Cuckoo

Cuckoo to koreański producent urządzeń dla gastronomii. Ich szybkowar do ryżu stał się tak popularny, że nazwa firmy praktycznie zastąpiła nazwę urządzenia – Koreańczy nie używają ryżowarów, a po prostu cuckoo. Garnek pojawił się w sprzedaży podczas azjatyckiego kryzysu finansowego w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku i stał się symbolem korańskiego sukcesu. Cuckoo jest urządzeniem tak niezbędnym i oczywistym dla Koreańczyków, że Jaha Koo – twórca spektaklu, prócz ubrań i książek, zabrał je ze sobą wyjeżdżając z kraju.

Artysta urodził się w 1984 roku, tuż przed transformacją ekonomiczną w Korei Południowej. Dorastał więc w kraju dotkniętym potężną biedą. Władze, starając się opanować kryzys, w 1997 roku przyjęły pięćdziesięciopięciomiliardowy pakiet ratunkowy od Międzynarodowego Funduszu Walutowego (MFW). Warunkiem otrzymania pomocy było wdrożenie szkodliwych zmian w polityce fiskalnej kraju, co doprowadziło do pogłębienia nierówności ekonomicznych i krwawych protestów, a w dalszej perspektywie, także do wzrostu liczby samobójstw. 

,,Cuckoo” nie jest jednak wyłącznie kroniką zmian ekonomicznych i społecznych, czy retrospekcją ,,narodowego dnia upokorzenia” jak nazwano datę przyjęcia pomocy od MFW, ale przede wszystkim oceną wpływu tych zmian na życie zwykłych ludzi – takich jak Jaha Koo, jak jego rodzina i rówieśnicy. Artysta łączy zatem historię transformacji w formie doskonałych fragmentów wideo ze swoimi wspomnienia z tego czasu – między innymi tym o foliowej torebce, którą babcia kazała mu zakładać na głowę przed wyjściem z domu by ochronić go przed działaniem gazu łzawiącego. Wszystkiemu wtórują zaś rozmowy… ryżowarów.

Trzy szybkowary – kuchenne divy o imionach Hana, Seri i Duri – oświetlone i błyszczące znajdują się bowiem na scenie. Dwie z nich wyposażone są w lampki LED, mają dotykowe menu i potrafią mówić. Pierwsza nie posiada żadnego z tych atrybutów, ale przynajmniej gotuje ryż najlepiej ze wszystkich. Garnki przekomarzają się ze sobą, wymyślają sobie od łajz i ćwoków, prowadzą zażarte dyskusje. Są łącznikiem pomiędzy domem Koo w Korei a tym obecnym w Europie. Bywa też, że są jedynym głosem, który odzywa się do niego w ciągu dnia. Komunikaty: ,,Ryż jest gotowy”, czy ,,Pora przemieszać ryż” i mieniące się lampki wyświetlacza to pewna stała w nowej rzeczywistości emigranta. Koo personifikuje szybkowary i przypisuje im rolę świadków zmian jakie zaszły w życiu przeciętnego Koreańczyka. Wszak co lub raczej kto może wiedzieć to lepiej niż przedmiot znajdujący się w każdym, niezależnie od statusu i poglądów, domu. 

Garnki mówią zatem o Robercie Rubinie – amerykańskim ekonomiście i polityku, twarzy MFW podczas podpisywanych przez Koreę umów. Przywołują tym samym głębokie rozczarowanie decyzjami państwa. Kiedy Jaha Koo podnosi wieka ryżowarów, za wznoszącej się pary wyłania się tekturowa twarz polityka. Świadczy to tylko o skali komentarzy dotyczących decyzji państwowych, rozmów które toczyły się w koreańskich domach na co dzień.

Szybkowary są też świadkami niezliczonych rozmów twórcy przedstawienia z ojcem i charakterystycznego pytania skierowanego do syna, które pada podczas każdej z nich – ,,Czy zjadłeś już dziś jakiś pożądny posiłek?”. To pytanie – metafora, mieści w sobie troskę o dobrobyt, o pracę, która zapewnia jedzenie i o spokój ducha. Jest nawykiem budowanym przez lata biedy, braku zatrudnienia i głodu, który wielu Koreańczyków popchnął do samobójstwa. Także najlepszego przyjaciela Jaha Koo, o śmierci którego artysta dowiedział się tuż po przeprowadzce do Holandii.

Korea Południowa ma najwyższy współczynnik samobójstw spośród trzydziestu ośmiu wysoko rozwiniętych i demokratycznych państw wchodzących w skład Organizacji Współpracy Gospodarczej i Rozwoju (OECD). Na stacjach metra postawiono przeszkolone ściany, w których drzwi otwierają się dopiero gdy pociąg stoi już na stacji. To systemowe ograniczenie liczby przypadków samobójczej śmierci poprzez skok pod nadjeżdżający pociąg. Mechanizmy drzwi ulegają jednak uszkodzeniom. Na ich naprawę jest kilkanaście minut. Koo przywołuje historię śmierci mechanika, który by nie stracić posady i nie zawieść pracodawcy jeździ w różne części miasta naprawiać awarie drzwi. Po każdym kolejnym zgłoszeniu usterki, mężczyzna ma coraz mniej czasu na przemieszczanie się pomiędzy stacjami. W końcu nie udaje mu się wyjść na peron na czas, zabija go wjeżdżający na stację pociąg. Opowieści towarzyszy bardzo sugestywna muzyka i wideo, gdzie obrazy pędzącej kolejki, szklanych drzwi i morza ludzi nakładają się na siebie. Artysta zdaje się zadawać pytanie – co tak naprawdę zabiło mechanika – pociąg, czy może raczej tempo życia w Korei Południowej. Przerażającą większość samobójców stanowią młodzi ludzie, dla których ciągły pośpiech, rywalizacja społeczna, presja i samotność (która w dużej mierze wynika z poświęcenia się pracy) jest przyczyną zachowań suicydalnych. Rokrocznie pięćset osób odbiera sobie życie skacząc z jednego z dwudziestu siedmiu mostów na rzece Han. Dwadzieścia lat temu, nazwa rzeki była symbolem sukcesu ekonomicznego, który nazwano ,,cudem nad rzeką Han”. Dziś mówi się o mostach samobójców. 

,,Cuckoo” to tragikomiczna opowieść o życiu w kraju, który nieustannie pracuje nad utrzymaniem miejsca w czołówce gospodarczej świata. Cel ten rzecz jasna jest okupiony dramatem zwykłych ludzi. Z tej perspektywy ryżowary są swego rodzaju symbolem Korei Południowej, gdzie tempo życia nigdy nie zwalnia. Zupełnie jak temperatura ugotowanego w szybkowarze ryżu – jest wciąż podtrzymywana.

The Köln Concert

,,Koncert w Kolonii” – ,,The Köln Concert”, czyli solowe improwizacje fortepianowe w wykonaniu Keitha Jarretta z 1975 roku to najlepiej sprzedająca się w histroii jazzu i muzyki fortepianowej płyta. To kultowe nagranie stało się inspiracją dla amerykańskiego tancerza i choreografa – Trajala Harrella do stworzenia spektaklu tanecznego, który prezentowany był podczas tegorocznej edycji Festiwalu Malta. 

Praca, która powstała w 2020 roku nosi ten sam, co bestsellerowa płyta Jaretta, tytuł i jest odpowiedzią artystów na pandemiczne restrykcje dotyczące dystansu społecznego. Wykorzystanie muzyki, która trafiła i która pomimo wszelkich różnic geograficznych, czy kulturowych połączyła ludzi na całym świecie, zdaje się być idealnym remedium na powodowaną koronawirusem, izolację. 

