Cuckoo

Cuckoo to koreański producent urządzeń dla gastronomii. Ich szybkowar do ryżu stał się tak popularny, że nazwa firmy praktycznie zastąpiła nazwę urządzenia – Koreańczy nie używają ryżowarów, a po prostu cuckoo. Garnek pojawił się w sprzedaży podczas azjatyckiego kryzysu finansowego w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku i stał się symbolem korańskiego sukcesu. Cuckoo jest urządzeniem tak niezbędnym i oczywistym dla Koreańczyków, że Jaha Koo – twórca spektaklu, prócz ubrań i książek, zabrał je ze sobą wyjeżdżając z kraju.

Artysta urodził się w 1984 roku, tuż przed transformacją ekonomiczną w Korei Południowej. Dorastał więc w kraju dotkniętym potężną biedą. Władze, starając się opanować kryzys, w 1997 roku przyjęły pięćdziesięciopięciomiliardowy pakiet ratunkowy od Międzynarodowego Funduszu Walutowego (MFW). Warunkiem otrzymania pomocy było wdrożenie szkodliwych zmian w polityce fiskalnej kraju, co doprowadziło do pogłębienia nierówności ekonomicznych i krwawych protestów, a w dalszej perspektywie, także do wzrostu liczby samobójstw. 

,,Cuckoo” nie jest jednak wyłącznie kroniką zmian ekonomicznych i społecznych, czy retrospekcją ,,narodowego dnia upokorzenia” jak nazwano datę przyjęcia pomocy od MFW, ale przede wszystkim oceną wpływu tych zmian na życie zwykłych ludzi – takich jak Jaha Koo, jak jego rodzina i rówieśnicy. Artysta łączy zatem historię transformacji w formie doskonałych fragmentów wideo ze swoimi wspomnienia z tego czasu – między innymi tym o foliowej torebce, którą babcia kazała mu zakładać na głowę przed wyjściem z domu by ochronić go przed działaniem gazu łzawiącego. Wszystkiemu wtórują zaś rozmowy… ryżowarów.

Trzy szybkowary – kuchenne divy o imionach Hana, Seri i Duri – oświetlone i błyszczące znajdują się bowiem na scenie. Dwie z nich wyposażone są w lampki LED, mają dotykowe menu i potrafią mówić. Pierwsza nie posiada żadnego z tych atrybutów, ale przynajmniej gotuje ryż najlepiej ze wszystkich. Garnki przekomarzają się ze sobą, wymyślają sobie od łajz i ćwoków, prowadzą zażarte dyskusje. Są łącznikiem pomiędzy domem Koo w Korei a tym obecnym w Europie. Bywa też, że są jedynym głosem, który odzywa się do niego w ciągu dnia. Komunikaty: ,,Ryż jest gotowy”, czy ,,Pora przemieszać ryż” i mieniące się lampki wyświetlacza to pewna stała w nowej rzeczywistości emigranta. Koo personifikuje szybkowary i przypisuje im rolę świadków zmian jakie zaszły w życiu przeciętnego Koreańczyka. Wszak co lub raczej kto może wiedzieć to lepiej niż przedmiot znajdujący się w każdym, niezależnie od statusu i poglądów, domu. 

Garnki mówią zatem o Robercie Rubinie – amerykańskim ekonomiście i polityku, twarzy MFW podczas podpisywanych przez Koreę umów. Przywołują tym samym głębokie rozczarowanie decyzjami państwa. Kiedy Jaha Koo podnosi wieka ryżowarów, za wznoszącej się pary wyłania się tekturowa twarz polityka. Świadczy to tylko o skali komentarzy dotyczących decyzji państwowych, rozmów które toczyły się w koreańskich domach na co dzień.

Szybkowary są też świadkami niezliczonych rozmów twórcy przedstawienia z ojcem i charakterystycznego pytania skierowanego do syna, które pada podczas każdej z nich – ,,Czy zjadłeś już dziś jakiś pożądny posiłek?”. To pytanie – metafora, mieści w sobie troskę o dobrobyt, o pracę, która zapewnia jedzenie i o spokój ducha. Jest nawykiem budowanym przez lata biedy, braku zatrudnienia i głodu, który wielu Koreańczyków popchnął do samobójstwa. Także najlepszego przyjaciela Jaha Koo, o śmierci którego artysta dowiedział się tuż po przeprowadzce do Holandii.

