Jaki jest ,,Finnegans W/Fake” w reżyserii Katarzyny Kalwat? Niebywały, potoczysty, uporządkowany w chaosie, soczysty w słowie i wyjątkowo niespodziewany. To z jednej strony. Bo z drugiej jest mocny i szybki. Wyrzucane z niezwykłą prędkością i precyzją słowa tworzą zagadki, echolalie, zapożyczenia, rymy i dwuznaczności lub układają się w zupełnie nowy sens. Twórcy uprawiają tu performatywną grę w łańcuch wyrazowy, gdzie ostatnia sylaba danego słowa jest pierwszą kolejnego. Zupełnie jak w niewiarygodnym dziele Jamesa Joyce’a ,,Finnegans Wake” – symfonii podświadomości, onirycznej podróży poprzez znaki, różne języki i stany emocjonalne.
W ,,Finnegans W/Fake” zdecydowano się, aby w podobny irlandzkiemy pisarzowi sposób, opowiedzieć historię Polski. Za pomocą słownych kalambur – staropolskich, słowiańskich, mitologicznych, szlacheckich i współczesnych. Wyrzucając z siebie słowa, tak jakby tempo i rytm było przymusem, tak jakby czasu było mało, a dwie godziny w Teatrze Polskim w Podziemiu były jedynym czasem na ziemi, ostatnią i niepowtarzalną szansą na szczerość. Beniaminowi Bukowskiemu i Kamilowi Kawalcowi udało się w oparciu o improwizacje aktorskie i muzyczne, zrobić ze słowem na scenie coś niespodziewanego i zdumiewającego.
Historia ta, to słowny rebus o królach i chamach, niemickim biskupie i polskim chrzcie, o czarownicy i o stosie. I choć narracja może sprawiać wrażenie, podobnie jak ,,Finnegans Wake” Joyce’a, dość bełkotliwej, to wydaje się, że to właśnie ona pozwoliła osiągnąć twórcom i twórczyniom spektaklu prawdziwy wielogłos. Polifonię tak często pomijaną w oficjalnym – dychotomicznym przedstawianiu wydarzeń. Wszak bez nagonki i zgody tłumu na stosach nie płonęły by kobiety, a chrztu nie przyjął tylko Miszko I.
,,Finnegans W/Fake” to przede wszystkim słowo. Słowo brawurwo wykonane przez Cezarego Kosińskiego, Igora Kujawskiego, Agnieszkę Kwietniewską, Monikę Łopuszewską, Michała Opalińskiego oraz Karolinę Staniec. Scenografia (Anna Tomczyńska) jest bowiem dość szczątkowa. To zaledwie krzesła ustawione w krąg, pulpity do nut. Kostiumy (Anna Tomczyńska) zaś są na tyle powściągliwe i symboliczne, by nie odwracać uwagi od języka. Zdaje się, że także muzyka (Wojciech Blecharz), a raczej dźwięki, dalekie od melodyjności i delikatności, zdeformowane tony w wykonaniu flecistek: Gabrieli Irzyk oraz Małgorzaty Mikulskiej, miały być rytmem, nie tyle tłem do słowa, co jego radykalną symulacją.
I taki właśnie jest ,,Finnegans W/Fake” – zarówno ,,wake”, jak i ,,fake”. Prawdziwy i nierealny jednocześnie.
,,Woyzeck” to utwór, który prawdopodobnie nigdy został dokończony i w którym więcej domysłów niż faktów. To, co zostało zachowane, to jedynie fragmenty dramatu zapisane przez Georga Büchnera na kilkunastu nieponumerowanych kartkach. Nie można mieć zatem żadnej pewności, co do chronologii wydarzeń, czy ich finału. Podstawowym więc zadaniem reżysera, który postanawia wystawić ,,Woyzecka”, jest podjęcie decyzji o sekwencji scen – rozpoczęcie niemal śledczej pracy polegającej na rozwiązaniu swoistej zagadki przyczyny i skutku. Zdenka Pszczołowska – młoda reżyserka, mająca w swoim dorobku inne spektakle o psychologicznym zacięciu jak chociażby ,,Upiory” wystawione w Teatrze Wybrzeże, odważyła się jednak ,,Woyzecka” nie układać.
Najnowsza premiera Teatru Nowego w Poznaniu jest utrzymana w charakterze śledztwa i gry komputerowej, w której o kolejności scen decyduje losowanie. Nawet jeśli ta przypadkowość to jedynie iluzja objęta precyzyjnym dramaturgicznym planem, to pozwalam sobie w nią wierzyć. Pozwalam się w ten sposób zwodzić i tym samym zaprosić do miasta, które poprzez światło (Klaudyna Schubert) i kolor rozpikselowanych wizualizacji (Natan Berkowicz) przypomina świat gier przygodowych na konsolę Pegasus.
W mieście tym doszło do morderstwa Marii (Martyna Zaremba – Maćkowska). Głównym podejrzanym w tej sprawie jest jej partner – Franciszek Woyzeck (Jan Romanowski), który według śledczych miał motyw w postaci zazdrości. Spektakl otwiera scena przesłuchania Woyzecka przez prowadzących dochodzenie detektywów – Artura Schneidera (świetny Michał Kocurek), czyli tego ze stolicy, oraz miejscowego – Krystiana Klarusa (rewelacyjny Sebastian Grek). Żaden ze śledczych nie jest postacią napisaną przez Büchnera, ale to oni nadają spektaklowi pewien porządek, prowadzą akcję, dzięki nim poznajemy kolejnych mieszkańców miasteczka i ich historie.
Spektakl jest więc mozaiką śledztwa, prawdziwego ludzkiego dramatu i nierealnej gry, w której sceny dzieją się nie do końca tam, gdzie – według Büchnera – powinny (na przykład ławka zastąpiona została przez łóżko), a tytułowy bohater zostaje zdegradowany do rangi postaci drugoplanowej – przestaje być bowiem podmiotem swojej historii. Woyzeck nie interpretuje wydarzeń, a jest interpretowany. Jego doświadczenia są podważane, a manipulacja tak mocna i skuteczna, że prowadzi go do obłędu. Mężczyzna snuje się po scenie, nasłuchuje głosów dochodzących z pod podłogi, odpowiada mechanicznie i w sposób pozbawiony emocji. Nawet jeśli rzeczywiście to on zabił Marię, niewykluczone, że zrobił to w afekcie lub powodowany chorobą psychiczną. Woyzeck Jana Romanowskiego jest nieporadny i niezdarny. Postać przepisana z wojskowego fryzjera na elektryka w szpitalu wojskowym, nie potrafi nawet naprawić zwarcia. Podkreśla to jedynie, w niezwykle przekonujący sposób, prawdziwy dramat i samotność uwikłanego w system człowieka.