Spektakl nie rozpoczyna się jednak muzyką Jarretta. Na wstęp składają się bowiem cztery wzruszające utwory kanadyjskiej piosenkarki Joni Mitchell, do których w przewieszonej na szyi sukience – fartuchu porusza się Trajal Harrell. Po nim na scenie pojawią się pozostali tancerze. Wchodzą na nią osobno, zajmują miejsca na rozstawionych w odpowiedniej odległości od siebie ławach fortepianowych. Prowadzą w ten sposób subtelną grę – tak z ,,Koncertem w Kolonii” jak i pandemicznymi obostrzeniami. 

Siedmioro artystów porusza się w rytm prostej choreografii synchronicznej. To tylko ruchy rąk i kolan. Jak pod wpływem filozofii zen, tancerze wydają się ruszać w bezruchu. Następnie schodzą ze sceny – pojedynczo – i wracają na nią – również osobno. Tym razem już bardziej pewnie bo w voguingowych pozach, wysoko na palcach stóp, markując w ten sposób poruszanie się na wysokich obcasach. Coraz śmielej bawią się też formą  i improwizują, choć w istocie ich taniec jest dużo bardziej delikatny i ostrożny niż ten ballroomowy. Dbają o to by nie wejść sobie w drogę i by nie być zbyt blisko siebie.

Co najważniejsze jednak, artyści ani na moment nie starają się stworzyć choćby cienia fikcji, że nas – widzów tu nie ma. Utrzymują nieustanny kontakt wzrokowy z publicznością – nawet wtedy, gdy poruszają się w grupie. To bardzo czuły i serdeczny gest, który jest nie tylko głównym środkiem wyrazu, ale także świadectwem wspólnego obcowania oraz możliwości tworzenia wspólnoty pomimo izolacji. Bo ten pełen humoru i ciepła spektakl przypomina właśnie o tym – o potrzebie relacji i bycia blisko siebie mimo wszystko.


fot. materiały prasowe Malta Festival

Śmierć Jana Pawła II

,,Śmierć Jana Pawła II” to coś więcej niż spektakl teatralny. To doświadczenie – odkładającego się w ciele współodczuwania, bólu i smutku, poczucie, że nie powinno mnie tu być. To próba oddzielenia starości, choroby i w końcu śmierci od świętości. Przypisanie ich na powrót człowiekowi.

Pod kopułą bazyliki Świętego Piotra w Watykanie (wspaniała scenografia Agaty Skwarczyńskiej) odgrywa się ostatni rozdział z życia Karola Wojtyły (Michał Kaleta). Na oczach całego świata, który widzi w nim nie człowieka a papieża – symbol i świętość. Jakub Skrzywanek wraz z pozostałymi twórcami i twórczyniami boleśnie nam to unaocznia. Pokazuje to, co przez pełnioną przez Jana Pawła II rolę, media, a ostatecznie także samych wiernych zostało zmitologizowane, czemu odebrano prawo do intymności i prywatności.

W spektaklu umiera stary, schorowany, wpółprzytomny, podłączony do szpitalnej aparatury człowiek. Człowiek, którego trzeba karmić, któremu trzeba zmieniać pieluchę. Śmierć wobec, której wszyscy jesteśmy równi. Bo ubrane, umalowane ciało i pastorał papieski, to wizerunek przeznaczony do wspomnień i na sprzedaż.

Byłam, widziałam, polecam, polecam, polecam!

3Siostry

Jedna ze ścian w całości zbudowana jest z wielkoformatowych luster. Odbijają się w nich aktorzy oraz przypominająca okno drewniana konstrukcja. W ,,3Siostrach” życie toczy się zatem na dwóch płaszczyznach równolegle: na scenie i w jej odbiciu, naprawdę i we wspomnieniach. Życie jest tu niedostępne, choć na wyciągnięcie ręki. Jest jak to zamknięte okno, którego nikt nie ma odwagi otworzyć. Za scenografię tę oraz wizualicje odpowiada Philip Bussmann – artysta wizualny, który z Lukiem Percevalem współpracuje już od niemal dwudziestu lat.

Na tym oknie wyświetlane są obrazy symbolizujące cztery żywioły. Jeśli wierzyć Empedoklesowi, pierwiastki te gwarantują stabilność życia. Stabilność jednak jest dla sióstr oraz ich bliskich raczej przekleństwem aniżeli wynikającym z przewidywalności poczuciem ciepłego komfortu. Zakotwiczeniem w bezruchu i w braku decyzyjności, w nostalgii, która prowadzi do obłędu. Kijów zaś, do którego tęsknią siostry (właśnie Kijów, nie Moskwa – na znak solidarności z Ukrainą dokonano zmiany w tekście), jest niespełnionym marzeniem. Jest wspomnieniem przeszłości i tęsknotą za niewydarzającą się przyszłością. Jest metaforą dystansu do tego, co dzieje się wokół nich. Już śpiewana przez Maszę (Natalia Kalita) w jednej z pierwszych scen kołysanka – w przeciwieństwie do piosenki o samobójstwie, którą kobieta śpiewa w dramacie Czechowa – nie ma zwracać uwagi na ból czy przygnębienie bohaterki, a wyciszyć, ukoić w marzeniu, oderwać od tego, co tu i teraz. 

A ,,teraz” to świadomość upływającego czasu, kurczących się możliwości i szans na zmianę. ,,Teraz” to starzejące się ciało – namacalny dowód przemijania. Luk Perceval akcję spektaklu osadził bowiem na przestrzeni kilkudziesięciu lat, a postaci są tu dużo starsze niż ich literaccy odpowiednicy. Ich strach przed śmiercią i starzeniem się jest tu –  w przeciwieństwie do wielu inscenizacji ,,Trzech sióstr”, gdzie w tytułowych rolach obsadzane są aktorki młode – rzeczywiście uzasadniony. Podobnie zresztą jak świadomość pogrzebanych nadziei. 

Dopiero pojawienie się Wierszynina (Jacek Beler) jest u Percevala, tak jak u Czechowa, dostrzeżeniem możliwości zmiany i ucieczki od tego, co dotychczas. Twórcy spektaklu są jednak bardziej radykalni i idą krok dalej niż autor dramatu. Podpułkownik porusza się na wózku inwalidzkim, jakby w swoim ciele był uwięziony równie mocno jak w nieudanym małżeństwie i decyzyjnym impasie. Z domu Prozorowów ucieka i wielokrotnie do niego wraca. Jego sytuacja zdaje się być równie beznadziejna jak pozostałych. I nie jest to elegancki, kulturalny starszy pan, a nieprzyzwoity, śliski typ, w wymiętym, wczorajszym ubraniu. Tak, Wierszynin to postać zaskakująca, bo odpycha niemal tak samo mocno, jak wzbudza współczucie. Dlatego tym bardziej rozbrajające, a wręcz bolesne są podejmowane przez Maszę próby zatrzymania go. Pokazuje to jak ogromna i jak rozpaczliwa jest jej tęsknota za innym, niż dotychczasowe, życiem. Jak desperacka jest jej próba ucieczki od męża (Rafał Maćkowiak), którego nie kocha, nie pożąda, nie szanuje. 

Co ciekawe, relacja ta jest u Percevala nieco bardziej złożona niż ta, spisana przez Czechowa. Kułygin, wbrew literze autora, wcale nie ubóstwia bezgranicznie swojej żony. Co prawda zapewnia ją o tym, ale jego mowa ciała – wicie się, umizgi do pozostałych sióstr, do Wierszynina – komunikują coś zgoła innego. Wyraźnie widać tu, jak ważnym dla twórców spektaklu jest zwrócenie uwagi na problem widzialności i samostanowienia postaci, na to, jak widzą same siebie oraz na to, jak myślą, że widzą je inni.