Korea Południowa ma najwyższy współczynnik samobójstw spośród trzydziestu ośmiu wysoko rozwiniętych i demokratycznych państw wchodzących w skład Organizacji Współpracy Gospodarczej i Rozwoju (OECD). Na stacjach metra postawiono przeszkolone ściany, w których drzwi otwierają się dopiero gdy pociąg stoi już na stacji. To systemowe ograniczenie liczby przypadków samobójczej śmierci poprzez skok pod nadjeżdżający pociąg. Mechanizmy drzwi ulegają jednak uszkodzeniom. Na ich naprawę jest kilkanaście minut. Koo przywołuje historię śmierci mechanika, który by nie stracić posady i nie zawieść pracodawcy jeździ w różne części miasta naprawiać awarie drzwi. Po każdym kolejnym zgłoszeniu usterki, mężczyzna ma coraz mniej czasu na przemieszczanie się pomiędzy stacjami. W końcu nie udaje mu się wyjść na peron na czas, zabija go wjeżdżający na stację pociąg. Opowieści towarzyszy bardzo sugestywna muzyka i wideo, gdzie obrazy pędzącej kolejki, szklanych drzwi i morza ludzi nakładają się na siebie. Artysta zdaje się zadawać pytanie – co tak naprawdę zabiło mechanika – pociąg, czy może raczej tempo życia w Korei Południowej. Przerażającą większość samobójców stanowią młodzi ludzie, dla których ciągły pośpiech, rywalizacja społeczna, presja i samotność (która w dużej mierze wynika z poświęcenia się pracy) jest przyczyną zachowań suicydalnych. Rokrocznie pięćset osób odbiera sobie życie skacząc z jednego z dwudziestu siedmiu mostów na rzece Han. Dwadzieścia lat temu, nazwa rzeki była symbolem sukcesu ekonomicznego, który nazwano ,,cudem nad rzeką Han”. Dziś mówi się o mostach samobójców. 

,,Cuckoo” to tragikomiczna opowieść o życiu w kraju, który nieustannie pracuje nad utrzymaniem miejsca w czołówce gospodarczej świata. Cel ten rzecz jasna jest okupiony dramatem zwykłych ludzi. Z tej perspektywy ryżowary są swego rodzaju symbolem Korei Południowej, gdzie tempo życia nigdy nie zwalnia. Zupełnie jak temperatura ugotowanego w szybkowarze ryżu – jest wciąż podtrzymywana.

Powtórzenie/La reprise

Po dziesięciu latach Idiomów, czyli głównych zagadnień, wokół których tworzony był do tej pory program festiwalu Malta w Poznaniu, zdecydowano o zmianie tego podejścia. Od tej edycji wyznacznikiem programowym ma być postać artysty/artystki. Zmianę tę rozpoczął portret Milo Rau –  reżysera i dyrektora NTGent w Gandawie, jednego z najgłośniejszych obecnie twórców teatralnych. Tego roku festiwalowa publiczność mogła nie tylko zobaczyć przejmujący spektakl Powtórzenie/La Reprise (o którym za moment kilka słów więcej), ale też wziąć udział w spotkaniu z reżyserem, czy pokazach jego filmów i nagrań spektakli. Sądząc po tegorocznej edycji festiwalu, w zmienionej już formule, z niecierpliwością czekam na kolejne!

Wracając zaś do spektaklu, Powtórzenie to pierwsza z trzech realizacji cyklu Historia/e teatru NTGent. To rekonstrukcja historii sprzed dziewięciu lat. Opowiada o śmierci młodego homoseksulanego mężczyzny o marokańskich korzeniach – Ishane’a Jarfiego, który został zamordowany w belgijskim mieście Liège. Wydarzenie to wstrząsnęło całą Belgią, było to pierwsze w tym kraju zabójstwo na tle homofobicznym. 