Postaciom nadano tu nowe funkcje, dla przykładu Andrzej (Dawid Ptak) jest mechanikiem samochodowym, wyemancypowana Maria prowadzi taksówkę, a Małgorzata (wspaniała Weronika Asińska) jest właścicielką sklepu z używaną odzieżą. Serialowy aktor, przyjaciel Woyzecka z dzieciństwa – Tamburmajor (Łukasz Schmidt), który po latach wrócił do miasteczka, jest mirażem przeszłości, stanowi kontrapunkt dla Woyzecka i uosobia to, co Franciszek mógłby mieć, gdyby podobnie jak kolega wyjechał kiedyś z rodzinnego miasta. Romans właśnie nikogo innego, a Tamburmajora z Marią, jest tylko tego podkreśleniem. Nawet postać Karola – lokalnego głupka (fenomenalny Bartosz Włodarczyk) została tak znacząco rozbudowana, że stanowi jedną z najciekawszych, najbardziej tajemniczych i dwuznacznych w całej historii.
Słowem, każda z postaci dramatu jest bardziej wyrazista niż Franciszek. Romanowski fantastycznie połączył zatem w roli Woyzecka to, co zapisane przez Büchnera, oraz to, co orzekł w 1821 roku powołany przez sąd biegły psychiatra, doktor Johann Christian August Clarus. ,,Woyzeck” był bowiem inspirowany prawdziwą historią żołnierza Johanna Christiana Woyzecka, który za morderstwo konkubiny został skazany na śmierć. Według Anny R. Burzyńskiej, autorki fenomenalnej książki ,,Atlas Anatomiczny Georga Büchnera”, biegły zignorował wszelkie przesłanki świadczące o chorobie psychicznej i niepoczytalności oskarżonego, które mogłyby być uznane jako okoliczności łagodzące w sprawie. Charakter i treść jego orzeczenia zaś jednoznacznie wskazują na to, że ,,egzekucja miała być zapłatą za uparcie złe życie [nadużywanie alkoholu, nieślubne dziecko, włóczęgostwo] i sposobem na przywrócenie symbolicznej równowagi w społeczeństwie”*. Gra Pszczołowskiej z literą autora dramatu i rzeczywistymi zdarzeniami nie kończy się na postaci Woyzecka. Wszak miejscowy detektyw przekonany o winie mężczyzny nosi nazwisko psychiatry, a lekarz (Paweł Hadyński) ze szpitala, w którym pracuje Franciszek i gdzie poddał się dobrowolnie kontrowersyjnym badaniom, nosi z kolei imię biegłego.
Genialna choreografia Oskara Malinowskiego spina świat wewnętrzny Woyzcka, wydarzenia i relacje, widmowy charakter utworu i nieoczywistość przedstawianych sytuacji. Zbiorowe, synchroniczne, niemal musicalowe sceny, jak ta finałowa w miejscowym barze, o wiele więcej mówią o nastrojach, zależnościach między postaciami i ich nastawieniu wobec siebie, niż rozmowy. To właśnie w ruchu uwidacznia się autonomia Franciszka (charakterystyczny, powtarzający wyrzut nogi do boku), czy siła, magnetyzm i jednocześnie ujmująca kruchość Marii. Do tej misternie nanizanej historii nie pasują jedynie kostiumy. Zdają się być przypadkowe, pozbawione wyraźnej spójności i nieprzystające do świata gry tak starannie wykreowanego przez świetną muzykę (Andrzej Konieczny), wizualizacje, ruch postaci i wielowymiarową scenografię (Anna Oramus). Mikrokosmos Woyzecka przypomina makietę, planszę z gry Sims, gdzie ściany istnieją, choć są niewidoczne. Niektóre z pomieszczeń, jak kuchnia w mieszkaniu Franciszka, sklep Małgorzaty, czy bar są wypełnione meblami i rekwizytami – przez to oczywiste w rozpoznaniu, inne zaś istnieją jedynie w obszarze wyobraźni. Schody stają się szpitalem, kiedy ubrany w kitel doktor przyjmuje na nich pacjenta, a przestrzeń pod stopniami przybiera kształt warsztatu samochodowemu, dopiero wtedy, gdy Andrzej leży pod nimi, jak pod naprawianym właśnie autem.
A teraz spoiler! Ten, kto po przeczytaniu dramatu zachodził w głowę, zastanawiając się kto zabił Marię, i liczył, że może tym razem coś się wyjaśni, niestety wyjdzie z Nowego rozczarowany. Otóż w rozwiązaniu tej sprawy nie pomógł nawet talent detektywistyczny duetu Klarus&Schneider. Pewne jest jednak, że… nic w sprawie Woyzecka nie jest jednoznaczne. I zdaje się, że Pszczołowska poprzez swoją inscenizację chciała oddać fikcyjnemu Woyzeckowi obiektywizm, na który nie mógł liczyć jego historyczny pierwowzór.
*Anna R. Burzyńska ,,Atlas Anatomiczny Georga Büchnera” s. 283
Sam Czechow nigdy tego nie potwierdził, ale prawdą jest, iż wiele osób z bliskiego otoczenia pisarza odnajdywało w bohaterach jego utworów historie do złudzenia przypominające ich własne. Pisze o tym Sylwia Frołow w reportażu ,,Antonówki. Kobiety i Czechow” i starają się to przedstawić na opolskiej scenie twórcy spektaklu ,,Antonówki” w reżyserii Janusza Opryńskiego.
Reportaż został podzielony na kilka rozdziałów, a na kartach czterech z nich autorka portretuje najważniejsze w życiu Antona Czechowa kobiety oraz to, jak relacje z nimi wpłynęły na jego twórczość. Są to jedyna siostra pisarza – Masza, przepiękna pretendująca do bycia artystką – Lika (Lidia Mizinowa), literatka – Lidia Awiłowa oraz jego żona, aktorka – Olga Knipper. Spektakl natomiast jest kolażem wątków z dramatów ,,Płatonow” i ,,Mewa” oraz opowiadań ,,Nieciekawa historia”, ,,Atak”, ,,O miłości” oraz ,,Dama z pieskiem”. Bohaterowie tych właśnie dzieł posłużyli twórcom opolskich ,,Antonówek” za pomost do przedstawienia biograficznych wątków z życia literata. Aktorzy posługują się tu zatem zarówno słowami postaci fikcyjnych, jak i osób rzeczywiście w różny sposób powiązanych z pisarzem. Rozwiązanie to okazało się niestety mało komunikatywne.
Nie do końca jasnym jest bowiem, kiedy ze sceny mówi Lika, a kiedy inspirowana nią bohaterka ,,Mewy” – pragnąca zrobić karierę aktorską Nina Zarieczna. Albo kiedy mówi sam autor, a kiedy Trigorin z tegoż samego dramatu. Być może na nieczytelność tę wpłynęły też mało przekonujące kreacje aktorskie. Zagranie bowiem patchworkowej postaci zbudowanej z realności, która to stała się inspiracją do powstania fikcji, wydaje się być zadaniem co najmniej karkołomnym. Niewątpliwie jednak poradziła sobie z nim Eliza Borowska w roli Anny Pietrownej Wojnicewej z ,,Płatonowa” oraz Anny Sergiejewnej z tragikomedii ,,Dama z pieskiem”. Postaci te, wiarygodne w wykonaniu Borowskiej, jako nieliczne przedstawiały jakąś pociągającą uwagę widza historię. Historię zatracenia w miłości, szaleństwa, tęsknoty. Rozmowa Anny Wojnicewej z Płatonowem (Rafał Kronenberger), podczas której, jak w letargu, piją wódkę, maniakalnie rozlewając ją do kolejnych kieliszków, podczas gdy smutek czyni ich zupełnie bezradnymi, jest jedną z najbardziej interesujących scen w całym spektaklu.
Nie sposób jednak uchwycić twórczego geniuszu Czechowa, czy przemycanych przez niego do utworów prywatnych doświadczeń, bez przeczytania reportażu Frołow i znajomości wspomnianych dzieł pisarza. Rolą krytyka, a niekoniecznie widzów jest tę pracę wykonać. Czy reżyser przecenił widza, czy może go zignorował? Nieczytelne kody to największy grzech tego spektaklu. Co zaś do rozgrzeszenia, może być ono udzielone dzięki fantastycznej, umożliwiającej grę na kilku planach scenografii autorstwa Katarzyny Stochalskiej, genialnej muzyce Wojtka Mazolewskiego, która opowiada ten spektakl czasami lepiej niż sami aktorzy, oraz przepięknym grupowym scenom choreograficznym pod kierownictwem Mateusza Wojtasińskiego.
Stoły i krzesła oraz ogromny zbiornik wypełniony wodą umieszczony z tyłu sceny – raz staw, raz rzeka – umożliwiły rozgrywanie akcji w różnych miejscach – mieszkaniach bohaterów, karczmach, pijalniach, willach. To delikatne, nastrojowe światło (Katarzyna Stochalska i Aleksander Janas) wskazywało aktualne miejsce akcji. Bohaterowie poprzedniej historii stawali się wtedy mimochodem cichymi uczestnikami kolejnych wydarzeń albo ich obserwatorami. Barwy dominujące w scenografii i kostiumach – biel, czerń i szarość – stworzyły metaforę niejednoznaczności i wielowymiarowości. Wszak nic w życiu nie jest czarne albo białe. Jedynym, co od tej harmonijnej, nieco lirycznej estetyki wyraźnie odstawało, to wizualizacje (Aleksander Janas). Sprawiały wrażenie niedopasowanych, wypożyczonych na potrzeby ,,Antonówek” z innego spektaklu – nowoczesne, krzykliwe, niepotrzebne. Subtelnym i niezastąpionym budulcem akcji stała się bowiem jazzowa muzyka. Mateusz Wojtasiński zaś za pomocą ruchu oraz synchronicznych scen zbiorowych (imponujący taniec z kryształowymi kieliszkami w dłoniach, czy proste sekwencje ruchowe z wykorzystaniem krzeseł) stworzył choreograficzny portret kobiet i mężczyzn z życia Antona Czechowa. Każda i każdy z nich odegrał w nim co prawda inną rolę, ale wszyscy razem stanowili jedno, zakamuflowane na kartach literackich dzieł, prywatne doświadczenie.
Spektakl – kolaż złożony z fragmentów kilku utworów to koncept dość często spotykany w teatrze. Świadczą o tym choćby ,,Opowieści afrykańskie według Szekspira” Krzysztofa Warlikowskiego – przedstawienie, które powstało na podstawie tekstów Szekspira, powieści J.M. Coetzeego oraz monologów autorstwa Wajdiego Mouawada. Skuteczność zastosowania dramaturgicznego kolażu zależy od precyzji i klarowności prowadzenia przez niego widza. W ,,Antonówkach” jej zabrakło. To spektakl niełatwy w odbiorze, na co składają się nie tylko brak linearnej akcji, niekomunikatywność, nieprzystające do estetyki przedstawienia wizualizacje i mało umocowana w postaci gra aktorska. Wydaje się, że to zbudowanie osi spektaklu na konkretnych postaciach, a nie motywach, czyni problemy bohaterów, ich tęsknoty i rozstania, szaleństwa i miłości zwyczajnie mało interesującymi. Często są one bowiem na tyle poetyckie, że nie rezonują z dziś. To, co zaś na korzyść ,,Antonówek” działa, to na pewno scenografia, muzyka i choreografia.
,,Mezopotamia” w reżyserii i adaptacji Wiktora Bagińskiego powstała na podstawie rewelacyjnej książki Serrhija Żadana o tym samym tytule. Tyle, że jak się głębiej zastanowić, to trudno powiedzieć, po co tak naprawdę był Bagińskiego Żadan. Akcja obu ,,Mezopotamii” odbywa się w Charkowie. U Żadana jest to opowieść błyskotliwa i wzruszająca – o miłości i o poszukiwaniu spełnienia. W końcu o poplątanych losach bohaterów, którzy kochają się, krzywdzą, uciekają od siebie i do siebie wracają. Ich ruchy nie mają jednak żadnego wpływu na globalną historie. U Bagińskiego, ludzie są więźniami – swoich historii, przywiązań, ograniczeń, swojej miłości i choroby. Przede wszystkim są jednak więźniami miejsca – z którego nie warto wyjeżdżać, skoro nie można do niego wrócić. Nawiązanie do zatrzymania uwidacznia się w scenografii autorstwa Stafanii Chiarelli, gdzie więzienne kraty są tłem i horyzontem wydarzeń – czy to w szpitalu, czy na urodzinowym przyjęciu.
Nawiązanie do wojny w Ukrainie wydaje się oczywiste. Mimo dramatycznych wydarzeń, wybuchów bomb i żołnierzy na ulicach, życie toczy się dalej – ktoś zachodzi w ciążę, kto inny umiera na raka. I podobnie jak u Żadana, tak i u Bagińskiego, prywatne historie pozostają jedynie osobistymi końcami świata, które w szerszej perspektywie niczego nie zmieniają.
Biorąc pod uwagę aktualność, jaka wiąże się z tragicznymi wydarzeniami za naszą wschodnią granicą, ,,Mezopotamia” Bagińskiego mogłaby być wzruszającym i lirycznym obrazem ludzkich dramatów uwięzionych w ich mikrokosmosach. Mogłaby być też czymkolwiek innym, gdyby nie płaska dramaturgia i tekst, który nie integrował się z postaciami. Gdyby nie realnych rozmiarów zebra stojąca z tyłu sceny i której obecności nie sposób uzasadnić – prócz nawiązania do okładki książki. I gdyby nie Patti Smith (Darya Novik), która zaśpiewała dwa wielkie utwory: ,,Because the night” i ,,Gloria” przy akompaniamencie gitary basowej, na której to grała białowłosa, siedząca na kamieniu z boku scena, kobieta.
I nie pomogli temu przedsięwzięciu nawet rewelacyjna w roli psychoterapeutki Barbara Krasińska ani zabawny, zawadiacki Konrad Cichoń z niezwykłą lekkością i autentycznością grający Jurę.
fot. materiały prasowe Teatru Polskiego w Poznaniu
Znajdujemy się w wiosce o przesympatycznej i gościnnej nazwie Dobre. Tak naprawdę jednak moglibyśmy być teraz w każdym innym miejscu naszego kraju, choćby i w Złej Wsi w województwie pomorskim. W przedwojennej Polsce, gdzie zaczyna się akcja spektaklu ,,Alte hajm/Stary dom” z poznańskiego Teatru Nowego, żyło wszak ponad trzy miliony Żydów. Zakładali tu swoje rodziny, rozkręcali i prowadzili biznesy, budowali domy, gromadzili oszczędności. Po prostu żyli. W Dobrem mieszkali Szmulewiczowie: Abram (Michael Rubenfeld) oraz jego dwie córki – młodsza Ester (Aneta Jankowska) i starsza Chaja (Weronika Asińska). Po wojnie natomiast w ich domu żyły i wychowały się trzy pokolenia rodziny Dobrowolskich. Wszyscy oni spotykają się podczas przyjęcia urodzinowego na cześć Adama Kusza (Sebastian Grek), najstarszego wnuka Huberta Dobrowolskiego (Paweł Hadyński) – zniedołężniałego nestora rodu. Wszyscy – zarówno żywi jak i umarli. Niechciane ślady minionych wydarzeń i ich świadkowie. Wśród czterech ścian starego domu we wsi Dobre i zapisaną w jego murach, starannie przemilczaną historią.
Przeszłość w spektaklu w reżyserii Marcina Wierzchowskiego wydarza się ponownie za pośrednictwem duchów, bladych postaci sióstr Szmulewicz i ich ojca. Przed śmiercią próbował ich ocalić Maksymilian Dobrowolski (Dawid Ptak) – rozstrzelany za tę próbę pomocy Żydom brat Huberta. Historia ta byłaby przejrzysta, gdyby nie fakt, że Maks był członkiem granatowej policji, jak potocznie nazywano funkcjonującą w czasach II Wojny Światowej komunalną policję podporządkowaną niemieckim siłom porządkowym. Ukrył on Szmulewiczów w swojej piwnicy na prośbę Abrama, ale w istocie zrobił to ze względu na uczucie, którym darzył Chaję. Nie on jeden, jak okazało się kilkadziesiąt lat później podczas rodzinnego spotkania Dobrowolskich.
Rozpoczęło się właśnie przyjęcie urodzinowe, na które z różnych stron Polski i świata przyjechała najbliższa rodzina jubilata: jego matka, dziadek, rodzeństwo wraz z partnerami, żona, dzieci. Jest tort, wino i prezenty. ,,Ot, zwykłe przyjęcie!”– powiedzielibyśmy, gdyby nie odkrywane kolejno rodzinne sekrety. A są to tajemnice całkiem aktualne, jak ta dotycząca romansu z nastoletnią uczennicą, skrywana przez Adama i te niewypowiedziane od dawna, jak zwierzenie Kamy (Dorota Abbe) – żony Adama o niespełnieniu w małżeństwie i poczuciu psychicznego zniewolenia przez rodzinę męża.
Jaki wpływ na wyjawienie tych i innych sekretów ma przeszłość, którą na nowo ożywiła fotografia Chai? Zdjęcie, które do Dobrego przywiózł z Ameryki jej wnuk Saul (Miachel Rubenfeld) – partner Kai (Martyna Zaremba-Maćkowska), wnuczki Huberta? Mężczyzna ośmielony jej wspomnieniami o rodzinnym bohaterze, postanowił przekazać jej rodzinie dalszy ciąg opowieści o Żydówce, która przeżyła Zagładę. Wyzwoliło to falę krzyków, wzajemnych oskarżeń, skrywanych przez lata nieporozumień. Przede wszystkim jednak sprawiło, że Hubert opowiedział o duchach przeszłości – wirujących wokół niego jak w tańcu – wyrzutach sumienia, o domu, w którym wychowały się jego dzieci i wnuki, w końcu prawdę o Chai. Jego Chai. Kobiecie, którą kochał tak bardzo, że wydał granatowej policji resztę jej rodziny i własnego brata. O Chai, którą ukrywał potem do końca wojny. O Chai, która tuż przed wyzwoleniem zaszła z nim w ciążę i w końcu o Chai, której rodzinny dom zajął po jej ucieczce.
Obie siostry Szmulewicz są niemal cały czas na scenie. Dzięki kostiumom (Magdalena Mucha) i charakteryzacji nie ma wątpliwości, że to czas ich młodości z czasów Zagłady. Kobiety krążą wokół nowych mieszkańców ich rodzinnego domu, zaglądają do piwnicy, w której się ukrywały, opowiadają o swoim życiu w Dobrem – przed i w czasie wojny. Ich obecność daje zatem niepowtarzalną szansę poznania historii zapisanej w murach starego domu, zanim opowie ją ktoś inny. Nie pozwala tym samym na zawłaszczenie narracji przez którąkolwiek ze stron. Tragicznie spleciona historia Polaków i Żydów pokazana jest zatem wielowymiarowo. Służy temu nie tylko rozpisanie tekstu (Michael Rubenfeld i Marcin Wierzchowski) na trzy języki: jidysz, polski i angielski, ale również uwzględnienie narracji zarówno Żydów zasymilowanych, jak i tych, którzy musieli wyemigrować ze swojego kraju.
Sam dom natomiast – symbol postpamięci, przekazywanego z pokolenia na pokolenie niewypowiedzianego cierpienia, wyrzutów sumienia i traumy – jest stary, brudny i ciemny. Od dawna stał pusty i wypełnił się ludźmi jedynie na czas przyjęcia, co sugerują przykryte plandekami sprzęty, czy zakurzona drewniana podłoga. Mimo że przestronny, sprawia wrażenie dusznego, dawno niewietrzonego. Przygotowania do urodzin rozpoczynają się od zdjęcia folii, którą przykryte były nieużywane od dawna meble – niemodne brązowo-miodowe fotele, drewniane krzesła, czy ogromny stół stojący w centralnym miejscu salonu. Ten sam stół, wokół którego przed wojną tańczyły siostry Szmulewicz i ten sam, przy którym rozstrzelany został Maksymilian. Za tę niezwykle trafną scenografię, która umożliwiła przeplatanie się kadrów z przeszłości i powtórnego przeżywania jej za pośrednictwem opowieści odpowiedzialna jest Magdalena Mucha.
Przyczynkiem do przenikania się owych wątków jest wspomniany już przyjazd Saula. Fakty dotyczące jego pochodzenia natychmiast uruchomiły w Wandzie (niezwykle przekonująca w tej roli Maria Rybarczyk) – córce Huberta – podszyty antysemityzmem strach przed odebraniem im domu. Była to jednak tylko fasada, pod którą w istocie kryło się zachwiane poczucie stabilności i kontroli. Zdarzenie to bowiem zburzyło utrzymywane przez lata pozory, odsłoniło natomiast prawdę, z którą sama nigdy nie była w stanie się zmierzyć. Milcząca postawa jej ojca była wygodna dla całej rodziny. Każdy bowiem wiedział lub domyślał się choćby ułamka tego, co stało się w ich starym domu w Dobrem. Zabrakło jednak dotychczas odwagi, by zmierzyć się z tym bagażem. Wanda odziedziczyła po swoim ojcu niewypowiedzianą dotąd opowieść w postaci traumy i cierpienia, które przekazała dalej swoim dzieciom. Jest ofiarą i emocjonalnym despotą jednocześnie. Jest miotana poczuciem winy, wyrzutami sumienia i złością. Niewypowiedziana trauma nie pozwala jej stworzyć dobrych, opartych na szczerości i wzajemnym szacunku, relacji.
,,Alte hajm/Stary dom” to niezmiernie wzruszający i bolesny obraz tłamszonego poczucia winy, wojennej traumy i jej dziedziczenia. Ta fantastycznie napisana i brawurowo odegrana opowieść to próba odpowiedzi na pytanie, jaki wpływ na postrzeganie, a potem wartościowanie życia, celów i pragnień ma odkryta po latach historia i skrzętnie ukryte wspomnienie. Wydarzenia z Dobrego są przykładem, jaki wpływ mogą na żywych mieć umarli i jak wszelkie próby wymazywania pamięci o nich pogłębiają przeżytą traumę.
Według danych Komendy Głównej Policji od początku stycznia do końca listopada 2021 roku tysiąc trzysta trzydzieści dziewięć osób w wieku od siedmiu do osiemnastu lat podjęło próbę samobójczą. Dwieście z nich, to nastolatkowie LGBTQ+. O odebraniu sobie życia myśli zaś dwadzieścia cztery procent polskich nastolatków, z czego aż siedemdziesiąt cztery procent to osoby LGBTQ+. Te zatrważające dane to według twórców spektaklu ,,Spartakus. Miłość w czasach zarazy” realne konsekwencje homofobicznych działań polskiego rządu.
Szpital psychiatryczny to miejsce, do którego po nieudanej próbie samobójczej, dzieci i młodzież trafia. Spektakl powstał na podstawie reportaży Janusza Schwertnera ,,Miłość w czasach zarazy” i ,,Piżamki”oraz wywiadów z pacjentami szpitali psychiatrycznych i ich rodzicami, z medykami i gronem konsultantów z zakresu psychiatrii dziecięcej, suicydologii, czy ratownictwa medycznego, a także przedstawicielami Stowarzyszenia Lambda Szczecin. To między innymi z tych źródeł wiadomo, jak wyglądają wnętrza szpitali przy ulicy Żwirki i Wigury w Warszawie, czy w podwarszawskim Józefowie, jakie metody terapeutyczne stosuje wobec dzieci personel szpitala w Garwolinie oraz jakie leki przepisuje się w tych placówkach młodym pacjentom.
Jaka jest więc kondycja polskiej psychiatrii dziecięcej? Rozpaczliwie zła. By to zilustrować, reżyser ,,Spartakusa…” – Jakub Skrzywanek, pierwszą część przedstawienia umieszcza na oddziale – w chlewie. Scena Teatru Współczesnego w Szczecinie wyłożona zostaje słomą i podzielona na kojce metalowymi, zardzewiałymi przegrodami. W jednym z nich znajduje się łazienka – bez drzwi, czy zasłonek prysznicowych i ze zdewastowaną toaletą. W kojcach i pomiędzy nimi, czyli w miejscach sugerujących korytarze, leżą stare, podarte i poplamione krwią materace. Jest też ciasna izolatka i świetlica, w której nie ma nic prócz zdezelowanych krzesełek i stołu. Wśród medycznego sprzętu walają się koryta, miski, widły. Choć w rzeczywistości nie czuć żadnego zapachu, wyobraźnia podpowiada smród. Pacjenci – oczywiście tylko ci, dla których w przepełnionym już i tak szpitalu starczyło miejsca – przed wejściem na oddział mijają dyżurkę pielęgniarek i gabinet lekarski. Wszystko jest stare, brudne i smutne. Autorem tej sugestywnej scenografii jest Daniel Rycharski – artysta wizualny i aktywista, na podstawie którego twórczości i doświadczeń powstał film ,,Wszystkie nasze strachy”.
Na poziomie metaforycznym zachodzi tu zatem odniesienie do nieludzkich warunków stwarzanych przez system nieletnim po samobójczych próbach. Kostiumy (Natalii Mleczak) zaś – jednakowe piżamki w pastelowych kolorach unifikują wszystkich pacjentów, stanowiąc wyraźny symbol pozbawienia ich jakiejkolwiek autonomii. Znoszone i przechodzące ubrania – szpitalne uniformy, scenografia uzupełniona o fragmenty wypowiedzi z reportaży, czy zdjęcia wnętrz szpitali zrobione w tajemnicy przez rodziców pacjentów, a wyświetlane podczas spektaklu z tyłu sceny, alarmują o niewydolności systemu.
W tej zatęchłej i przytłaczającej przestrzeni znajdują się dzieci (Anna Januszewska, Krystyna Maksymowicz, Beata Zygarlicka, Arkadiusz Buszko, Robert Gondek, Wiesław Orłowski, Przemysław Walich). Co ciekawe, role pacjentów powierzono aktorom starszym. Twórcy spektaklu nie podejmują bezpośrednio tematu wyzwań demograficznych, czy organizacyjnych opieki senioralnej w Polsce, jednakże już sama decyzja obsadowa mówi o ich wrażliwości na problem bezradności grup marginalizowanych wobec systemu – nie tylko dzieci, czy mniejszości seksualnych, ale także osób starszych.
Pacjenci snują się po scenie w apatii, jedni otępiali stoją bez ruchu i patrzą w dal, inni siedzą i z obojętnością międlą w rękach nieistotne przedmioty. Kogoś zamknięto w izolatce, ktoś inny rozgryzł sobie właśnie rany na nadgarstkach – znowu próbował się zabić. Wśród nich jest Wiktor, do którego personel szpitala usilnie zwraca się formą żeńską jego imienia bo urodził się dziewczynką i jako osoba nieletnia nie mógł przejść jeszcze tranzycji płci. A więc Wiktoria albo gówniara. Nigdy nie Wiktor. Anna Januszewska, która gra rolę chłopca, jest w niej porażająco wiarygodna. Jej Wiktor wzbudza współczucie, powoduje ból i przygnębienie. Gdy zmuszony jest rozebrać się do naga przed medykami, czuję jego wstyd i upokorzenie. Czuję narastającą złość, kiedy chłopak musi tłumaczyć swoją tożsamość, płaczę nad jego bezwolnością i niemocą w walce o szacunek wobec samego siebie. Wiktor, jak i pozostali pacjenci znajdują się w sytuacji granicznej, są bezradni i w tej niemożności pasywni. Nauczyli się, że jakikolwiek sprzeciw skutkuje karą, bezpieczniej jest więc po prostu się podporządkować.
A stosowany w szpitalu system kar obejmuje przewinienia takie jak brak apetytu (spowodowany przecież lekami), płacz podczas rozmowy telefonicznej z rodzicami, niechlujne pościelenie łóżka, czy ociąganie się podczas porannej rozgrzewki. Nauka ,,Trenów” Kochanowskiego na pamięć, sprawdzian wiedzy z ,,Krzyżaków” to tylko niektóre z wymierzanych przez personel oddziału absurdalnych konsekwencji. Hejt, czy poniżenie na forum grupy, homofobiczne treści (które przecież dla dużej część pacjentów były powodem prób samobójczych i ostatecznie ich pobytu w szpitalu) to codzienność. Twórcy spektaklu w scenach zbiorowych – wspólnej modlitwy, czy terapii grupowej – uzmysławiają, że mamy tu do czynienia z systemowym upokarzaniem i znęcaniem się nad dziećmi.
Skądś dobiega płacz, skądś krzyk. Najgłośniejszy jest jednak surowy dźwięk uderzających o ściany kojca metalowych furtek. Nie pozwala on ani na moment zapomnieć gdzie jesteśmy, nie pozwala choćby na chwilę odwrócić uwagi i wyjść z roli widza – choć czasami by się chciało – na przykład wtedy, gdy jeden z pacjentów gwałci koleżankę z oddziału, podczas gdy pozostali otępiali przez neuroleptyki i antydepresanty nie mają siły zareagować. Lekarz (Maciej Litkowski) pojawia się tu raz w tygodniu, by poprowadzić terapię grupową, biega pomiędzy oddziałami, pielęgniarki (Helena Urbańska, Adrianna Janowska-Moniuszko) są w dyżurce, salowego (Adam Kuzycz-Berezowski) nie ma akurat w pobliżu. Szpital jest przepełniony, a przemęczonego personelu, który przez trzy noce nie schodzi z dyżuru – sceny, jest za mało. Są to realne sytuacje i realne problemy polskiej psychiatrii dziecięcej, na które zwracają uwagę twórcy ,,Spartakusa…”.
Mimo tego, co dzieje się na scenie – w chlewni, matki które pojawiają się na filmie poprzedzającym ostatnią cześć spektaklu – mama Wiktora, który mimo leczenia, w kwietniu 2019 roku popełnił samobójstwo, rzucając się pod pociąg metra, i mama Kacpra, z którym Wiktor poznał się w szpitalu psychiatrycznym – zgodnie podkreślają, że po próbie samobójczej szpital to jedyne miejsce, które w tym najgorszym momencie zabezpieczy życie chcącego zabić się dziecka.
W spektaklu śmierci nie ma. I bez niej pierwsza część jest emocjonalnie trudna do udźwignięcia. Finałem jest inscenizowana ceremonia ślubna pary jednopłciowej. Ślub, o którym marzył Wiktor. W świetle prawa nie ma on żadnej mocy, ale przekaz o tym, że każdy ma prawo do miłości, jest jednoznaczny. Od premiery spektaklu już kilkanaście par homoseksualnych wzięło ślub na szczecińskiej scenie. Na tle wiejskich ołtarzy dożynkowych tworzonych przez scenografa wraz z Kołem Gospodyń Wiejskich ze wsi Stobno. Obok baby i dziada dożynkowego pokazanych jako pary jednopłciowe, wśród ludowego tańca (choreografia – Agnieszka Kryst) i weselnych pieśni, pomiędzy sukniami w kolorach tęczowych flag równości. Ta część przedstawienia wzrusza i pozostawia z nadzieją, że miłość jest silniejsza niż nienawiść ludzi od ,,tęczowej zarazy”, ,,ideologii LGBT”, czy ,,stref wolnych od LGBT”. Skoro twórcom spektaklu udało się połączyć na scenie teatralnej dwa tak odległe od siebie światy, jak folklor i queer, to tylko kwestia czasu, aż rzeczywiście się to uda. W to wierzę!
Spartakus to niewolnik, rzymski gladiator, który po doprowadzeniu do największego w historii Rzymu powstania niewolników stał się symbolem walki o wolność. Wiktor, Kacper, poznali się i pokochali w czasach zarazy – tej pandemicznej i tęczowej, o której mówił arcybiskup Jędraszewski. Z tej perspektywy, ,,Spartakus. Miłość w czasach zarazy” to nie tylko spektakl o stanie polskiej psychiatrii dziecięcej, ale także krzyk o godność i szacunek dla osób wykluczonych. O równość. Kiedy równe prawa dla mniejszości seksualnych zostaną w końcu zaakceptowane, nie potrzeba będzie walki – w której ktoś ginie, ktoś staje się symbolem. Jak Spartakus.
Cuckoo to koreański producent urządzeń dla gastronomii. Ich szybkowar do ryżu stał się tak popularny, że nazwa firmy praktycznie zastąpiła nazwę urządzenia – Koreańczy nie używają ryżowarów, a po prostu cuckoo. Garnek pojawił się w sprzedaży podczas azjatyckiego kryzysu finansowego w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku i stał się symbolem korańskiego sukcesu. Cuckoo jest urządzeniem tak niezbędnym i oczywistym dla Koreańczyków, że Jaha Koo – twórca spektaklu, prócz ubrań i książek, zabrał je ze sobą wyjeżdżając z kraju.
Artysta urodził się w 1984 roku, tuż przed transformacją ekonomiczną w Korei Południowej. Dorastał więc w kraju dotkniętym potężną biedą. Władze, starając się opanować kryzys, w 1997 roku przyjęły pięćdziesięciopięciomiliardowy pakiet ratunkowy od Międzynarodowego Funduszu Walutowego (MFW). Warunkiem otrzymania pomocy było wdrożenie szkodliwych zmian w polityce fiskalnej kraju, co doprowadziło do pogłębienia nierówności ekonomicznych i krwawych protestów, a w dalszej perspektywie, także do wzrostu liczby samobójstw.
,,Cuckoo” nie jest jednak wyłącznie kroniką zmian ekonomicznych i społecznych, czy retrospekcją ,,narodowego dnia upokorzenia” jak nazwano datę przyjęcia pomocy od MFW, ale przede wszystkim oceną wpływu tych zmian na życie zwykłych ludzi – takich jak Jaha Koo, jak jego rodzina i rówieśnicy. Artysta łączy zatem historię transformacji w formie doskonałych fragmentów wideo ze swoimi wspomnienia z tego czasu – między innymi tym o foliowej torebce, którą babcia kazała mu zakładać na głowę przed wyjściem z domu by ochronić go przed działaniem gazu łzawiącego. Wszystkiemu wtórują zaś rozmowy… ryżowarów.
Trzy szybkowary – kuchenne divy o imionach Hana, Seri i Duri – oświetlone i błyszczące znajdują się bowiem na scenie. Dwie z nich wyposażone są w lampki LED, mają dotykowe menu i potrafią mówić. Pierwsza nie posiada żadnego z tych atrybutów, ale przynajmniej gotuje ryż najlepiej ze wszystkich. Garnki przekomarzają się ze sobą, wymyślają sobie od łajz i ćwoków, prowadzą zażarte dyskusje. Są łącznikiem pomiędzy domem Koo w Korei a tym obecnym w Europie. Bywa też, że są jedynym głosem, który odzywa się do niego w ciągu dnia. Komunikaty: ,,Ryż jest gotowy”, czy ,,Pora przemieszać ryż” i mieniące się lampki wyświetlacza to pewna stała w nowej rzeczywistości emigranta. Koo personifikuje szybkowary i przypisuje im rolę świadków zmian jakie zaszły w życiu przeciętnego Koreańczyka. Wszak co lub raczej kto może wiedzieć to lepiej niż przedmiot znajdujący się w każdym, niezależnie od statusu i poglądów, domu.
Garnki mówią zatem o Robercie Rubinie – amerykańskim ekonomiście i polityku, twarzy MFW podczas podpisywanych przez Koreę umów. Przywołują tym samym głębokie rozczarowanie decyzjami państwa. Kiedy Jaha Koo podnosi wieka ryżowarów, za wznoszącej się pary wyłania się tekturowa twarz polityka. Świadczy to tylko o skali komentarzy dotyczących decyzji państwowych, rozmów które toczyły się w koreańskich domach na co dzień.
Szybkowary są też świadkami niezliczonych rozmów twórcy przedstawienia z ojcem i charakterystycznego pytania skierowanego do syna, które pada podczas każdej z nich – ,,Czy zjadłeś już dziś jakiś pożądny posiłek?”. To pytanie – metafora, mieści w sobie troskę o dobrobyt, o pracę, która zapewnia jedzenie i o spokój ducha. Jest nawykiem budowanym przez lata biedy, braku zatrudnienia i głodu, który wielu Koreańczyków popchnął do samobójstwa. Także najlepszego przyjaciela Jaha Koo, o śmierci którego artysta dowiedział się tuż po przeprowadzce do Holandii.
Korea Południowa ma najwyższy współczynnik samobójstw spośród trzydziestu ośmiu wysoko rozwiniętych i demokratycznych państw wchodzących w skład Organizacji Współpracy Gospodarczej i Rozwoju (OECD). Na stacjach metra postawiono przeszkolone ściany, w których drzwi otwierają się dopiero gdy pociąg stoi już na stacji. To systemowe ograniczenie liczby przypadków samobójczej śmierci poprzez skok pod nadjeżdżający pociąg. Mechanizmy drzwi ulegają jednak uszkodzeniom. Na ich naprawę jest kilkanaście minut. Koo przywołuje historię śmierci mechanika, który by nie stracić posady i nie zawieść pracodawcy jeździ w różne części miasta naprawiać awarie drzwi. Po każdym kolejnym zgłoszeniu usterki, mężczyzna ma coraz mniej czasu na przemieszczanie się pomiędzy stacjami. W końcu nie udaje mu się wyjść na peron na czas, zabija go wjeżdżający na stację pociąg. Opowieści towarzyszy bardzo sugestywna muzyka i wideo, gdzie obrazy pędzącej kolejki, szklanych drzwi i morza ludzi nakładają się na siebie. Artysta zdaje się zadawać pytanie – co tak naprawdę zabiło mechanika – pociąg, czy może raczej tempo życia w Korei Południowej. Przerażającą większość samobójców stanowią młodzi ludzie, dla których ciągły pośpiech, rywalizacja społeczna, presja i samotność (która w dużej mierze wynika z poświęcenia się pracy) jest przyczyną zachowań suicydalnych. Rokrocznie pięćset osób odbiera sobie życie skacząc z jednego z dwudziestu siedmiu mostów na rzece Han. Dwadzieścia lat temu, nazwa rzeki była symbolem sukcesu ekonomicznego, który nazwano ,,cudem nad rzeką Han”. Dziś mówi się o mostach samobójców.
,,Cuckoo” to tragikomiczna opowieść o życiu w kraju, który nieustannie pracuje nad utrzymaniem miejsca w czołówce gospodarczej świata. Cel ten rzecz jasna jest okupiony dramatem zwykłych ludzi. Z tej perspektywy ryżowary są swego rodzaju symbolem Korei Południowej, gdzie tempo życia nigdy nie zwalnia. Zupełnie jak temperatura ugotowanego w szybkowarze ryżu – jest wciąż podtrzymywana.
,,Koncert w Kolonii” – ,,The Köln Concert”, czyli solowe improwizacje fortepianowe w wykonaniu Keitha Jarretta z 1975 roku to najlepiej sprzedająca się w histroii jazzu i muzyki fortepianowej płyta. To kultowe nagranie stało się inspiracją dla amerykańskiego tancerza i choreografa – Trajala Harrella do stworzenia spektaklu tanecznego, który prezentowany był podczas tegorocznej edycji Festiwalu Malta.
Praca, która powstała w 2020 roku nosi ten sam, co bestsellerowa płyta Jaretta, tytuł i jest odpowiedzią artystów na pandemiczne restrykcje dotyczące dystansu społecznego. Wykorzystanie muzyki, która trafiła i która pomimo wszelkich różnic geograficznych, czy kulturowych połączyła ludzi na całym świecie, zdaje się być idealnym remedium na powodowaną koronawirusem, izolację.
Spektakl nie rozpoczyna się jednak muzyką Jarretta. Na wstęp składają się bowiem cztery wzruszające utwory kanadyjskiej piosenkarki Joni Mitchell, do których w przewieszonej na szyi sukience – fartuchu porusza się Trajal Harrell. Po nim na scenie pojawią się pozostali tancerze. Wchodzą na nią osobno, zajmują miejsca na rozstawionych w odpowiedniej odległości od siebie ławach fortepianowych. Prowadzą w ten sposób subtelną grę – tak z ,,Koncertem w Kolonii” jak i pandemicznymi obostrzeniami.
Siedmioro artystów porusza się w rytm prostej choreografii synchronicznej. To tylko ruchy rąk i kolan. Jak pod wpływem filozofii zen, tancerze wydają się ruszać w bezruchu. Następnie schodzą ze sceny – pojedynczo – i wracają na nią – również osobno. Tym razem już bardziej pewnie bo w voguingowych pozach, wysoko na palcach stóp, markując w ten sposób poruszanie się na wysokich obcasach. Coraz śmielej bawią się też formą i improwizują, choć w istocie ich taniec jest dużo bardziej delikatny i ostrożny niż ten ballroomowy. Dbają o to by nie wejść sobie w drogę i by nie być zbyt blisko siebie.
Co najważniejsze jednak, artyści ani na moment nie starają się stworzyć choćby cienia fikcji, że nas – widzów tu nie ma. Utrzymują nieustanny kontakt wzrokowy z publicznością – nawet wtedy, gdy poruszają się w grupie. To bardzo czuły i serdeczny gest, który jest nie tylko głównym środkiem wyrazu, ale także świadectwem wspólnego obcowania oraz możliwości tworzenia wspólnoty pomimo izolacji. Bo ten pełen humoru i ciepła spektakl przypomina właśnie o tym – o potrzebie relacji i bycia blisko siebie mimo wszystko.
,,Śmierć Jana Pawła II” to coś więcej niż spektakl teatralny. To doświadczenie – odkładającego się w ciele współodczuwania, bólu i smutku, poczucie, że nie powinno mnie tu być. To próba oddzielenia starości, choroby i w końcu śmierci od świętości. Przypisanie ich na powrót człowiekowi.
Pod kopułą bazyliki Świętego Piotra w Watykanie (wspaniała scenografia Agaty Skwarczyńskiej) odgrywa się ostatni rozdział z życia Karola Wojtyły (Michał Kaleta). Na oczach całego świata, który widzi w nim nie człowieka a papieża – symbol i świętość. Jakub Skrzywanek wraz z pozostałymi twórcami i twórczyniami boleśnie nam to unaocznia. Pokazuje to, co przez pełnioną przez Jana Pawła II rolę, media, a ostatecznie także samych wiernych zostało zmitologizowane, czemu odebrano prawo do intymności i prywatności.
W spektaklu umiera stary, schorowany, wpółprzytomny, podłączony do szpitalnej aparatury człowiek. Człowiek, którego trzeba karmić, któremu trzeba zmieniać pieluchę. Śmierć wobec, której wszyscy jesteśmy równi. Bo ubrane, umalowane ciało i pastorał papieski, to wizerunek przeznaczony do wspomnień i na sprzedaż.
Jedna ze ścian w całości zbudowana jest z wielkoformatowych luster. Odbijają się w nich aktorzy oraz przypominająca okno drewniana konstrukcja. W ,,3Siostrach” życie toczy się zatem na dwóch płaszczyznach równolegle: na scenie i w jej odbiciu, naprawdę i we wspomnieniach. Życie jest tu niedostępne, choć na wyciągnięcie ręki. Jest jak to zamknięte okno, którego nikt nie ma odwagi otworzyć. Za scenografię tę oraz wizualicje odpowiada Philip Bussmann – artysta wizualny, który z Lukiem Percevalem współpracuje już od niemal dwudziestu lat.
Na tym oknie wyświetlane są obrazy symbolizujące cztery żywioły. Jeśli wierzyć Empedoklesowi, pierwiastki te gwarantują stabilność życia. Stabilność jednak jest dla sióstr oraz ich bliskich raczej przekleństwem aniżeli wynikającym z przewidywalności poczuciem ciepłego komfortu. Zakotwiczeniem w bezruchu i w braku decyzyjności, w nostalgii, która prowadzi do obłędu. Kijów zaś, do którego tęsknią siostry (właśnie Kijów, nie Moskwa – na znak solidarności z Ukrainą dokonano zmiany w tekście), jest niespełnionym marzeniem. Jest wspomnieniem przeszłości i tęsknotą za niewydarzającą się przyszłością. Jest metaforą dystansu do tego, co dzieje się wokół nich. Już śpiewana przez Maszę (Natalia Kalita) w jednej z pierwszych scen kołysanka – w przeciwieństwie do piosenki o samobójstwie, którą kobieta śpiewa w dramacie Czechowa – nie ma zwracać uwagi na ból czy przygnębienie bohaterki, a wyciszyć, ukoić w marzeniu, oderwać od tego, co tu i teraz.
A ,,teraz” to świadomość upływającego czasu, kurczących się możliwości i szans na zmianę. ,,Teraz” to starzejące się ciało – namacalny dowód przemijania. Luk Perceval akcję spektaklu osadził bowiem na przestrzeni kilkudziesięciu lat, a postaci są tu dużo starsze niż ich literaccy odpowiednicy. Ich strach przed śmiercią i starzeniem się jest tu – w przeciwieństwie do wielu inscenizacji ,,Trzech sióstr”, gdzie w tytułowych rolach obsadzane są aktorki młode – rzeczywiście uzasadniony. Podobnie zresztą jak świadomość pogrzebanych nadziei.
Dopiero pojawienie się Wierszynina (Jacek Beler) jest u Percevala, tak jak u Czechowa, dostrzeżeniem możliwości zmiany i ucieczki od tego, co dotychczas. Twórcy spektaklu są jednak bardziej radykalni i idą krok dalej niż autor dramatu. Podpułkownik porusza się na wózku inwalidzkim, jakby w swoim ciele był uwięziony równie mocno jak w nieudanym małżeństwie i decyzyjnym impasie. Z domu Prozorowów ucieka i wielokrotnie do niego wraca. Jego sytuacja zdaje się być równie beznadziejna jak pozostałych. I nie jest to elegancki, kulturalny starszy pan, a nieprzyzwoity, śliski typ, w wymiętym, wczorajszym ubraniu. Tak, Wierszynin to postać zaskakująca, bo odpycha niemal tak samo mocno, jak wzbudza współczucie. Dlatego tym bardziej rozbrajające, a wręcz bolesne są podejmowane przez Maszę próby zatrzymania go. Pokazuje to jak ogromna i jak rozpaczliwa jest jej tęsknota za innym, niż dotychczasowe, życiem. Jak desperacka jest jej próba ucieczki od męża (Rafał Maćkowiak), którego nie kocha, nie pożąda, nie szanuje.
Co ciekawe, relacja ta jest u Percevala nieco bardziej złożona niż ta, spisana przez Czechowa. Kułygin, wbrew literze autora, wcale nie ubóstwia bezgranicznie swojej żony. Co prawda zapewnia ją o tym, ale jego mowa ciała – wicie się, umizgi do pozostałych sióstr, do Wierszynina – komunikują coś zgoła innego. Wyraźnie widać tu, jak ważnym dla twórców spektaklu jest zwrócenie uwagi na problem widzialności i samostanowienia postaci, na to, jak widzą same siebie oraz na to, jak myślą, że widzą je inni.
Choćby Wierszynin, dla sióstr jest on synonimem możliwości ucieczki i wolności, za która tęsknią, mino że same zapomniały czym ona tak naprawdę jest. Przejmująca jest scena wdrapywania się przez – pogrążone jakby w letargu – Maszę i Irinę (Małgorzata Zawadzka) po drewnianej konstrukcji – ramie okna, z którego jakby na znak ostateczności zniknęły wszelkie obrazy.
Naprawdę natomiast żyje i rzeczywiście jest obecna Natasza (Oksana Cherkashyna). Ona podejmuje decyzje, ponosi za nie odpowiedzialność, ma plany i korzysta z wolności, po którą sama poprzez małżeństwo z Andrzejem (Mirosław Zbrojewicz) sięgnęła. Widać to już na poziomie kostiumu (Annelies Vanlaere). Natasza jako jedyna podczas całego spektaklu wielokrotnie przebiera się, mimowolnie demonstrując tym samym swoją gotowość do zmian. Dla całej reszty elegancki, wieczorowy strój – garnitury i połyskujące sukienki – jest ponurą próbą zachowania pozorów statusu. Zdjęcie ubrania sprawia, że postaci kurczą się. Bez tej fasady wszyscy zdają się być niedopasowani i beznadziejnie nieszczęśliwi. Uciekają w przestrzeń poza scenę i lustro, poza pole widzenia siebie samego. W alkohol i seks, który daje im namiastkę wolności i zapomnienia.
Siostry i ich goście pragną niebytu, stanu niepamięci, który jawi się jako gwarant nowego życia i wolności właśnie. Wolność ta jednak wydaje się – z perspektywy bohaterów – nieosiągalna bowiem zapewnia ją dopiero poczucie sprawstwa. ,,3Siostry” zatem to obraz głębokiej i beznadziejnej tęsknoty za zmianą, która pewnie nigdy nie nastąpi.
BYŁAM WIDZIAŁAM 