Choćby Wierszynin, dla sióstr jest on synonimem możliwości ucieczki i wolności, za która tęsknią, mino że same zapomniały czym ona tak naprawdę jest. Przejmująca jest scena wdrapywania się przez – pogrążone jakby w letargu – Maszę i Irinę (Małgorzata Zawadzka) po drewnianej konstrukcji – ramie okna, z którego jakby na znak ostateczności zniknęły wszelkie obrazy. 

Naprawdę natomiast żyje i rzeczywiście jest obecna Natasza (Oksana Cherkashyna). Ona podejmuje decyzje, ponosi za nie odpowiedzialność, ma plany i korzysta z wolności, po którą sama poprzez małżeństwo z Andrzejem (Mirosław Zbrojewicz) sięgnęła. Widać to już na poziomie kostiumu (Annelies Vanlaere). Natasza jako jedyna podczas całego spektaklu wielokrotnie przebiera się, mimowolnie demonstrując tym samym swoją gotowość do zmian. Dla całej reszty elegancki, wieczorowy strój – garnitury i połyskujące sukienki – jest ponurą próbą zachowania pozorów statusu. Zdjęcie ubrania sprawia, że postaci kurczą się. Bez tej fasady wszyscy zdają się być niedopasowani i beznadziejnie nieszczęśliwi. Uciekają w przestrzeń poza scenę i lustro, poza pole widzenia siebie samego. W alkohol i seks, który daje im namiastkę wolności i zapomnienia.

Siostry i ich goście pragną niebytu, stanu niepamięci, który jawi się jako gwarant nowego życia i wolności właśnie. Wolność ta jednak wydaje się – z perspektywy bohaterów – nieosiągalna bowiem zapewnia ją dopiero poczucie sprawstwa. ,,3Siostry” zatem to obraz głębokiej i beznadziejnej tęsknoty za zmianą, która pewnie nigdy nie nastąpi.


fot. Monika Stolarska

Trzy ćwierci do śmierci

Głupia ta, co w sny i widy swoje bardziej wierzy niż w ten świat co go Pan Bóg stworzył…

Odchodzi się w kwiecie wieku lub umiera przedwcześnie. Ale czy można żyć za długo? Bohaterka spektaklu jest trzy ćwierci od śmierci i nadal, wbrew swojej woli, żyje. Długowieczność, która miała być darem, staje się dla niej trudnym do udźwignięcia ciężarem. Wyrusza więc w poszukiwaniu końca, mając nadzieję, że to jej ostatnia podróż. 

Droga, choć dość krótka, jeśli mierzyć ją w metrach – Staruszka doszła jedynie nad rzekę na skraju wioski – okazuje się odległą wędrówką w głąb własnej pamięci. Podobnie jak narratorka książki ,,Po trochu” Weroniki Gogoli, kobieta opowiada swoje życie fragmentami i po kawałku. O mężu, o synku, o sąsiadach – ich narodzinach, weselach i pogrzebach, o młodości i o kolejnych pokoleniach kobiet w rodzinie. Jej wspomnienia to zbiór lokalnych historii – pełen czarów, rzucanych przez kogoś uroków, pełen ,,łojm”, czyli podlaskich wiedźm, pełen diabłów i szeptunów. Co ciekawe, część tych historii to faktyczne opowieści mieszkańców Supraśla i okolic zebrane przez Wojciecha Załęskiego w książce ,,Hecz precz stała się rzecz: wydobyte z kufra pamięci”. Sposób, w jaki mówi Bohaterka – a mówi potocznie i z podlaską gwarą – sprawia, że jej monolog jest czymś więcej, niż tylko pełnym emocji skrawkiem pamięci. Staje się urywkiem lokalności, reprezentacją relacji, ludzkich wierzeń, ich radości i lęków, jest nośnikiem przekazywanej z pokolenia na pokolenie tradycji. Wreszcie, rachunkiem sumienia człowieka żegnającego się z życiem.

Babucha, tak nazywa swoją postać, pomysłodawczyni i reżyserka spektaklu Karolina Martin, jest symbiozą żywego i umarłego. Kobieta jest w podeszłym wieku, jej skóra jest pomarszczona, włosy całkiem siwe, a ubranie już mocno sfatygowane. Jej pamięć jest jednak wciąż bystra. Pamięć i zawziętość – wyruszyła w końcu na spotkanie ze Śmiercią, po drodze wygrażając Bogu, który nie pozwolił jej umrzeć ze starszymi ze swojej wioski, nie zesłał na nią ani śmierci nagłej, ani samobójczej. Co więcej, Staruszka to duża, niemal rzeczywistych rozmiarów, lalka żyworęka, lalka hybryda, która z Karoliną Martin dzieli rękę oraz nogi. Animując Bohaterkę, artystka operuje sprzecznościami. Śmieszy pokrzykiwanie Babuchy i jej przekomarzanie się z Bogiem, wzrusza natomiast, kiedy wspomina zmarłą rodzinę. Jej zmęczenie i samotność – przykre następstwo długowieczności – wzbudzają współczucie. Z kolei jej bezgraniczna wiara w gusła i złe moce – rodzi złość i sprzeciw.

Tło tych emocji rysuje tworzona na żywo muzyka (Adam Milewski, Paula Kowalczyk), ujmujący biały śpiew (Joanna Jakacka-Majka, Zuzanna Łuczak-Wiśniewska) oraz ożywiana za sprawą kilkumetrowego, białego materiału, przestrzeń. Tkanina staje się rzeką – tą przez którą prababka Babuchy przenosiła Śmierć, tą samą przy której Bohaterka opłakiwała odejście męża, czy w końcu tą, w której sama chciała zakończyć swoje życie. Materiał-rzeka jest niemym obserwatorem zdarzeń, pamięci i czarów. Raz jest welonem ślubnym Kobiety i wspomnieniem złego uroku, innym razem kołyską jej syna. Zawsze zaś – symbolem upływającego czasu. 

Na Stasieńka – męża Bohaterki – podczas wesela rzucono klątwę. Zgodnie z tym urokiem, mężczyzna zmarł rok po ślubie, wymiotując żabami i ślepymi, szarymi jaszczurkami.

„Łojma” zaś, podmieniła syna Kobiety na swojego „bastruka”. Młoda matka nie mogąc pocieszyć chłopca w płaczu, uwierzyła że nie tuli własnego dziecka, a dziecko wiedźmy. Porzuciła je więc. Ciekawi, jak w opowieściach Babuchy – która jako reprezentantka szerszej grupy wskazuje na pewien obyczaj – istnieją równolegle i przenikają się nawzajem pobożność i chrześcijańska wiara oraz demonologia ludowa. Bohaterka modli się do Boga, cierpi przez złe uroki i sama je rzuca.

Lecz, czy aby na pewno zawistny wzrok i zły urok, czary i diabelskie moce zabrały Bohaterce męża i syna, czy przez to właśnie nie może doczekać się końca? Wiara w zło, które decyduje o życiu i śmierci człowieka, czyni Kobietę zwyczajnie bierną, skutecznie pozbawia ją udziału we własnym życiu. Babucha nie reaguje bowiem kiedy choruje jej mąż czy kiedy cierpi syn. Nie szuka dla nich pomocy, wierząc w złą wróżbę i wyczekując jej ziszczenia się. Winą za śmierć bliskich, a w końcu także swoją długowieczność, obciąża innych.

Może Śmierć zjawi się wówczas, kiedy kobieta gotowa jest wreszcie wziąć odpowiedzialność za swoje życie?


Fot. HaWa

Siostry!

Zacznę od wykrzyknika w tytule. Przez niego założyłam, że spektakl będzie kampowy. Nie był. Pomyślałam więc, że może siostry Kruszczyńskiego będą – na przekór Czechowowi –  odrobinę odważniejsze i bardziej pewne siebie. Po raz drugi, pudło i rozczarowanie wyraźnie błądzącą intuicją.

Przyznam, że zmyliła mnie postawa Iriny (Malina Goehs) i jej niebinarnego przyjaciela  – Tuzenbacha (Hubert Miłkowski). Ona jest feministką, aktywistką antydyskryminacyjną i równościową.  Robi wszystko by dać się poznać, jako osoba zdecydowana i stanowcza. Mówi w mechaniczny, pozbawiony emocji sposób, nosi czapkę i czarną koszulkę z białymi iksami na piersiach, jest wyniosła i zimna. Sęk w tym, że to jedynie kamuflaż bo w gruncie jest zwyczajnie zagubiona – nie mocna, a raczej tendencyjna i trudno ją lubić. 

Tuzenbach sprawia natomiast wrażenie twardego, lecz jedynie w swoim queerowym kształcie. Kiedy zdejmuje makijaż, buty na obcasie i szerokie, zwiewne ubranie – wkłada za to trampki – traci pewność siebie i siłę (dokładnie jak Tuzenbach Czechowa, kiedy rezygnuje z wojskowego munduru). Pytanie zatem, czym jest dla mężczyzny wspomniana forma. Czy są to jedynie pozory, kostium, rodzaj maski, czy coś więcej? Może powodem rezygnacji z przekonań są naciski z zewnątrz, a może zmęczenie ciągłym odpieraniem ataków i brakiem akceptacji? Szkoda, że na to pytanie nie ma w Siostrach! odpowiedzi.

Co wydaje się jednak istotne, Irina i Tuzenbach posługują się językiem inkluzywnym, w zależności od sytuacji używają feminatywów lub języka neutralnego płciowo, wytykają innym seksizm i pouczają ich. I jest to ciekawy wątek, mimo (albo właśnie dlatego) że dla osób niezaznajomionych z problemem, sposób w jaki się wypowiadają może wydawać się nowomową. Choć to przecież nie nowomowa, a zwyczajne odwrócenie ról, wyraz szacunku i empatii wobec osób marginalizowanych ze względu na płeć, czy orientację seksualną.

No więc dlaczego ten wykrzyknik? Skoro nie o kamp! i pewność siebie chodzi, to może o siłę i potencjał sióstr? Otóż nie do końca. Bo siostry, mimo że w towarzystwie wykrzyknika, wcale nie są silne. Są raczej zawieszone – trochę we współczesności, a trochę w niemocy. Żyją bowiem w bańce uprzywilejowania – klasowego i generacyjnego i zdają się być nieprzystosowane do realiów, które po śmierci ojca wymagają od nich reakcji i decyzyjności. To nieprzystosowanie demaskuje szczególnie relacja sióstr z Nataszą (Oliwia Nazimek). Żona Andrzeja – z jednej strony wyrachowana i cwana, z drugiej – pracowita i cokolwiek by powiedzieć, szczera. To ona utrzymuje dom Prozorowów w jakichkolwiek ryzach. Siostry gardzą Nataszą, wytykają jej brak gustu, czy wykształcenia, jednocześnie są jednak zależne od jej trzeźwego podejścia do życia. 

Ale! Piszę o siostrach, a wspomniałam jedynie o Irinie. Masza (Marta Herman) jest smutna, zrezygnowana i wyniosła – bardzo podobna do Marii Czechowa. Te same rozterki, ten sam mąż, kochanek, podobne motywacje. Natomiast najbardziej intrygującą z sióstr i zarazem jedną z najciekawszych postaci całego przedstawienia, jest Olga (Edyta Łukaszewska). To ją właśnie, mimo że szczególnie wycofaną, mamy szansę poznać bliżej. Olga Łukaszewskiej jest pełna niuansów i sprzeczności. Intrygująca, bo z jednej strony sprawia wrażenie dorosłej i odpowiedzialnej – jako jedyna z sióstr faktycznie pracuje – z drugiej niebywale infantylna. Jest obecna, zaraz roztrzęsiona i oderwana. Okazuje się, że w dzieciństwie była molestowana przez starszego od siebie mężczyznę, domyślamy się, że przez Wierszynina (Zbigniew Grochal). To tłumaczyłoby jej nieufność, popłoch, jaki wprowadza jego przyjazd, czy koncentracja na chronieniu zakochanej w nim Maszy. Najpewniej to on jest wilkiem z upiornej bajki, którą Olga opowiada w jednej ze scen.

Niestety, to jedynie domysły. Siostry nie rozmawiają ze sobą szczerze – co prawda mówią dużo, ale raczej obok siebie – dlatego trudno te przypuszczenia zweryfikować. Zresztą, do przecinających się ze sobą monologów zamiast faktycznej rozmowy przyzwyczaił nas już Czechow.

Bezsprzeczne jest natomiast towarzyszące im od śmierci ojca, poczucie zagubienia. W jego domu są zamknięte niczym w pozytywce. Potrafią poruszać się w rytm jednej tylko, znanej im melodii – tej, granej przez patriarchalny układ ról. Przywykły też do przywilejów, które z tego układu wynikają. Po śmierci ojca, melodia ucichła, zostało jedynie szare pudełko – ciasne, chłodne i duszne. Świetną ilustracją tego skojarzenia jest scenografia Justyny Łagowskiej. Bohaterowie uwięzieni są w pustej niemal przestrzeni – swoich historii, przyzwyczajeń, przypisanych im ról i oczekiwań społeczeństwa.

I mowa tu także o mężczyznach, którzy po przemianie Tuzenbacha, zlewają się w mało ciekawą całość. Zagubieni, przeciętni, mizerni, nawet ubrani są w szarości. Są przyzwyczajeni do pewnego układu społecznego i swojego w nim miejsca. I choć zgrywają bohaterów, trudno im nadążyć za galopującymi zmianami. Bo przecież z jednej strony wygodnie im w znanej sobie strukturze, a z drugiej wstyd się do tego oficjalnie przyznać. Jedynie Andrzej (Łukasz Schmidt) jest w jakimś stopniu pogodzony ze swoimi słabościami. To człowiek cierpiący na depresję, uzależniony od hazardu i niespełniony. Zagubiony w pretensjach żony i pod niszczącym wpływem wciąż żywych oczekiwań ze strony ojca. Szkoda, że Andrzej został potraktowany tak schematycznie i groteskowo – sprowadzony do przegranego, zaniedbanego człowieka, ubranego w zniszczony szlafrok, z brzuchem wypchanym watą i przerośniętymi pejsami. 

Walka o koniec patriarchatu wydaje się być dla twórców spektaklu bardzo ważna. Dlatego jedną z możliwych interpretacji wykrzyknika w tytule może być dostrzeżenie w nim wezwania do wzięcia udziału w tej batalii, chociażby na poziomie języka. Ale jeśli rzeczywiście tak jest, to dlaczego twórcy spektaklu robią to w asyście tendencyjnej Iriny i Tuzenbacha, który zrezygnował ze swojej tożsamości? Dlaczego siostry nie walczą o siebie? Czy w istocie, odkąd Ibsenowska Nora opuściła dom lalki, niewiele się zmieniło i kobieta, która rezygnuje z przygotowanego dla niej miejsca w patriarchalnym układzie, nadal nie ma szans poradzić sobie poza nim?