Teatr Milo Rau to swego rodzaju metoda badań społecznych. By odtworzyć zabójstwo Jarfiego, twórcy nie skupili się jedynie na przestudiowaniu akt sprawy, ale także na poznaniu specyfiki społeczności, w której doszło do zbrodni, pozycji i habitusów społecznych. W tym celu przeprowadzili szereg wywiadów, między innymi z rodzicami mężczyzny, jego partnerem, czy jednym z morderców. Starali się też poznać samo miasto, zbadać wpływ, jaki ma na mieszkańców ciężar upadłego przemysłu wydobywczego, zamkniętej huty, wysokiej stopy bezrobocia (szczęście mają tu jedynie ci, którym udało się znaleźć pracę na planie jednego z filmów braci Dardenne). Efekty tych badań i rozmów budują tak naprawdę oś wydarzeń scenicznych. 

A skoro jesteśmy przy wydarzeniach scenicznych… Na środek sceny wchodzi Johann Leysen, mówi o tym, że najtrudniejsze w teatrze jest rozpoczęcie bo nigdy nie wiadomo jak zrobić to dobrze. Wspomina swoją rolę w Hamlecie Szekspira, nazbyt teatralizuje, deklamuje, wokół niego kłęby dymu. Na koniec z jego ust pada sarkastyczne stwierdzenie, że to jest właśnie teatr. Powtórzenie, poprzez użyte środki, prostotę i mocne osadzenie w rzeczywistości jest zaś rodzajem weta wobec podobnemu pojmowaniu teatru. I czy to faktycznie początek? Biorąc pod uwagę fakt, że aktorzy są już na scenie, kiedy pojawiają się widzowie, trudno stwierdzić kiedy, i czy w ogóle, miało tu miejsce jakieś otwarcie… daje to do zrozumienia, że historia po prostu się dzieje – z naszym, czy też bez naszego udziału – jej bieg może zmienić tylko reakcja.

Na ekranie z tyłu wyświetlane są kadry z pofabrycznego krajobrazu Liège, aktorzy siedzą przy stołach po dwóch stronach sceny. Mamy tu do czynienia z czymś w rodzaju castingu. Osoby po prawej stronie (Sara De Bosschere, Sébastien Foucault, Johan Leysen) przesłuchują kandydatów (czyli tych, którzy siedzą po lewej stronie sceny) do ról Ishane’a (Tom Adjibi), jego matki (Suzy Cocco) i jednego z morderców (Fabian Leenders). Każdy z nich siada kolejno na środku sceny, zbliżenie ich twarzy oglądamy dzięki pośrednictwu ustawionej naprzeciwko nich kamery. Prócz kwestii dotyczących motywacji i doświadczenia pracy w teatrze, czy w filmie, prostych zadań aktorskich, uczestnicy castingu odpowiadają na pytania o gotowość do rozebrania, czy całowania się na scenie. Kontynuację, urzeczywistnienie zasadności tych pytań obserwujemy w kolejnych scenach – pięciu aktach, na które na wzór antycznej tragedii, podzielona została historia zabójstwa Jarfiego. Oparte na materiale dokumentalnym rozdziały są połączeniem filmu i teatru. Twórcy spektaklu łączą rejestrację wydarzeń scenicznych w czasie realnym z przygotowanym wcześniej materiałem filmowym. Historia zachodzi jednocześnie na scenie i na ekranie. Obraz jest idealnym odzwierciedleniem tego, co aktualnie dzieje się na scenie (casting), albo szablonem do działań aktorów (scena, w której nadzy rodzice Ishane’a [Suzy Cocco i Johan Leysen] w strapieniu rozmawiają o niepokojąco długiej nieobecności syna), innym razem jest poszerzeniem pola (impreza urodzinowa w Open Barze, po której zamordowany zostaje Jarfie). Celem połączenia tych perspektyw nie jest jedynie skupienie na detalu, czy uwypuklenie emocji, a zbadanie granic i możliwości różnych form przekazu teatralnego. I o ile nagość, czy obecność osób technicznych, kamery na scenie nie jest dzisiaj niczym zaskakującym, to realność, prawdziwość i napięcie tych scen sprawiają, że widz zostaje wytrącony ze swoich przyzwyczajeń, zaczyna myśleć w kategorii zbiorowości. 

Isheane’a poznajemy z perspektywy, z wypowiedzi i wspomnień innych osób. Materiał dokumentalny przeplata się tu z prywatnymi komentarzami aktorów, aktorek. Sam Jarfie pojawia się na scenie dopiero tuż przed swoją śmiercią – w scenie, która rozpoczyna się przed klubem, przenosi się do srebrnego Volkswagena Polo, kończy brutalnym pobiciem i śmiercią mężczyzny w lesie. Ta część spektaklu, oświetlona żółtym światłem samochodowych reflektorów jest najbardziej piekącą i przejmującą. Widzimy (tu i teraz, przed nami) skatowanie człowieka, przepełnione strachem oczy i wersety Koranu na zakrwawionych ustach – akt ostatecznego zwątpienia w ocalenie. W końcu patrzymy na bezwładne i nagie ciało Ishane’a – kolejne kopnięcia i ciosy, oddany na jego martwe plecy mocz, poniżenie. 

Scena morderstwa, jest drastyczna. Bolesna i niewygodna. Prawdziwa. Co prawda kopniaki są markowane, ale śmierć Ishane’a Jarfiego w 2012 roku jest makabryczna bezsensowna i ostateczna. Publiczność zawsze widzi wszystko w czasie rzeczywistym.* Ta scena przypomina o poczuciu winy i odpowiedzialności za bierność, bo (cytując fragment Efektu Lucyfera Philipa Zimbardo): Podejmując problem zła, zwykle koncentrujemy się na agresywnych działaniach sprawców, lecz brak działania także może być formą zła, gdy trzeba udzielić pomocy, sprzeciwić się, okazać nieposłuszeństwo lub ujawnić zło. Jedną z najistotniejszych, a najmniej uznawanych przyczyn zła, poza głównymi sprawcami, protagonistami krzywdy, jest milczący chór, który patrzy lecz nie widzi, który słucha, lecz nie słyszy.**

Powtórzenie to laboratorium społeczne. Twórcy badają habitusy społeczne, a także możliwości operacyjne i narzędzia teatru do przedstawiania na scenie tak mocnych i obciążających emocjonalnie zagadnień jak przemoc, strach, żałoba, czy ostatecznych –jak śmierć. Badają granice fikcji teatralnej, wytrącają widza z jego oczekiwań, zadając jednocześnie pytanie o jego funkcję i odpowiedzialność w teatrze.

To jednak nie koniec. W dodatkowym, szóstym akcie słyszymy wiersz Wisławy Szymborskiej Wrażenia z teatru – poetycką refleksję na temat tego, co dzieje się po zakończeniu spektaklu, kiedy na scenę wychodzą aktorzy – ludzie, już nie postaci, kiedy milkną oklaski, opada kurtyna. Akt szósty według poetki, mimo że nieistniejący bo budowa tragedii zakłada przecież istnienie pięciu, jest najważniejszy. Operując tą metaforą, twórcy Powtórzenia, zdają się mówić, że najistotniejsze w teatrze jest nie to, co dzieje się na scenie, a to, jaki ma to wpływ na widownię, czyli przedostanie się komunikatu, realna siła sprawcza.

Po słowach polskiej noblistki, na scenę wychodzi Tom Adjibi, śpiewa piosenkę Cold Song Purcella. Dla niego najtrudniejsza w teatrze jest nie pierwsza, a ostatnia scena. Mówiąc to zamyka spektakl w klamrę. Z sufitu spada sznur zakończony pętlą. Tom staje na krześle, pętle zakłada na szyję. Mówi, że jeśli aktor kopnie w krzesło i zawiśnie, może go uratować tylko ktoś z publiczności. Wykonuje najbardziej radykalny gest. Jeśli nikt z widowni nie wstanie, żeby mu pomóc, aktor umrze. Na ekranie napis KONIEC.


* Milo Rau Teatr jest miejscem prawdy [w:] Malta Festival Poznań. 18-29/06/2021 Powrót na ziemię / Back to the ground. Przewodnik festiwalowy.

** P. Zimbardo Efekt Lucyfera, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008

fot. Klaudyna Schubert

%d blogerów lubi to: