsze. Co zatem jest? Konkluzje dotyczące szoku potransformacyjnego? Kondycja człowieka pogrążonego stratą partnera, a następnie jego niespodziewanym powrotem, z którym nie wiadomo co zrobić? Utracone szanse i roztrwoniony potencjał sprawczy społeczeństwa, a może rosnąca wartość wzbogacenia? Nawet jeśli wszystkie te aspekty są istotą spektaklu, to czy niosą one ze sobą jakąś nową refleksję, czy obserwację? Gdzieś po drodze z wyspy Kaliope do Polski, zgubiona została odkrywczość i świeżość teatralnego przekazu.

 

fot. Magda Hueckel

So Emotional

So Emotional zobaczyłam w Pawilonie w Poznaniu. To nowe, dopiero co otwarte miejsce dla złaknionych kultury Poznaniaków, które znajduje się praktycznie w samym sercu miasta i jak czytamy na jego stronie, stanowi: Przestrzeń dla postaw i współdziałania. Miejsce rozmowy. Miejsce polityki słuchania. Miejsce obiegu aktywności. Miejsce pobudzenia idei. Mam ogromną nadzieję że taką właśnie przestrzenią będzie. Ale nie o Pawilonie będzie to rzecz, a o spektaklu, lub może bardziej performansie Marty Ziółek, Przemka Kamińskiego, Mateusza Szymanówki, produkcji Nowego Teatru w Warszawie.

Jak przeczytać można w licznych wywiadach z twórcami, pomysł na So Emotional narodził się w 2015 roku podczas rezydencji artystów w ramach wystawy Let’s Dance w Art Stations Foundation w Poznaniu. W czasie pomiędzy ideą spektaklu a jego premierą, w Polsce odbyły się wybory parlamentarne, prezydentem Stanów Zjednoczonych został Donald Trump. Zarówno w przestrzeni publicznej, jak i wirtualnej odbywały się swoiste teatra polityczne i społeczne. Wydarzenia te niezamierzenie stały się kolejnym kontekstem przedstawienia. I choć w spektaklu nie dostrzeżemy bezpośrednich, politycznie nawiązujących komunikatów, to można oczywiście odnieść się do działania afektem i prezentowanej przez polską partię rządzącą, polityki zarządzającej emocjami.

Co do faktycznych impulsów powstania So Emotional, były nimi chęć zbadania przestrzeni Internetu, jako wizualności oraz korelacja form i emocji, a także emocjonalność samych form. Artyści mówią także o inspiracji wschodnią filozofią pięciu elementów, postrzeganiem ciała jako miejsca przepływu energii, kanałach energetycznych, pozytywnych i negatywnych emocjach przypisanych poszczególnym narządom wewnętrznym  oraz Body Mind Centering — somatycznej metodzie opartej na pytaniu, jak umysł, świadomość, emocjonalność wyraża się w ruchu poprzez ciało. Dużo koncepcji, dużo inspiracji, mnóstwo odniesień. Tylko czy nie za dużo tego teoretyzowania? Czy to potrzebne? Mam wątpliwości bo teorie te niekoniecznie mają przeniesienie na scenę.

e656f95df733999ad43944b83275e184

Taniec współczesny jest szalenie eksperymentalną dziedziną, jest poruszaniem się, czerpaniem z wewnętrznych potencjałów i wynikiem kumulacji, decyzji, jest ekspresją. Twórcy spektaklu chcą zedrzeć ze swojej pracy, ciała, ruchu ograniczającą teatralność i instytucjonalność.

Twórcy So Emotional nie zdejmująą ograniczającego gorsetu formy, a badają, jak ciało i jego ruchliwość oddaje, przekazuje emocjonalność bez twarzy i mimiki, nakładając na siebie jedynie popkulturowe klisze. Zakładają białe maski, z jednej strony nawiązując do starożytnej teatralności, z drugiej do aktywistów Anonymous. Choć być może to zbyt naiwne skojarzenia, biorąc pod uwagę wielość inspiracji i towarzyszących tworzeniu spektaklu, teorii… Tak czy inaczej maski szczelnie zakrywają twarz — nośnik emocjonalnego przekazu, jakby na przekór Levinasowi, według którego wszystko jest w twarzy. Nawet po zdjęciu masek, ich twarze nie przejawiają żadnego nastawienia. Odnosząc się do Internetu i twardych dysków, można zaryzykować twierdzenie, że za pomocą masek hakują swoje ciała, żeby rozproszyć, zmienić kształt jego zaprogramowanego socjalizacją, kulturą, edukacją, sposobu reagowania. Za plecami performerów na czarnym ekranie pojawiają się słowa so emotional, które kolorami (czerwony, zielony, niebieski, biały) i fontami nawiązują do programistycznych kodów. Przechodzą w obraz dłoni, wątroby, nerek, płuc, jako tych narządów, gdzie według wspomnianej wschodniej filozofii, umiejscowione są poszczególne emocje. Ruchliwość i ciało jest tu uwypuklone nie tylko przez zasłonięcie twarzy, ale także ograniczenie scenografii — tylko biały prostopadłościan i kije baseballowe w rękach. Światło w reżyserii Aleksandra Prowalińskiego, przypomina laser skanu, kserokopii, nakłada na ciała aktorów kolejne kalki, przenosi je na publiczność. Muzyka tworzy bazę danych, remiksuje i roztraja to, co popkultura zdążyła w nas zaprogramować, jednocześnie wywołując nostalgiczne skojarzenia dorastającego w latach ‘90. człowieka — jeszcze nie ze smartfonem w ręku, ale już równolegle ze znaczeniem obecności Internetu w życiu społeczeństwa, aż do całkowitej ich nierozerwalności. Pojawia się Whitney Houston i powtarzane w ostatniej scenie przez Martę Ziółek słowa lift me up, scena z kijami baseballowymi przywołuje skojarzenie z teledysku Hold up Beyoncé. Performerzy przywołują także inne wchłonięte przez popkulturę obrazy, między innymi Pietę Michała Anioła, którą pozorują swoimi ciałami, zastanawiając się zapewne czy i jak obraz, pewna wizualizacja, pozbawiona mimicznego wyrazu działa na emocje oraz czy w samej reprezentacji emocjonalności, samej formie zawiera się afektywny przekaz.

so-emotional-fot-maurycy-stankiewicz-2

Performerzy ubrani są identycznie — w czarne bokserskie spodenki, białe bluzy z kapturem, białe skarpety i białe sportowe buty, są sobie niemal bliźniaczy i w tej  jednakowości anonimowi, również wtedy gdy biorą w dłonie baseballe i wplatają w swoją choreografię gesty victorii, czy f*uck you. Jak się mają do tego krwiście czerwone paznokcie i usta Ziółek? Były elementem intencjonalnym, mającym anonimowość rozróżnić na płeć? Co ciekawe w performans badający relację pomiędzy ruchem i emocją, odcięcie emocji od wizualizacji wkomponowane zostało słowo. Jakby podążając za Mercem Cunninghamem i twórcami Judson Dance Theatre, że głosy i słowa, mówienie jako materiał ruchu to też ruch naszego ciała. A może nie…

So emotional to minimalistyczny w środkach spektakl, bogaty za to w przypisywane mu sensy, gdzie dużym sukcesem są światła i muzyka. Stanowi może nie wyczerpujące, ale na pewno angażujące i estetyczne studium nad formą i emocjonalnością. Jak dla mnie, za dużo jednak wokół niego teoretyzowania… pójdźcie jednak i oceńcie sami.

 

fot. Materiały Nowy Teatr w Warszawie