Siostry Czechowa pragną wrócić do Moskwy, przynajmniej tak mówią. A czego pragną siostry Kruszczyńskiego? No właśnie trudno stwierdzić. Nie pozostaje nic innego, jak umościć się w domysłach.


fot. Marcin Baliński

Klub

Klub w reżyserii Weroniki Szczawińskiej powstał na podstawei głośnego reportażu Matildy Voss Gustavsson Klub. Seksskandal w Komitecie Noblowskim. Zarówno w przedstawieniu jak i w książce pojawia się postać zwana Kulturprofilen – osobistość ze świata kultury. U Gustavsson jest to Jean-Claude Arnault – dyrektor artystyczny offowego klubu Forum w Sztokholmie. Mężczyzna nie posiada na koncie spektakularnych osiągnięć artystycznych, ale małżeństwo z Katariną Frostenson (z którą współprowadził Forum) wybitną poetką, członkinią Akademii Szwedzkiej i wynikające z tego faktu szerokie wpływy, pozwalają mu na nadużycia finansowe i zastraszanie molestowanych przez siebie kobiet. Gustavsson decyduje się na to określenie w początkowej fazie dziennikarskiego śledztwa, skłoniona do tego przez wydawcę gazety ,,Dagens Nyheter”. U Szczawińskiej pojęcie to zdaje się być metaforą szerszego problemu. Tropicznie otwiera przestrzeń do rozmowy nie tylko o przemocy seksualnej, ale i do jasnego wyrażenia niezgody na osaczanie jej ofiar przez samozwańczych ekspertów. Pozwala komentować doniesienia na temat molestowania i mobbingu w polskich instytucjach kultury, czy uczelniach artystycznych oraz sprzeciwiać się patriarchalnym strukturom władzy w tych miejscach. Przede wszystkim jednak, dzięki zabraniu przestępcy nazwiska, staje się on (lub ona) hasłem, moralitetowym każdym, a tak ważna uwaga i wsparcie oddane zostaje ofiarom. 

Twórczynie spektaklu (twórczynie – bo spektakl powstał przy udziale samych kobiet) z wielogłosu wybierają jeden – głos Lydii. Decyzja ta jest zbyt istotna, żeby mogła być przypadkowa i z tego powodu staje się niezmiernie ważna w interpretacji wydarzeń scenicznych. Dlaczego akurat wokół tej historii zbudowano dramaturgię spektaklu? Świadectwo Lydii jest niejednoznaczne i skomplikowane, wyobrażam sobie, że dla kogoś może być niezrozumiałe. To kobieta, która wyłamuje się ze stereotypowego i niesprawiedliwego postrzegania ofiar przemocy seksualnej. Nie jest pruderyjna, lubi seks, a Jean-Claude na początku jej się zwyczajnie podoba. Po gwałcie, sparaliżowana strachem i zdezorientowana, spędza u niego noc, potem spotyka się z nim znowu i raz jeszcze – w nadziei, że dzięki tego typu kompromisom zdoła utrzmać dystans. Aktorki mówią o Lydii, ale także jako Lydia, a nawet do Lydii, zadają jej pytania i komentują – powielają w ten sposób napastliwe społeczne klisze, cytują wypowiedzi, które kobieta rzeczywiście słyszała na swój temat – w autobusie, czy przy rodzinnym stole. Wydawać by się mogło, że scena, w której Monika Szufladowicz (jako Lydia) słucha podobnych komentarzy, jest rozwiązaniem bardzo prostym, bo stanowi zwykłe powtórzenie. Jednak obserwowanie tej dosłowności, dość dobitnie pokazuje jak wypowiadane bez namysłu osądy, czy doszukiwanie się winy w ofierze zawłaszczają i zniekształcają jej historię. 

To punkt wyjścia do serii monologów. Wraz z rozwojem dramaturgii spektaklu, wypowiedzi aktorek stają coraz bardziej prywatne, empatyczne. Kobiety upewniają się, że nikomu z obecnych w teatrze nie przyjdzie do głowy usprawiedliwianie gwałciciela, tłumaczenie przemocy, szukanie winy w ubiorze, postawie, słowach, spojrzeniach, zgięciach kolan, albo ruchach małych palców u stóp ofiary. Szczególnie mocno wybrzmiewa to ww wzruszającym monologu Emilii Walus. Innym, albo kolejnym powodem, dla którego wybrano wypowiedź Lydii może być fakt, że wniesione przez kobietę oskarżenia doprowadził do skazania Jean-Cluade Arnaulta na karę pozbawienia wolności. Daje to pewnego rodzaju siłę i poczucie sprawstwa.

Forum jest osią wydarzeń. Nieprzypadkowe jest więc, że twórczynie spektaklu umiejscawiają akcję właśnie tam, w dodatku podkreślają mocno, że to Sztokholm, to Szwecja, a nie Polska. Skandynawska etykieta pozwala im na przemycanie treści mocno aktualnych, dotyczących molestowania i mobbingu w polskiej kulturze. Kobiety poruszają się z wolna, stukają kostkami lodu w kieliszkach, ekstrawagancko ubrane biorą udział w wernisażu wystawy, na której nie ma dzieł sztuki. Są jedynie ich opisy. To scenograficzna gra z faktem, że z Forum często znikały prace wystawiających w tym miejscu artystów. Były kradzione, ale bez włamania, albo kupowane przez kolekcjonerów, lecz bez zapłaty. Kontynuacja tego wątku umacnia się w emocjonalnym monologu Julii Borkowskiej, w którym jako Katarina Norling opowiada o kradzieży jej prac, zastraszaniu i wykorzystaniu jej własności intelektualnej przez Frostenson i Arnaulta.

Spektakl Klub nie jest adaptacją reportażu choć powstał na jego podstawie. Książka jest szwedzkim świadectwem akcji #MeToo, spektakl natomiast to pole rozszerza, odkrywa kolejne jego warstwy. Bo o ile rzeczywiście, przytoczone zostały w nim historie zaczerpnięte prosto z reportażu, to jest to jedynie pretekst, by móc powiedzieć o sprawach bliższych, bardziej polskich. Przede wszystkim, jest jednak wyrazem siostrzeństwa, wspólnotowości i wsparcia; sprzeciwem wobec wykorzystywaniu władzy w celu tuszowania przestępstw seksualnych i – co najważniejsze – wobec wiktymizacji ofiar.


fot. Bartek Warzecha

Cudzoziemka

Cudzoziemka – spektakl rozpoczyna się tam, gdzie Cudzoziemka – powieść się kończy. Akcja książki Marii Kuncewiczowej obejmuje bowiem ostatni dzień z życia Róży Żabczyńskiej, przedstawienia w reżyserii Katarzyny Minkowskiej – uroczystości pogrzebowe kobiety. W obu przypadkach mamy do czynienia z pewnego rodzaju rekonstrukcją wydarzeń z przeszłości. O ile jednak w książce, to główna bohaterka przywołuje niespełnione marzenia, robi dygresje, kreśli historie, tak w spektaklu do roli opowiadaczy dołączają jej najbliżsi. Róża jest na scenie, ale widzi ją tylko publiczność, wszak nie żyje. Sama staje się wobec tego wspomnieniem swojego życia. (…) jakże ja będę umierać, kiedy nie żyłam ja wcale mówi Żabczyńska i w istocie, dla widowni Teatru Polskiego w Poznaniu nie żyła wcale, poznajemy ją bowiem już po jej śmierci. Bardzo inteligentny zabieg! 

Róża to kobieta rozgoryczona, której doskwiera permanentne poczucie niedopasowania, braku przynależności. Jest Polką, ale wychowała się w rosyjskim Taganrogu. Dla Rosjan była zbyt polska, dla Polaków zbyt rosyjska. Dla jednych poliaczka, dla drugich kacapka. Jest niespełniona – tak w miłości, jak i w karierze artystycznej. Nienawidzi świata i tę nienawiść przekłada na swoją rodzinę, która jest obiektem jej nieustannych ataków i upokorzeń.

Różę w Cudzoziemce Minkowskiej gra Alona Szostak, z wirtuozerią, błyskotliwością, niesamowitą energią! Jednocześnie jest na scenie i jej nie ma, mówi do swoich bliskich, którzy jej nie słyszą, komentuje, dyryguje emocjami dzieci, męża, zięcia i synowej, odpowiada za nich i dopowiada. Przepiękna jest ta gra znaczeń! Dwa wątki idą tutaj równolegle – Róża i jej rodzina, stale zależni od siebie nawzajem. Nawet po śmierci kobiety. 

Obecna na swoim pogrzebie Róża narzeka na kwiaty, wszak miały być to anemony, na obecność Kwiatkowskiej (wspaniała Barbara Krasińska), nowej partnerki wdowca Adama (Andrzej Szubski), której Minkowska w odróżnieniu do Kuncewiczowej daje głos, na umiejscowienie trumny, kolor włosów synowej, niezdarność męża… można by wymieniać w nieskończoność. Jedyne co jest bez skazy, to jej syn Władysław (w tej roli Michał Sikorski – kolejna rewelacyjna kreacja aktorska) związany z matką kompleksem Edypa. We Władziu Róża widzi swoją dawną miłość, nieszczęśliwą i jedyną prawdziwą – Michała Bądskiego (Michał Kaleta), który nomen omen, ku zdziwieniu wszystkich, pojawia się na pogrzebie. Ten zabieg darmaturgiczy zastosowany przez Tomasza Walesiaka jest silnie uzasadniony bo stanowi unaocznienie i wstydliwą prawdę, obnaża budowaną przez lata tęskną i fatalną opowieści Róży o sobie samej. Dzięki Michałowi poznajemy nieobecną w powieści drugą stronę medalu na temat wielkiej miłości i rzekomej zdrady. Niegotowa na konfrontację Róża, ostatecznie odcina się od słów ukochanego, wypiera jego obecność. To nie jest mój Michał mówi. Obecność Bądskiego jest też terapeutyczna dla Marty (Monika Roszko) – córki Żabczyńskiej, którą Róża pomiata i której w głębi duszy nienawidzi. Jest ona ucieleśnieniem jej niespełnionych muzycznych aspiracji. Michał pomaga Marcie poradzić sobie z traumą, syndromem sztokholmskim by być bardziej precyzyjną. Pokazuje jej, że zawsze można wyjść i zamknąć za sobą drzwi.

Cała rodzina, łącznie ze zmarłą oczekują, że na pogrzebie, Marta zaśpiewa. Nie robi tego, co jest wyrazem sprzeciwu wobec narzuconej jej przez matkę roli. Pierwszym, jednocześnie nieśmiałym i niesłychanie silnym symbolem buntu, początkiem jej walki o siebie. Piękna i prosta to scena, kolejna, która pokazuje jaką czułością twórcy i twórczynie spektaklu otoczyli rodzinę zmarłej Żabczyńskiej.

Zresztą, nie tylko Marta zbiera się na odwagę by po śmierci Róży, zabrać głos. Robi to też pogardzana przez teściową Jadwiga (w tej roli fenomenalna Kornelia Trawkowska). W przejmującym monologu składa podziękowania zmarłej. Jest jej wdzięczna za to, że wie, jaką matką nie chce być nigdy dla swoich dzieci.

Tło wydarzeń tworzy muzyka (w wykonaniu Orkiestry Antraktowej Teatru Polskiego tworzy w spektaklu). Nie mogło być inaczej. Ale to nie w dźwiękach, a w tańcu, samotnym tangu Róży najdosadniej widać, że była ona po prostu głęboko nieszczęśliwa. Fantomowy ból i tęsknota w oczach – za ojczyzną? Przynależnością? Miłością? Spełnieniem? Pasja i szaleństwo, niewypowiedziana i bolesna świadomość, że na nic nie ma już wpływu. Wszystko to sprawia, że prócz wielu naprawdę zabawnych dialogów i szczerego śmiechu, pięknych świateł, muzyki i pełnej kwiatów scenografii, zostajemy z refleksją… Róża Żabczyńska niszczyła swoich bliskich, rozczarowana życiem wyżywała się na nich. W powieści Marii Kuncewiczowej tuż przed śmiercią doznała oczyszczenia, umarła spokojna. Twórcy i twórczynie spektaklu dali to oczyszczenie jej rodzinie. Dali im ulgę.


fot. Agata Rucińska

H-effect

H – effect – spektakl Rozy Sarkisian i Joanny Wichowskiej, który widziałam podczas festiwalu Bliscy Nieznajomi. Wschód – jest próbą wypracowania nowego, innego sposobu mówienia o wojnie – nie opresyjnego, czy przepełnionego heroizmem, bez narzuconej z góry definicji bohaterstwa i patriotyzmu. Ważnym jest by zaznaczyć, że wszyscy twórcy i twórczynie spektaklu posiadają doświadczenie wojenne w Ukrainie dlatego warstwa tekstowa przedstawienia, która powstała podczas prób, w wyniku improwizacji, w dużej części stanowi fragment ich własnych wspomnień. Postaci stworzone w ten sposób przez aktorów i aktorki (Oksana Cherkashyna, Roman Kryvdyk, Oleg Rodion Shuryhin-Herkalov, Kateryna Kotlyarova, Jaroslav Havianets) są kolażem ich własnych przeżyć, wojennych świadectw zaczerpniętych z opowieści innych oraz bohaterów literackich – szekspirowskiego HamletaHamletaMaszyny Heinera Müllera.

H-effect to także manifest niezgody na zawłaszczenie i monopolizację przez wojnę historii, cenzurowanie i umniejszanie prywatnych doświadczeń w imię bohaterskiej abstrakcji. Bo według twórców i twórczyń spektaklu wojenny bohater ma prawo okazywać słabość, a kobieta nie jest bezbronną ofiarą. * 

fot. Aleksandra Ankudinova

Sposobem, w jaki starają się to przedstawić jest przede wszystkim realizm. Łatwo jest bowiem podnieść, przerzucić czarny worek służący do przewożenia ludzkich zwłok, kiedy w środku jest manekin. Z pewną lekkością, która wynika z umowności teatru, owe przerzucanie i rozczłonkowywanie plastikowego, anonimowego ciała się też ogląda. Ale kiedy do worka wchodzi człowiek, człowiek, którego od początku spektaklu zdążyliśmy już trochę poznać (Roman Kryvdyk), zapina się w nim i miota, wtedy symbol ustępuje miejsca niewygodnej prawdziwości, wyobraźnia podsuwa realne obrazy. W scenie tej Kryvdyk wścieka się na mitologizowanie śmierci podczas wojny, zdaje się krzyczeć, że śmierć na wojnie nie jest romantyczna, jest prawdziwa i bezlitosna.

Oksana Cherkashyna gra Ukrainkę zgwałconą przez żołnierzy. Relacjonuje niemal niemą scenę. Ona pokazuje dokumenty, żołnierze z karabinami wskazują na tapczan. Kobieta wie, jak skończy się to spotkanie, wie że nie ma sensu się opierać. Kładzie się, zdejmuje spodnie, nie krzyczy. Dziennikarka (Kateryna Kotlyarova), która z nią rozmawia pyta o narodowość mężczyzn, o flagę, która wisiała przed budynkiem, nie rozumie uległości. Cherkashyna powtarza raz jeszcze wspomnienie kobiety – dokumenty, karabin, tapczan, spodnie. Stara się zrozumieć jakie znaczenie w kontekście opisanego zdarzenia mają zadane jej pytania, czy realność faktu zależy od tego, czy zgwałcili ją rosyjscy separatyści, a może od stawianego oporu. Ty mi powiedz, czy to jest gwałt, czy to nie jest gwałt?! mówi. Scena kończy się i wraca po jakimś czasie. Tym razem Cherkashyna już nie używa słów. Wstaje, markuje akt płciowy – na stojąco, na leżąco, na krześle, na kolanach. W oczach ma pustkę, w ciele ostentacyjną siłę. Ukraińską flagę trzyma w ręku, ustach, między nogami. Jest dumna i przegrana jednocześnie. Ty mi powiedz, czy to jest gwałt, czy to nie jest gwałt?! mówi i obnaża sposób w jaki wojenna narracja odbiera kobiecie prawo do swojej historii. Oksana Cherkashyna podejmuje kilka prób mówienia o wojnie. To jedna z nich, inną jest na przykład parafraza fragmentu dekalogu ukraińskiego nacjonalisty. Każde podejście spotyka się z oporem. To nauczcie mnie mówić o wojnie, albo nauczcie mnie milczeć o wojnie! – wścieka się, zakleja sobie usta czarną taśmą, na ścianie z tyłu sceny pisze wielkimi literami NO WAR NO ART. Brak możliwości mówienia o wojnie w autonomiczny sposób ogranicza jej podmiotowość, limituje wolność wypowiedzi.

materiały promocyjne Festiwalu Bliscy Nieznajomi. Wschód

Cyborgami są nazywani weterani wojenni, którzy w 2015 roku przez 242 dni bronili terminalu lotniska w Doniecku. Ukraińscy żołnierze stali się legendą, symbolem. Jaroslav Havianets był uczestnikiem obrony, opowiada o tym doświadczeniu. Z dużym spokojem i wyjątkowym opanowaniem. Na ekranie z tyłu sceny zapętlony, niemy film przedstawiający wybuch wieży terminala, który z jednej strony kontrastuje z historią Havianetsa, z drugiej zaś (być może to przez brak dźwięku i czarno-białe kolory) się z nią spaja. Weteran oficjalnie odmawia roli cyborga. Nie ma ochoty dalej żyć na warunkach, które zostały mu narzucone. Nie chce, żeby ludzie postrzegali jego i jego córkę poprzez rolę, która przypomina jedynie o traumie.

fot. Aleksandra Ankudinova

Wojna kojarzy się postacią silnego, heteronormatywnego mężczyzny – żołnierza! Cyborga właśnie! Ale przecież w oddziałach wojskowych służą także kobiety, czy osoby LGBT. Ten aspekt rozpracowuje Oleg-Rodion Shuryhin-Herkalov – w przepięknych kolorowych strojach, butach na wysokim obcasie, rozpuszczonych długich, blond włosach, ze swobodą i sarkazmem. Z żartami z Maryli Rodowicz i oceną działania polskiego Rządu. Mówi, że nie godzi się na rolę ofiary, mimo że w wojsku żołnierze LGBT są katowani i torturowani, i to nie tylko przez oddziały agresora, ale przez homofobicznych rodaków. Jestem Hamletem z wyboru, z prawa i z urodzenia – mówi w jednej z pierwszych scen.

Spektakl kończy scena, w której ukraińskiego żołnierza – dla żartu – pod groźbą śmierci zmuszono do oddania strzału w głowę swojego pobratymca. Tym ,,humorystycznym” elementem, z którego zaśmiewali się rosyjscy separatyści było to, że broń, z której strzelał Ukrainiec nie była naładowana. Ten obraz prześladuje mnie do dziś… Realność okrucieństwa, prawdziwość wydarzeń, które zostały przedstawione bez zbędnej poetyki, czy patosu, za pomocą prostych tak naprawdę środków, niepokoją mnie do dziś. …z tyłu za mną ruiny Europy – słowa, które pojawiają się na samym początku HamletaMaszyny Heinera Müllera nabierają nowego, konkretnego znaczenia, kiedy zdamy sobie sprawę, że mówimy o ukraińskiej rzeczywistości, o realnych ruinach.

fot. Aleksandra Ankudinova

Można powiedzieć, że tytuł spektaklu oznacza po prostu efekt Hamleta. Duński książe – ułomny i zadufany w sobie, w imię idei i powodowany zemstą postanawia zabić. Zostawia za sobą trupy – niestety także tych, których kocha. Szacuje się, że do tej pory w konflikcie zbrojnym na wschodzie Ukrainy zginęło ponad 14 tysięcy osób, a 25 tysięcy zostało rannych. Być może to truizm, ale wydaje się ważnym, żeby za twórcami i twórczyniami spektaklu powtórzyć go raz jeszcze – na wojnie giną żołnierze, nie tylko wroga, na wojnie giną cywile, przypadkowi ludzie. I to im historyczno-polityczna narracja odbiera prawo do mówienia o swoim doświadczeniu w autonomiczny sposób, a także szansę na tworzenie swojej historii niezależnie od wojennych doświadczeń. Wojna kategoryzuje ludzi, cenzuruje i dewoalizuje ich historie.


* z opisu do spektaklu

zdjęcie główne: materiały promocyjne Festiwalu Bliscy Nieznajomi. Wschód

Powtórzenie/La reprise

Po dziesięciu latach Idiomów, czyli głównych zagadnień, wokół których tworzony był do tej pory program festiwalu Malta w Poznaniu, zdecydowano o zmianie tego podejścia. Od tej edycji wyznacznikiem programowym ma być postać artysty/artystki. Zmianę tę rozpoczął portret Milo Rau –  reżysera i dyrektora NTGent w Gandawie, jednego z najgłośniejszych obecnie twórców teatralnych. Tego roku festiwalowa publiczność mogła nie tylko zobaczyć przejmujący spektakl Powtórzenie/La Reprise (o którym za moment kilka słów więcej), ale też wziąć udział w spotkaniu z reżyserem, czy pokazach jego filmów i nagrań spektakli. Sądząc po tegorocznej edycji festiwalu, w zmienionej już formule, z niecierpliwością czekam na kolejne!

Wracając zaś do spektaklu, Powtórzenie to pierwsza z trzech realizacji cyklu Historia/e teatru NTGent. To rekonstrukcja historii sprzed dziewięciu lat. Opowiada o śmierci młodego homoseksulanego mężczyzny o marokańskich korzeniach – Ishane’a Jarfiego, który został zamordowany w belgijskim mieście Liège. Wydarzenie to wstrząsnęło całą Belgią, było to pierwsze w tym kraju zabójstwo na tle homofobicznym. 

Teatr Milo Rau to swego rodzaju metoda badań społecznych. By odtworzyć zabójstwo Jarfiego, twórcy nie skupili się jedynie na przestudiowaniu akt sprawy, ale także na poznaniu specyfiki społeczności, w której doszło do zbrodni, pozycji i habitusów społecznych. W tym celu przeprowadzili szereg wywiadów, między innymi z rodzicami mężczyzny, jego partnerem, czy jednym z morderców. Starali się też poznać samo miasto, zbadać wpływ, jaki ma na mieszkańców ciężar upadłego przemysłu wydobywczego, zamkniętej huty, wysokiej stopy bezrobocia (szczęście mają tu jedynie ci, którym udało się znaleźć pracę na planie jednego z filmów braci Dardenne). Efekty tych badań i rozmów budują tak naprawdę oś wydarzeń scenicznych. 

A skoro jesteśmy przy wydarzeniach scenicznych… Na środek sceny wchodzi Johann Leysen, mówi o tym, że najtrudniejsze w teatrze jest rozpoczęcie bo nigdy nie wiadomo jak zrobić to dobrze. Wspomina swoją rolę w Hamlecie Szekspira, nazbyt teatralizuje, deklamuje, wokół niego kłęby dymu. Na koniec z jego ust pada sarkastyczne stwierdzenie, że to jest właśnie teatr. Powtórzenie, poprzez użyte środki, prostotę i mocne osadzenie w rzeczywistości jest zaś rodzajem weta wobec podobnemu pojmowaniu teatru. I czy to faktycznie początek? Biorąc pod uwagę fakt, że aktorzy są już na scenie, kiedy pojawiają się widzowie, trudno stwierdzić kiedy, i czy w ogóle, miało tu miejsce jakieś otwarcie… daje to do zrozumienia, że historia po prostu się dzieje – z naszym, czy też bez naszego udziału – jej bieg może zmienić tylko reakcja.

Na ekranie z tyłu wyświetlane są kadry z pofabrycznego krajobrazu Liège, aktorzy siedzą przy stołach po dwóch stronach sceny. Mamy tu do czynienia z czymś w rodzaju castingu. Osoby po prawej stronie (Sara De Bosschere, Sébastien Foucault, Johan Leysen) przesłuchują kandydatów (czyli tych, którzy siedzą po lewej stronie sceny) do ról Ishane’a (Tom Adjibi), jego matki (Suzy Cocco) i jednego z morderców (Fabian Leenders). Każdy z nich siada kolejno na środku sceny, zbliżenie ich twarzy oglądamy dzięki pośrednictwu ustawionej naprzeciwko nich kamery. Prócz kwestii dotyczących motywacji i doświadczenia pracy w teatrze, czy w filmie, prostych zadań aktorskich, uczestnicy castingu odpowiadają na pytania o gotowość do rozebrania, czy całowania się na scenie. Kontynuację, urzeczywistnienie zasadności tych pytań obserwujemy w kolejnych scenach – pięciu aktach, na które na wzór antycznej tragedii, podzielona została historia zabójstwa Jarfiego. Oparte na materiale dokumentalnym rozdziały są połączeniem filmu i teatru. Twórcy spektaklu łączą rejestrację wydarzeń scenicznych w czasie realnym z przygotowanym wcześniej materiałem filmowym. Historia zachodzi jednocześnie na scenie i na ekranie. Obraz jest idealnym odzwierciedleniem tego, co aktualnie dzieje się na scenie (casting), albo szablonem do działań aktorów (scena, w której nadzy rodzice Ishane’a [Suzy Cocco i Johan Leysen] w strapieniu rozmawiają o niepokojąco długiej nieobecności syna), innym razem jest poszerzeniem pola (impreza urodzinowa w Open Barze, po której zamordowany zostaje Jarfie). Celem połączenia tych perspektyw nie jest jedynie skupienie na detalu, czy uwypuklenie emocji, a zbadanie granic i możliwości różnych form przekazu teatralnego. I o ile nagość, czy obecność osób technicznych, kamery na scenie nie jest dzisiaj niczym zaskakującym, to realność, prawdziwość i napięcie tych scen sprawiają, że widz zostaje wytrącony ze swoich przyzwyczajeń, zaczyna myśleć w kategorii zbiorowości. 

Isheane’a poznajemy z perspektywy, z wypowiedzi i wspomnień innych osób. Materiał dokumentalny przeplata się tu z prywatnymi komentarzami aktorów, aktorek. Sam Jarfie pojawia się na scenie dopiero tuż przed swoją śmiercią – w scenie, która rozpoczyna się przed klubem, przenosi się do srebrnego Volkswagena Polo, kończy brutalnym pobiciem i śmiercią mężczyzny w lesie. Ta część spektaklu, oświetlona żółtym światłem samochodowych reflektorów jest najbardziej piekącą i przejmującą. Widzimy (tu i teraz, przed nami) skatowanie człowieka, przepełnione strachem oczy i wersety Koranu na zakrwawionych ustach – akt ostatecznego zwątpienia w ocalenie. W końcu patrzymy na bezwładne i nagie ciało Ishane’a – kolejne kopnięcia i ciosy, oddany na jego martwe plecy mocz, poniżenie. 

Scena morderstwa, jest drastyczna. Bolesna i niewygodna. Prawdziwa. Co prawda kopniaki są markowane, ale śmierć Ishane’a Jarfiego w 2012 roku jest makabryczna bezsensowna i ostateczna. Publiczność zawsze widzi wszystko w czasie rzeczywistym.* Ta scena przypomina o poczuciu winy i odpowiedzialności za bierność, bo (cytując fragment Efektu Lucyfera Philipa Zimbardo): Podejmując problem zła, zwykle koncentrujemy się na agresywnych działaniach sprawców, lecz brak działania także może być formą zła, gdy trzeba udzielić pomocy, sprzeciwić się, okazać nieposłuszeństwo lub ujawnić zło. Jedną z najistotniejszych, a najmniej uznawanych przyczyn zła, poza głównymi sprawcami, protagonistami krzywdy, jest milczący chór, który patrzy lecz nie widzi, który słucha, lecz nie słyszy.**

Powtórzenie to laboratorium społeczne. Twórcy badają habitusy społeczne, a także możliwości operacyjne i narzędzia teatru do przedstawiania na scenie tak mocnych i obciążających emocjonalnie zagadnień jak przemoc, strach, żałoba, czy ostatecznych –jak śmierć. Badają granice fikcji teatralnej, wytrącają widza z jego oczekiwań, zadając jednocześnie pytanie o jego funkcję i odpowiedzialność w teatrze.

To jednak nie koniec. W dodatkowym, szóstym akcie słyszymy wiersz Wisławy Szymborskiej Wrażenia z teatru – poetycką refleksję na temat tego, co dzieje się po zakończeniu spektaklu, kiedy na scenę wychodzą aktorzy – ludzie, już nie postaci, kiedy milkną oklaski, opada kurtyna. Akt szósty według poetki, mimo że nieistniejący bo budowa tragedii zakłada przecież istnienie pięciu, jest najważniejszy. Operując tą metaforą, twórcy Powtórzenia, zdają się mówić, że najistotniejsze w teatrze jest nie to, co dzieje się na scenie, a to, jaki ma to wpływ na widownię, czyli przedostanie się komunikatu, realna siła sprawcza.

Po słowach polskiej noblistki, na scenę wychodzi Tom Adjibi, śpiewa piosenkę Cold Song Purcella. Dla niego najtrudniejsza w teatrze jest nie pierwsza, a ostatnia scena. Mówiąc to zamyka spektakl w klamrę. Z sufitu spada sznur zakończony pętlą. Tom staje na krześle, pętle zakłada na szyję. Mówi, że jeśli aktor kopnie w krzesło i zawiśnie, może go uratować tylko ktoś z publiczności. Wykonuje najbardziej radykalny gest. Jeśli nikt z widowni nie wstanie, żeby mu pomóc, aktor umrze. Na ekranie napis KONIEC.


* Milo Rau Teatr jest miejscem prawdy [w:] Malta Festival Poznań. 18-29/06/2021 Powrót na ziemię / Back to the ground. Przewodnik festiwalowy.

** P. Zimbardo Efekt Lucyfera, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008

fot. Klaudyna Schubert

%d blogerów lubi to: