Powtórzenie/La reprise

Po 10 latach Idiomów, czyli głównych zagadnień, wokół których tworzony był do tej pory program festiwalu Malta w Poznaniu, zdecydowano się na zmianę tego podejścia. Od tej edycji wyznacznikiem programowym jest postać artysty/artystki. Zmianę tę rozpoczyna portret Milo Rau –  reżysera i dyrektora NTGent w Gandawie, jednego z najgłośniejszych obecnie twórców teatralnych, który w swoich przedstawieniach podejmuje tematy tak ważne, jak zbrodnie społeczne, przemoc symboliczna, konflikty zbrojne, niesprawiedliwości społeczne czy wszelkie współczesne tabu. Tego roku festiwalowa publiczność mogła nie tylko zobaczyć przejmujący spektakl Powtórzenie/La Reprise (o którym za moment kilka słów więcej), ale też wziąć udział w spotkaniu z reżyserem, czy pokazach jego filmów i nagrań spektakli. Sądząc po tegorocznej, zmienionej już formule Malta Festival Poznań, z niecierpliwością czekam na kolejne!

Wracając zaś do spektaklu, Powtórzenie to pierwsza z trzech realizacji cyklu Historia/e teatru NTGent. To rekonstrukcja historii sprzed dziewięciu lat. Opowiada o śmierci młodego homoseksulanego mężczyzny o marokańskich korzeniach – Ishane’a Jarfiego, który został zamordowany w belgijskim mieście Liège. Wydarzenie to wstrząsnęło całą Belgią, było to pierwsze w tym kraju zabójstwo na tle homofobicznym. 

Teatr Milo Rau to swego rodzaju metoda badań społecznych. By odtworzyć zabójstwo Jarfiego, twórcy nie skupili się jedynie na przestudiowaniu akt sprawy, ale także na poznaniu specyfiki społeczności, w której doszło do zbrodni, pozycji i habitusów społecznych. W tym celu przeprowadzili szereg wywiadów, między innymi z rodzicami mężczyzny, jego partnerem, czy jednym z morderców. Starali się też poznać samo miasto, zbadać wpływ, jaki ma na mieszkańców ciężar upadłego przemysłu wydobywczego, zamkniętej huty, wysokiej stopy bezrobocia (szczęście mają tu jedynie ci, którym udało się znaleźć pracę na planie jednego z filmów braci Dardenne). Efekty tych badań i rozmów budują tak naprawdę oś wydarzeń scenicznych. 

A skoro jesteśmy przy wydarzeniach scenicznych… Na środek sceny wchodzi Johann Leysen, mówi o tym, że najtrudniejsze w teatrze jest rozpoczęcie bo nigdy nie wiadomo jak zrobić to dobrze. Wspomina swoją rolę w Hamlecie Szekspira, nazbyt teatralizuje, deklamuje, wokół niego kłęby dymu. Na koniec z jego ust pada sarkastyczne stwierdzenie, że to jest właśnie teatr. Powtórzenie, poprzez użyte środki, prostotę i mocne osadzenie w rzeczywistości jest zaś rodzajem weta wobec podobnemu pojmowaniu teatru. I czy to faktycznie początek? Biorąc pod uwagę fakt, że aktorzy są już na scenie, kiedy pojawiają się widzowie, trudno stwierdzić kiedy, i czy w ogóle, miało tu miejsce jakieś otwarcie… daje to do zrozumienia, że historia po prostu się dzieje – z naszym, czy też bez naszego udziału – jej bieg może zmienić tylko reakcja.

Na ekranie z tyłu wyświetlane są kadry z pofabrycznego krajobrazu Liège, aktorzy siedzą przy stołach po dwóch stronach sceny. Mamy tu do czynienia z czymś w rodzaju castingu. Osoby po prawej stronie (Sara De Bosschere, Sébastien Foucault, Johan Leysen) przesłuchują kandydatów (czyli tych, którzy siedzą po lewej stronie sceny) do ról Ishane’a (Tom Adjibi), jego matki (Suzy Cocco) i jednego z morderców (Fabian Leenders). Każdy z nich siada kolejno na środku sceny, zbliżenie ich twarzy oglądamy dzięki pośrednictwu ustawionej naprzeciwko nich kamery. Prócz kwestii dotyczących motywacji i doświadczenia pracy w teatrze, czy w filmie, prostych zadań aktorskich, uczestnicy castingu odpowiadają na pytania o gotowość do rozebrania, czy całowania się na scenie. Kontynuację, urzeczywistnienie zasadności tych pytań obserwujemy w kolejnych scenach – pięciu aktach, na które na wzór antycznej tragedii, podzielona została historia zabójstwa Jarfiego. Oparte na materiale dokumentalnym rozdziały są połączeniem filmu i teatru. Twórcy spektaklu łączą rejestrację wydarzeń scenicznych w czasie realnym z przygotowanym wcześniej materiałem filmowym. Historia zachodzi jednocześnie na scenie i na ekranie. Obraz jest idealnym odzwierciedleniem tego, co aktualnie dzieje się na scenie (casting), albo szablonem do działań aktorów (scena, w której nadzy rodzice Ishane’a [Suzy Cocco i Johan Leysen] w strapieniu rozmawiają o niepokojąco długiej nieobecności syna), innym razem jest poszerzeniem pola (impreza urodzinowa w Open Barze, po której zamordowany zostaje Jarfie). Celem połączenia tych perspektyw nie jest jedynie skupienie na detalu, czy uwypuklenie emocji, a zbadanie granic i możliwości różnych form przekazu teatralnego. I o ile nagość, czy obecność osób technicznych, kamery na scenie nie jest dzisiaj niczym zaskakującym, to realność, prawdziwość i napięcie tych scen sprawiają, że widz zostaje wytrącony ze swoich przyzwyczajeń, zaczyna myśleć w kategorii zbiorowości. 

Isheane’a poznajemy z perspektywy, z wypowiedzi i wspomnień innych osób. Materiał dokumentalny przeplata się tu z prywatnymi komentarzami aktorów, aktorek. Sam Jarfie pojawia się na scenie dopiero tuż przed swoją śmiercią – w scenie, która rozpoczyna się przed klubem, przenosi się do srebrnego Volkswagena Polo, kończy brutalnym pobiciem i śmiercią mężczyzny w lesie. Ta część spektaklu, oświetlona żółtym światłem samochodowych reflektorów jest najbardziej piekącą i przejmującą. Widzimy (tu i teraz, przed nami) skatowanie człowieka, przepełnione strachem oczy i wersety Koranu na zakrwawionych ustach – akt ostatecznego zwątpienia w ocalenie. W końcu patrzymy na bezwładne i nagie ciało Ishane’a – kolejne kopnięcia i ciosy, oddany na jego martwe plecy mocz, poniżenie. 

Scena morderstwa, jest drastyczna. Bolesna i niewygodna. Prawdziwa. Co prawda kopniaki są markowane, ale śmierć Ishane’a Jarfiego w 2012 roku jest makabryczna bezsensowna i ostateczna. Publiczność zawsze widzi wszystko w czasie rzeczywistym.* Ta scena przypomina o poczuciu winy i odpowiedzialności za bierność, bo (cytując fragment Efektu Lucyfera Philipa Zimbardo): Podejmując problem zła, zwykle koncentrujemy się na agresywnych działaniach sprawców, lecz brak działania także może być formą zła, gdy trzeba udzielić pomocy, sprzeciwić się, okazać nieposłuszeństwo lub ujawnić zło. Jedną z najistotniejszych, a najmniej uznawanych przyczyn zła, poza głównymi sprawcami, protagonistami krzywdy, jest milczący chór, który patrzy lecz nie widzi, który słucha, lecz nie słyszy.**

Powtórzenie to laboratorium społeczne. Twórcy badają habitusy społeczne, a także możliwości operacyjne i narzędzia teatru do przedstawiania na scenie tak mocnych i obciążających emocjonalnie zagadnień jak przemoc, strach, żałoba, czy ostatecznych –jak śmierć. Badają granice fikcji teatralnej, wytrącają widza z jego oczekiwań, zadając jednocześnie pytanie o jego funkcję i odpowiedzialność w teatrze.

To jednak nie koniec. W dodatkowym, szóstym akcie słyszymy wiersz Wisławy Szymborskiej Wrażenia z teatru – poetycką refleksję na temat tego, co dzieje się po zakończeniu spektaklu, kiedy na scenę wychodzą aktorzy – ludzie, już nie postaci, kiedy milkną oklaski, opada kurtyna. Akt szósty według poetki, mimo że nieistniejący bo budowa tragedii zakłada przecież istnienie pięciu, jest najważniejszy. Operując tą metaforą, twórcy Powtórzenia, zdają się mówić, że najistotniejsze w teatrze jest nie to, co dzieje się na scenie, a to, jaki ma to wpływ na widownię, czyli przedostanie się komunikatu, realna siła sprawcza.

Po słowach polskiej noblistki, na scenę wychodzi Tom Adjibi, śpiewa piosenkę Cold Song Purcella. Dla niego najtrudniejsza w teatrze jest nie pierwsza, a ostatnia scena. Mówiąc to zamyka spektakl w klamrę. Z sufitu spada sznur zakończony pętlą. Tom staje na krześle, pętle zakłada na szyję. Mówi, że jeśli aktor kopnie w krzesło i zawiśnie, może go uratować tylko ktoś z publiczności. Wykonuje najbardziej radykalny gest. Jeśli nikt z widowni nie wstanie, żeby mu pomóc, aktor umrze. Na ekranie napis KONIEC.


* Milo Rau Teatr jest miejscem prawdy [w:] Malta Festival Poznań. 18-29/06/2021 Powrót na ziemię / Back to the ground. Przewodnik festiwalowy.

** P. Zimbardo Efekt Lucyfera, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008

fot. Klaudyna Schubert

4.48 Psychosis

4.48 Psychosis to autobiograficzny utwór Sarah Kane, zapis przebiegu jej choroby psychicznej. Inscenizacja tego dramatu na deskach Teatru Polskiego w Poznaniu jest debiutem reżyserskim Pawła Demirskiego – jednego z najwybitniejszych współczesnych dramatopisarzy. To jednocześnie druga premiera tej sztuki w Polsce – po spektaklu w reżyserii Grzegorza Jarzyny z Magdaleną Cielecką w roli głównej.

Dramat określany jest często jako samobójczy list pożegnalny Kane, zapis jej cierpienia, żalu i poczucia niezrozumienia. Jednak dopiero odejście od tej interpretacji, przy jednoczesnym zwróceniu uwagi na wyjątkową formę i język sztuki, pozwala dostrzec coś więcej niż komunikat – autoanalizę, podjęcie ostatniej próby znalezienia pomocy, oraz co podkreśla w wywiadach Demirski – potrzebę Kane do skomunikowania siebie ze światem, do bycia radykalnie sobą.* Sarah Kane pisze strumieniem świadomości, co oznacza, że tekst oparty jest na obrazach, pozbawiony jest linearności, nie ma tu jasno wyodrębnionych postaci. Monolog miesza się z dialogiem i poetyckim opisem, a same słowa, tekst zapisany jest w różnych graficznych konfiguracjach. Spektakl zaś, na przekór temu, co zapisane w dramacie, wydaje się być bardzo spójny, jakby twórcy chcieli go na siłę uporządkować.

Demirski zdecydował się pracować z trójką aktorów – Aloną Szostak, Moniką Roszko i gościnnie Alanem Al-Murtathą, a rolę cierpiącej na psychozę maniakalno-depresyjną kobiety rodzielić pomiędzy dwie aktorki. Bohaterka 4.48 Psychosis szuka siebie, podejmuje próbę skomunikowania się ze sobą i światem, jednak sposób w jaki prezentują nam to twórcy spektaklu, mianowicie granie do siebie, współegzystowanie dwóch zasadniczo różnych Bohaterek, które reprezentują tę samą osobę, tyle że w różnych stanach emocjonalnych i psychicznych, jest (przynajmniej dla mnie) zbyt dobitne, żeby nie powiedzieć łopatologiczne… 

Osoba grana przez Monikę Roszko, jest bezradna, uległa, otumaniona lekami, zalękniona i wycofana. Porusza się po scenie z dużym, pluszowym misiem, nie patrzy wprost na widownię, mówi łamiącym się głosem, emocje wyraża krzykiem, który rozsadza głowę. Jest infantylna, a niektóre jej zachowania, jak na przykład tulenie pluszaka, chowanie się za nim, czy zakładanie na głowę czarnych worków na śmieci są zawstydzająco dosłowne. Podczas testu siódemek – serial sevens (stosowane w psychiatrii badanie skupienia i pamięci operacyjnej, polegającego na odejmowaniu kolejno liczby siedem od stu) popełnia błędy. 

Bohaterka grana przez Alonę Szostak (świetną aktorkę, jednocześnie starszą i dojrzalszą od Roszko) wydaje się być świadomą i pewną tego co mówi. Jest zrozpaczona, przepełnia ją frustracja i gniew. Jest zdesperowana, ale świadoma, nieugięta. I taka pozostaje przez całe przedstawienie. Bezbłędnie odejmuje siódemki. Spektakl jednak, w przeciwieństwie do dramatu, nie daje poczucia walki z napięciami, autoanalizy i osiągania spokoju/jasności przez tę samą osobę. Bo myli się jedna, bezbłędna jest druga.

Nie sposób nie zauważyć, że twórcy operują tutaj przeciwieństwami, na styku których pojawia się sarkazm, czarny humor. Postaci nie mówią tu jednym głosem, choć często powtarzają te same słowa, co doprowadza do poczucia nieszczerości. Co więcej decyzja o podziale roli Bohaterki dramatu, na osi której został zbudowany przecież cały spektakl i tak wyraźny między nimi kontrast sprawia, że odnoszę wrażenie wartościowania emocji. Pewnie to nie zamierzone, ale zyskują te, które prezentuje pewna swoich słów, dojrzała Szostak, a zdeprecjonowane zostają te, które wyraża infantylna i zahukana postać grana przez Roszko. W takich sytuacjach, między sceną a widownią pojawia się niewidzialny mur, który nie przepuszcza żadnych emocji, choćby aktorzy stawali na głowie i robili co mogli…

Alan Al-Murtatha gra tu zaś lekarza ze szpitala psychiatrycznego, w którym przebywa Bohaterka. Rola to dosyć jednowymiarowa, gdzie jedyną interpretacją wydaje się być uwypuklenie krytyki systemu zdrowia, braku empatii i przedmiotowego podejścia do pacjenta, gdzie celem jest sterowanie emocjami Kobiety za pomocą leków. Tu całkiem niezła scena, w której Lekarz machinalnie recytuje kolejne nazwy leków przyjmowanych przez Kobietę, ich dawki i efekty uboczne ich zażywania. 

Aktorki i aktor krążą po czarnej scenie, pomiędzy rozsianymi metalowymi palami. Pręty, ustawione równiutko niczym drzewa w szkółce leśnej są wysokimi lampami stroboskopowymi, które rozbłyskują w różnych kolorach. Nad sceną znajduje się duży ekran, na którym wyświetlone zostają numeryczne wizualizacje (nawiązanie do testu siódemek) bądź twarze i dłonie postaci nagrywane na żywo za pośrednictwem kamery go pro. Zbliżenia z wykorzystaniem kamery, to kontynuacja wątku poszukiwania siebie przez Bohaterkę – dwie kobiety, ale ta sama Osoba obserwują siebie nawzajem, łapią jakiś rodzaju dystansu i zbliżają się do siebie. Las drzew – ale martwych, metalowych i zimnych oraz rażenie światłem są zgrabną metaforą przesądzonego, tego co od początku, od pojawienia się na scenie Bohaterki jest jasne i nieuniknione. Pozbawione życia pale rozbłyskują w momentach wybuchu emocji Osoby, światła są pewne – jak jej śmierć. Pogodziłam się z tym, że umrę w tym roku mówi. Za scenografię odpowiada Anna Haudek, zaś za światła i wizualizacje Jakub Lech. Mocna jest też muzyka Małgorzaty Tekiel, która ogłusza od pierwszych scen, agresywna, rockowa. Scenografia, światło i muzyka, to krzyk! O wiele bardziej niestety wymowny i wzruszający niż ten Bohaterki granej przez Monikę Roszko. 

W 2019 roku podczas Spotkań Teatralnych Bliscy Nieznajomi, który odbywał się w poznańskim Teatrze Polskim widziałam przedstawienie Rozy Sarkisian Psychosis na motywach dramatu 4:48 Psychosis. Napisałam wtedy, że Spektakl odłożył się w moim ciele na długo, nie dawał zapomnieć.** Wielka szkoda, że nie mogę powiedzieć tego samego o spektaklu Pawła Demirskiego. Bo oczekiwania były wielkie.

* M. Urbaniak O tęsknocie za światem, który nas rozumie. Psychosis w Teatrze Polskim [w:] Wyborcza.pl Poznań, dostęp 14.06.2021

** https://bylamwidzialam.pl/2019/09/26/bliscy-nieznajomi-2019-ukraina/

fot. Bartek Sadowski

I tak nikt mi nie uwierzy

Miało nie być żadnej recenzji, żadnego tekstu. Pojechałam do Teatru Fredry w Gnieźnie sama, w przeddzień ponownego zamknięcia teatrów. Trochę ze smutkiem, że to kolejny ostatni raz i z ekscytacją chłonięcia – bez ołówka, bez kajecika, bez szczególnej recenzenckiej czujności. Przycupnęłam z boku i byłam. Ale co zrobić, kiedy temat nie chce wyjść z głowy, kiedy nie można się go pozbyć, kiedy wraca, wraca, jak bumerang ciągle wraca. Barbara Zdunk, czerwone buciki, kobieta, strach, smutek… Nie pozostaje nic innego, jak z tematem się po prostu zmierzyć. 

Inspiracją do powstania spektaklu była tragiczna historia Barbary Zdunk – ostatniej w Europie kobiety spalonej na stosie, oficjalnie skazanej za podpalenie miasta, między wierszami za czarną magię. Jej śmierć poprzedził czteroletni pobyt w areszcie, gdzie była stręczona mieszkańcom pruskiego miasteczka Reszl, gwałcona, bita, gdzie wydłubano jej oczy – domniemane narzędzie czarnoksięstwa. Gnieźnieńskie przedstawienie skonstruowane zostało w formie procesu, podczas którego ojciec Barbary (Roland Nowak) w roli sędziego domaga się odtworzenia przez córkę (fenomenalna w tej roli Karolina Staniec) jeszcze raz wydarzeń sprzed wyroku i przedstawienia dowodów potwierdzających jej słowa. Z lewej strony sceny stoi zatem stół pełen przedmiotów – dowodów rzeczowych opatrzonych numerami. Dowodem jest też każdy kolejny mężczyzna – oprawca,  pedofil, gwałciciel, który pojawia się na scenie. Mężczyźni ci, to nie aktorzy, a pracownicy techniczni teatru (Sławomir Grajek, Maciej Sadowski, Bogdan Stachowiak, Marcin Wojciak). Z jednej strony to naturalistyczne i momentami groteskowe rozwiązanie, z drugiej podbija ono wrażenie dosłowności. Obrazy przedstawione w ten sposób są bowiem cierpkie, trudne w odbiorze, potęgują współczucie i  świadomość wydarzającego się właśnie zła. 

Po prawej stronie sceny siedzą ubrane jednakowo trzy córki Barbary (Kamila Banasiak, Martyna Rozwadowska, Joanna Żurawska). Występują tu w zbiorowej roli łączącej w sobie Ławę Przysięgłych, obrończyń i biegłych sądowych. 

Nad sceną wisi ogromna konstrukcja przypominająca dym, popiół (łuna unosząca się nad stosem), albo szare wzgórze, pastwisko, na którym Barbara spotykała się na schadzki z pastuchem Jakobem (Paweł Dobek). Kiedy parobek odrzucił kobietę, ta zagroziła podpaleniem domu, w którym się ukrywał. To wydarzenie zresztą bezpośrednio przyczyniło się do oskarżenia Zdunk o pożar w mieście. 

Na czarnej, błyszczącej scenie białą kreską wyrysowane zostały kontury celi Barbary. Przypomina to trochę motyw z filmu Dogville Larsa von Triera. Skojarzenie wydaje się nieprzypadkowe jeśli weźmiemy pod uwagę wspólny dla spektaklu i filmu wątek brutalnego wykorzystania władzy przez mieszkańców miasteczka w stosunku do zależnej od nich, zdanej na ich łaskę, kobiety. Za scenografię odpowiada Łukasz Surowiec. 

Na scenie prócz wcześniej przywołanych postaci pojawia się jeszcze brat Barbary (Michał Karczewski). Jak wynika z wideo – retrospekcji i rozmów rodzeństwa, to on wprowadził ją w świat seksualności, pokazał jak się masturbować. Onanizm stał się dla dziewczynki nie rozumiejącej jeszcze swojej cielesności instrumentem rozładowującym stres i napięcie.

Barbara w gnieźnieńskim spektaklu walczy o prawo do swojej wersji zdarzeń, ale kapituluje bo nauczona doświadczeniem wie, że i tak nikt jej nie uwierzy. To zdanie pada w spektaklu wiele razy. Od niego też, zawieszonego na tyle ściany w formie metalowych liter rozpoczyna się przedstawienie. Na tle przywołanej frazy i pod nieboskłonem popiołu rozgrywa się cała akcja, przesądzona od samego początku, bo nie ważne, co zobaczymy, czy usłyszymy – wyrok na Barbarze zostanie wykonany.

Postać stworzona przez Karolinę Staniec jest wielowymiarowa. Posługuje się językiem literackim, mówi jak dorosła, dobrze wykształcona, świadoma kobieta, zaraz potem infantylizuje. Nie wiemy z kim tak naprawdę mamy do czynienia – ze skrzywdzoną, zagubioną dziewczynką, wyzwoloną i silną, młodą kobietą, czy zrezygnowaną, złamaną  i pogodzoną z wyrokiem więźniarką, w końcu – z żywym człowiekiem, czy zjawą. Najprawdopodobniej z nimi wszystkimi naraz. Wszak strach i krzywda dziecka jest materiałem na płaszcz traumy dorosłej kobiety, a każde bolesne doświadczenie dokłada do niego warstwę zobojętnienia i braku woli walki. Barbara jednocześnie chce żyć i jest jej wszystko jedno. Gwałt? – proszę bardzo, wybite zęby? – nie ma problemu, wydłubane jedno oko? Drugie? – róbcie co chcecie, przecież i tak nikt mi nie uwierzy – że się broniłam, że jestem bez winy, mój sprzeciw niczego już nie zmieni – zdaje się mówić… aż strach pomyśleć ile kobiet umiera za życia, traci wolę walki, przestaje prosić i liczyć na pomoc powtarzając w myślach i tak nikt mi nie uwierzy

To zasadniczy problem, z którym postanowili zmierzyć się twórcy spektaklu. Inne ukryte są w mojej ocenie pod czerwienią peleryny i butów Barbary (kostiumy – Hanna Maciąg). Skojarzenie z baśnią Braci Grimm o Czerwonym KapturkuCzerwonych trzewiczkach Hansa Christiana Andersena nasuwa się samo. Nie bez przyczyny uwypuklony zostaje tu kolor czerwony, który według specjalisty od baśniowej psychoanalizy Bruna Bettelheima symbolizuje gwałtowne uczucia, zwłaszcza związane z płcią.* Katarzyna Miller w książce Bajki rozebrane dodaje, że kolor czerwony dość jednoznacznie kojarzy się również z krwią menstruacyjną, czyli symbolicznym wejściem w dorosłość, (…) co wcale nie oznacza, że dziewczynka jest gotowa do współżycia seksualnego. (…) To oznacza tylko, że zaczyna do tego dojrzewać. Jest wówczas niezmiernie podatna na to, że ktoś może ją wykorzystać, nadużyć jej.** Ojciec wyrzuca Barbarę z domu, po śmierci żony nie za bardzo wie, jak opiekować się dorastającą córką. Daje jej czerwone buciki po matce, których żal mu było chować do trumny z ciałem kobiety. Barbara jest jeszcze dzieckiem, a grożące jej niebezpieczeństwo to jej własna płciowość, która nie idzie jeszcze w parze z odpowiednią dojrzałością emocjonalną.* Dziecko łatwo podejść, zmanipulować bo jest ufne, nie ma złych doświadczeń, które kazały by mu być czujnym. Dlatego między innymi Barbara nie broni się, kiedy na cmentarnym śmietniku gwałci ją jej wujek. Wydarzenie jest rekonstruowane bardzo dokładnie, na podłodze zostają w tym celu rozrzucone nawet sztuczne kwiaty, Zdunk porusza miednicą, a jej oczy zbliżone i powiększone za pomocą wideo wyrażają jedynie pustkę. Ojciec/sędzia nie może uwierzyć, że nie krzyczała, nie wyrywała się. Nie było przy niej nikogo bliskiego, żadnego opiekuna, a wilków, że pozwolę sobie na analogię do baśni, nie brakowało. Mamy tu zatem do czynienia z okaleczeniem nie tylko fizycznym, ale przede wszystkim psychicznym, utratą zaufania i dziecięcej niewinności. 

Barbara przemocy doznaje jeszcze wiele razy – w spektaklu została przedstawiona scena gwałtu przez niepełnosprawnego generała i podwładnych mu żołnierzy, którzy wykorzystywali ją na zmianę, po kolei. Obezwładniający w tej scenie jest wzrok Zdunk – ponownie pusty, bez nadziei, nie szukający pomocy. Po wszystkim, otrzepując ubranie, kobieta mówi jedynie, że w takich momentach liczyła – do dwustu, czterystu i więcej – żeby nie myśleć. Próbę rozliczenia się z historią matki, jej krzywdą podejmuje jedna z córek Barbary. Chce ukarać gwałcicieli, wymyśla kolejne, coraz to bardziej bolesne sposoby zabicia generała. Podążają za nią kolejne dwie córki Zdunk symbolicznie według mnie przerywając kobiecą linię dziedziczenia uległości, poddania i cierpienia. 

Czerwony jest też rodzajem stygmatu, naznaczenia i ksenofobii, szkarłatną literą z powieści Nathaniela Hawthorne’a – znakiem hańby wyszytym ku przestrodze na ubraniu głównej bohaterki, której postawa zagraża moralności purytańskiego miasteczka. Barbara podobnie jak Hester Prynne i Karen – główna bohaterka baśni Andersena została odrzucona przez społeczność, skazana na okrutną śmierć za podążanie za swoją naturą, za taniec w czerwonych bucikach. W Reszlu napiętnowana zostaje inność zagrażająca statusowi quo. Barbara – bardziej wyzwolona, odważna i jawnie uwodzicielska zostaje poddana ostracyzmowi, odrzucona, pogardzana, nienawidzona, odarta z godności i człowieczeństwa. 

Przy pomocy tak prostego, choć bardzo mocnego symbolu jakim jest kolor czerwony twórcom i twórczyniom spektaklu udało się poruszyć tak wiele różnych problemów!

Spektakl ma formę procesu sądowego, ale wydarzenia które obserwujemy na scenie nie dotyczą podpaleń, czy czarnej magii, a krzywd, których to Zdunk doznawała tak naprawdę od samego dzieciństwa. Ta ciągłość następujących po sobie traumatycznych wydarzeń, utwierdzała ją jedynie w przekonaniu, że wysiłek wkładany w walkę o swoją wersję wydarzeń nie ma sensu, bo nikt nigdy jej nie słuchał i nikt nigdy jej nie uwierzy – ani jej ojciec, ani ksenofobiczni mieszkańcy Reszla. Szkarłatna litera jaką została naznaczona i bagaż doświadczeń jaki wyniosła z domu skutecznie pozbawiły ją woli walki, czy w końcu życia. 


* B. Bettelheim Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, s. 272

** K. Miller, T. Cichocka Bajki rozebrane, s. 174-175

fot. Dawid Stube

Czerwone Nosy

Wymownym wydaje się fakt wystawienia Czerwonych Nosów akurat teraz i akurat w Teatrze Nowym w Poznaniu. Wymownym z kilku powodów. Dużo tu bowiem połączeń, zależności i odniesień. Zacząć jednak na pewno należy od wyjaśnienia, o co w dramacie (komedii by być bardziej precyzyjną) Petera Barnesa chodzi, po to aby następnie gładko przejść do wspomnianych połączeń.

Znajdujemy się w XIV-wiecznej Francji, gdzie szaleje właśnie epidemia dżumy – czarna śmierć. Ludzie umierają na ulicach, tracą wszelką nadzieję na powrót normalności, panuje głód. Kraj przemierzają biczownicy, którzy liczą, że dzięki samoumartwieniu i pokucie ściągną na ziemię Boże Miłosierdzie, Kruki – w chorobie upatrujący szansy na przebudzenie społeczeństwa i rewolucję oraz trupa księdza Flote’a – wesołkowie Pana Boga, tytułowe Czerwone Nosy. Oni z kolei chcą ulżyć ludziom w cierpieniu błazenadą i żartem. Wszystko to dzieję się pod okiem Kościoła i papieża Klemensa VI, który na czas pandemii daje dyspensę na tego typu aktywności, a Czerwonym Nosom błogosławi. Jest to oczywiście zagraniem, dziś powiedzielibyśmy, czysto pijarowym bo dzięki temu, że na czele trupy stoi duchowny, wizerunkowo zyskuje cały Kościół – w dobie epidemii – odważny, nieustraszony, blisko umierających. Kiedy dżuma zdaje się odpuszczać, Klemens VI zabiera się wreszcie do realizacji prawdziwej misji, czyli zbierania podatków i projektowania ustaw w myśl wyznawanej przez siebie zasady: chrześcijaństwo jest systemem zaprojektowanym przez geniuszy w taki sposób, by wcielali go w życie idioci.

Tak pokrótce wygląda oś fabularna, tak dramatu Barnesa, jak i poznańskiego spektaklu w reżyserii Jana Klaty. Szczegóły tej historii jeszcze się pojawią! Przejdźmy jednak do połączeń.  Skojarzenie z pandemią koronawirusa jest oczywiste. Trwające od roku ograniczenia, prace nad wynalezieniem szczepionki, izolacja i kryzys gospodarczy, którego oddech wszyscy czujemy na plecach; tęsknota za normalnością, codziennością bez maseczek i obostrzeń; niesmak wynikający z koncentracji Rządu wespół z Kościołem na umacnianiu swojej władzy. 

Co więcej, Czerwone nosy wystawione zostały w Teatrze Nowym w Poznaniu nie po raz pierwszy. W 1993 wyreżyserował je tutaj Eugeniusz Korin i sądząc po ówczesnych recenzjach, spektakl był prawdziwym, że się tak wyrażę, hitem! Przedstawienie w reżyserii Jana Klaty jest zatem pewnego rodzaju grą z sentymentem – tak widowni pamiętającej wystawienie Korina, jak i części aktorów, którzy w nim wystąpili. Szczególnie ważną i wymowną w tym kontekście wydaje się być rola Janusza Andrzejewskiego, który przed prawie trzydziestoma laty grał księdza Flote’a, a dziś gra Mistrza Din Don, który zamilkł i wypowiada się wyłącznie językiem dzwonków.*

I w końcu pojęcie i poczucie wspólnotowości tak mocno rezonujące szczególnie teraz, w warunkach wzmożonej ostrożności, kiedy spotkania w większym gronie są utrudnione, a relacje kuleją. Dostajemy tu spektakl o wspólnocie! Wspólnocie, która ma wymiar dwojaki bo odnosi się nie tylko do relacji, jakie łączą Czerwone Nosy, ale do widowni, gdzie wspólnota przeżywania jest dziś równie ważna jak sama sztuka.

Biorąc pod uwagę powyższe, choć sztuka jest francuska, rzecz dzieje się tamże, a chorobą, która rzuca cień na wydarzenia jest dżuma, a nie koronawirus, to staje się ona pomostem do opowiedzenia historii bardzo polskiej i teraźniejszej!

Spektakl rozpoczyna obraz jęczących z bólu, konających mieszkańców Auxerre. Ubrani są w ministranckie komże. To fakt warty zapamiętania bo ci sami (w tych samych kostiumach) pojawią się w jednej z ostatnich scen, w zbiorowej roli służby prewencji papieskiej, która z pałkami przy boku i tarczami policyjnymi w ręku będzie usiłowała zatrzymać Clownów, zamykając tak naprawdę całą historię dosłowną i metaforyczną – bo odnoszącą się bezpośrednio do ostatnich protestów społecznych – klamrą.  

Zanim jednak dotrzemy do ostatniej sceny…

Wśród umierających, na tle szpitalnych pionowych żaluzji – zgrabnej reprezentacji pandemicznej izolacji (scenografia autorstwa Justyny Łagowskiej) krąży medyk w kombinezonie ochronnym i zabezpieczeniu przed wirusem Covid-19 (Michał Grudziński) oraz ksiądz Flote (Łukasz Schmidt). Ten drugi zachodzi w głowę jak ulżyć chorym w cierpieniu i trochę z bezsilności zaczyna opowiadać żarty, z serii przychodzi baba do lekarza, a lekarz też baba. Szybko okazuje się, że jęki cichną, a w ich miejsce pojawia się cichy śmiech. To ostatecznie decyduje o stworzeniu Czerwonych Nosów. To Flote, nie Kruki grane tu przez Oliwię Nazimek i  Malinę Goehs – punkrockowe, rozwrzeszczane postaci, z gitarami elektrycznymi w ręku, jest tak naprawdę rewolucjonistą, to on buntuje się przeciwko bezsensowności choroby, cierpieniu jakie niesie i śmierci. I to on, miast gadać, działa.

Do jego trupy jako pierwsi dołączają Din Don, bardzo wyzwolona siostra zakonna Małgorzata (Julia Rybakowska) i wydelegowany przez arcybiskupa Monselet (Aleksander Machalica) – ksiądz Toulone (Jan Romanowski), który gdyby nie polecenie z góry nie wziąłby udziału w przedsięwzięciu. Toulone bowiem przybliżenia do Boga upatruje w cierpieniu (w jego wypowiedziach znajdziemy oczywiste nawiązania do nauk Jana Pawła II). Na scenie obserwujemy niesamowitą przemianę tej postaci z absolutnego sceptyka misji Flote’a do – ku zdziwieniu kościelnych monarchów – oddanego idei Wesołków, wiernego członka wspólnoty.

Reszta Czerwonych Nosów została wyłoniona podczas castingu. I tak w trupie znaleźli się jąkała Frapper (Dariusz Pieróg), siostry Boutros (Małgorzata Walenda) – niepełnosprawna ruchowo Agata, która lalkę personifikującą jej siostrę Beatę niesie na plecach, niewidomy żongler Le Gru (Łukasz Chrzuszcz) i jego sceniczny partner grający na wielkim bębnie – Bembo (Anna Langner) oraz najemnicy wojenni – Brodin (Dawid Ptak) i Rochfort (Michał Kocurek). Każdy z nich to reprezentant wyrzuconych na margines społeczeństwa, człowiek pogubiony i w jakiś sposób oderwany. Wspólna misja daje im cel, poczucie przynależności i sprawstwa. Wyraża się to najpełniej w ich kostiumach. Każdy z nich, zaraz po wstąpieniu do trupy, na znak inicjacji przywdziewa kolorowy, kreszowy dres i czerwony nos cyrkowego clowna. Kostium pełni tu rolę unifikującą, oznacza wspomnianą przynależność, ale też, jak się później okaże, współudział (za kostiumy odpowiedzialna jest Justyna Łagowska). Indywidualizm postaci zaś, wyraża się poprzez ruch, którego autorem jest Maćko Prusak. Każdy z Wesołków odznacza się charakterystyczną powierzchownością i sposobem scenicznej obecności, wśród których prym wiodą Din Don wykonujący choreograficzną sekwencje ruchów w rytm dźwięku dzwonków oraz Le Gru, w którego ruchu właśnie, a nie słowach najbardziej zawiera się jego pyszałkowaty charakter. 

Do Awinionu prowadzi ich niewidomy, któremu wbrew wszelkiej logice ufają wszyscy. Wymowny to bardzo ruch, nawiązujący do sytuacji politycznej w naszym kraju. Artyści unaoczniają nam z jaką łatwością przychodzi nam powierzenie swojej przyszłości w ręce ślepca, i jak wiele od tego wyboru później zależy. 

Ich wędrówce towarzyszy piosenka Horse With No Name zespołu America. Ten, jak i inne utwory, które Czerwone Nosy wykonują podczas swoich występów, to kompozycje mocno osadzone w pop-kulturze, uruchamiające sentyment. To piosenki Nirvany, The Cranberries, czy zespołu Metallica. Wykonywane są jednak po łacinie, przy akompaniamencie gitary i bębna djembe. Brzmi to jakbyśmy brali właśnie udział w średniowieczną mszy świętej! Jan Klata jest mistrzem sampli i skreczów. Tak tu, jak we wszystkich jego spektaklach muzyka jest nieprzypadkowa i odgrywa niebagatelną rolę. 

Żarty Clownów zaś przywołują skojarzenia z commedia dell’arte, czy nawet Arystofanejską Starą Komedią. Porównanie wydaje się nieprzypadkowe, jeśli weźmiemy pod uwagę określenie jej przez profesora Józefa Kelera jako tą polityczną, fantastyczną, groteskową, kabaretową, napastliwą, nieprzystojną, antywojenną.** Treści przedstawień Czerwonych Nosów  bywają bowiem dość anachroniczne, czasami wręcz niesmaczne. Być może Klata bada w ten sposób granice żartu, a może inkorporuje w ten sposób krzyk artystów, który – jak czytamy w opisie do spektaklu – jest podszyty nie tylko bezsilnością, ale i bezkompromisową potrzebą teatru, gry i sztuki. Pewne jest jedno – prowokuje widzów, precyzyjnie i z premedytacją uderza w niewybredne tony (wszak naśmiewa się z niepełnosprawności, jąkania, czy czarnoskórych, nazywając ich tu wprost Murzynami) po to by wytrącić widzów z ich strefy komfortu, po to by zmusić do zajęcia stanowiska, nie pozostawania biernym, do bycia uważnym na to, co dookoła – także na sferę polityczną! Bo pamiętać należy, że to od polityki właśnie, w dużej mierze zależy wolność i komfort naszego życia.

W drodze do Awinionu, prócz Biczowników (Janusz Grenda, Paweł Hadyński, Andrzej Lajborek) i Kruków, Wesołkowie spotykają także Kupców (Michał Grudziński i Zbigniew Grochal) – materialistów, którzy w chorobie upatrują zysków i ich żony – prostytutki (Martyna Zeremba – Maćkowska i Marta Herman), w końcu tych, którzy w dobie pandemii są najbardziej narażeni na zakażenie i społeczne wykluczenie. Tu są to Trędowate (Martyna Zeremba – Maćkowska, Małgorzata Walenda, Marta Herman), które w kostiumach tak sugestywnych, że przyprawiających o dreszcze, odbywają swój niemy taniec. To symbol wszystkich cierpiących, pozbawionych głosu… Krótka, ale wymowna i na wskroś przejmująca to scena.

Czerwone Nosy docierają w końcu do Awinionu, gdzie otrzymują błogosławieństwo Klemensa VI. Szybko okazuje się, że jedynie na czas epidemii, bo zaraz po jej zakończeniu, papież – wielki demiurg wydarzeń, wytrawny szachista, przewidujący kilka ruchów przeciwnika w przód nie potrzebuje już ani Biczowników, ani Kruków, ani w końcu trupy księdza Flote’a. Napotykając ich opór, wykorzystuje strategię błazna, która nie jest obca także dzisiejszym władzom w Polsce. Często zdarza się, że w szeregach partii jest osoba, której zachowanie jest kontrowersyjne, czy wręcz aroganckie. Taka osoba często przekazuje do opinii publicznej informacje, przesłanie partii. Kiedy wokół rzeczonej wypowiedzi zaczyna wrzeć, usprawiedliwienia zawsze można szukać w niepohamowanym charakterze posłańca, na jego grubiaństwo i nieokrzesanie zrzucić odpowiedzialność. U Klaty taką postacią jest Rochfort, który najpierw zdradza, a potem zabija swoich towarzyszy. Koniec Czerwonych Nosów jest przestrogą przed uzależnieniem kultury, czy sztuki od władzy – tak kościelnej, jak politycznej. Mówi o ogromnym niebezpieczeństwie, które wynika z takiej syntezy… 

Spektaklowi Jana Klaty nie brakuje tempa, pełno tu nieoczekiwanych zmian rytmu, co utrzymuje widownię w uważności. To potężne widowisko poruszające wrażliwość, opatrzone świetną muzyką, choreografią, kostiumami, ale przede wszystkim to aktorski popis załogi Teatru Nowego w Poznaniu. Manifest ich zespołowości! To spektakl parabola, który za pośrednictwem walki z dżumą we Francji pokazuje prawdę o zależnościach, które rządzą współczesną Polską. 


*https://www.rp.pl/Teatr/302119900-Jan-Klata-Jaselka-dla-wladzy-i-hierarchow.html?fbclid=IwAR1-n5_xtxxy-criBnllEVcxGCGsE77F9NN6BE9qRi-7_WyCBOykMB-Mt-Q

Jan Klata: Jasełka dla władzy i hierarchów [w:] Rzeczpospolita, publikacja: 11.02.2021

** J. Kelera, Krótka historia teatru w Europie, Wrocław 2018, s. 40

fot. Marcin Baliński

Artyści vs 2020 ~ Edyta Łukaszewska

Edyta Łukaszewska – absolwentka Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie na wydziale aktorskim. Od 2002 roku jest w zespole Teatru Nowego w Poznaniu, chociaż współpracowała z wieloma teatrami w Polsce, m.in.: Teatrem Polskim we Wrocławiu, Teatrem Dramatycznym w Warszawie, Teatrem na Woli w Warszawie, Teatrem Polskim w Poznaniu. Zadebiutowała w Teatrze Polskim we Wrocławiu rolą Grety w Przemianie F. Kafki w reż. Zbigniewa Brzozy. Pracowała u takich reżyserów jak: Eugeniusz Korin, Krystyna Janda, Waldemar Śmigasiewicz, Mikołaj Grabowski, Janusz Wiśniewski, Krzysztof Babicki, Michał Siegoczyński, Magda Miklasz, Marcin Wierzchowski, Jerzy Satanowski, Piotr Cieślak, Lena Frankiewicz, Grażyna Kania, Cezi Studniak, Agata Duda -Gracz, Radek Stępień.

Zagrała 18 głównych ról i wiele innych ról drugoplanowych oraz epizodów. Na Festiwalu Piosenki Aktorskiej w 1998 roku zajęła trzecie miejsce i otrzymała specjalną nagrodę Gazety Wyborczej, Zaiksu i ZASP-u za osobowość sceniczną i najlepszą interpretację piosenki polskiej. W 2017, na jednym z najważniejszych festiwali teatralnych w Polsce Boska Komedia w Krakowie nagrodzona została za najlepszą pierwszoplanową rolę kobiecą w spektaklu Będzie Pani zadowolona, czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk Agaty Dudy-Gracz.

W jakim momencie zastała Cię pandemia? 

Zagrałam trzy razy Porno. Kiedy władza decyduje, kim jesteś [MK: reż. Cezi Studniak, Teatr Nowy w Poznaniu], na szczęście! I następnego dnia po tym secie ogłoszono lockdown. W między czasie trwały też próby do Matki Witkacego [MK: reż. Radek Stępień, Teatr Nowy w Poznaniu].

Ale premiera odbyła się dopiero jesienią.

Tak, tak. I myśmy cały czas nie wiedzieli, naprawdę nie mieliśmy bladego pojęcia, co to będzie i kiedy znowu otworzą teatry. Była tylko mowa o tym, że na razie nie możemy grać, ale możemy próbować.

W 2020 zwolniłaś trochę, czy wręcz przeciwnie?

Teraz zaczynam zwalniać. Od paru miesięcy. Ale wcześniej nie, bo pracowałam w Radio Poznań. Robiliśmy wtedy słuchowisko Próba. To był projekt poznańskiego oddziału ZASP-u i Filipa Frątczaka razem z Piotrem Świątkowskim. Potem prowadziłam też funpage Słuchowiska na Facebooku i na Instagramie. 

W czasie lockdownu pojawił się też pomysł na Nieznaną Aktorkę? [kanał Edyty Łukaszewskiej Nieznana aktorka odpowiada na YouTube: https://www.youtube.com/channel/UCMT7_xnjF7AXrwXGB2rt8sA]. 

Nie, nie! Pomysł pojawił się dużo wcześniej, kiedy po nagrodzie na Boskiej [MK: nagroda za najlepszą rolę kobiecą na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Boska Komedia w Krakowie za rolę Jusi zwanej Ścierwą w spektaklu Agaty Dudy- Gracz Będzie Pani zadowolona, czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk] nie dostawałam zbyt wielu propozycji. Byłam bardzo rozpędzona, ale nic z tego nie wyszło. Musiałam się zatrzymać (śmiech).

A skąd w takim razie wziął się ten pomysł? Przy okazji chciałam zaznaczyć, że nie do końca zgadzam się z nazwą Twojego kanału. Nawet przeprowadziłam wśród znajomych krótką ankietę i wcale nie jesteś nieznana

Nieznana aktorka odpowiada powstała dlatego, że znam wielu cudownych aktorów, którzy kompletnie nie są znani szerszej publiczności. Siebie też uważam za taką aktorkę. Bo może jestem znana w Poznaniu, ale wyjeżdżam do Warszawy i jestem osobą anonimową.

Fantastycznie ogląda się Twoje filmy! Pewnie też dzięki relacjom, jakie łączą Cię z Twoimi rozmówcami, te spotkania są tak naturalne i pełne ciepła. 

Tak, bo to nie jest taka forma, w której ja wypytuje kogoś lub ktoś wypytuje mnie. To jest po prostu spotkanie. Gadamy sobie o tym, co nas nawzajem w sobie interesuje. Ja generalnie daję dużą swobodę, a moja kontrola jest raczej delikatna. Najważniejsze dla mnie jest, żeby ludzie, których zapraszam, rozluźnili się i byli sobą. Na przykład Misia [MK: Michał Grudziński] zapytałam czemu chciał zostać aktorem z tego powodu, że wiedziałam, że on odpowie w taki sposób, że to będzie jakieś szalone, wariackie. Jeżeli chodzi o Anię Mierzwę, to zapytałam ją o ulubiony kolor i tam żeśmy długo gadały, ale to była taka rozmowa, że nie mogłam puścić jej w całości (śmiech).

A jaki jest Twój ulubiony kolor?

Pomarańczowy i niebieski, ale ostatnio jeszcze zielony.

Podoba mi się bardzo ta niezobowiązująca formuła pogaduch w… basenie, czy garderobie!

Oj, ja bardzo lubię kicz i lubię brud. Mnie strasznie męczą te wszystkie sztywne rozmowy. Na razie jestem bezkonkurencyjna na rynku, choć nie wiadomo jak długo (śmiech). Przeczytałam ostatnio, że najfajniej jest kopiować kogoś, ale z już naprawdę dobrym pomysłem pociągnięcia tego dalej. Może będą następcy, którzy się dobrze znają na PR-e i będą potrafili to zrobić w taki sposób, że przyciągną miliony oglądających. Ale nie wiadomo, czy będzie taki luz! (śmiech)

Będzie tego więcej?

Tak, oczywiście! Ja się dopiero rozkręcam.

Skoro jesteśmy przy wideo, to porozmawiajmy może o teatrze online. Jaki jest Twój stosunek do teatru na ekranie?

Wiesz, w teatrze widz ma wolność. W teatrze widz może sobie wyłuskiwać, to co go interesuje najbardziej, to czemu chce się przyjrzeć, na co jest wrażliwy. W teatrze widz jest w procesie, nie jest bierny – no… chyba, że się uprze, ale jak chce może się odciąć od wszystkiego, od siebie samego, od świata, od kłopotów, w których jest zatopiony. Przychodzisz, siadasz i nurkujesz w zupełnie inny świat. Obecność drugiego człowieka w teatrze sprawia, że nasze energie się mieszają, łączą, spotykają, znoszą i to jest ta moc! Dlatego też, teatr nigdy nie zastyga, nie da się go zamrozić. Teatr jest rebeliancki! A obraz… jeszcze nikt nie wymyślił metody na przeniesienie tej samej temperatury, tego eteru teatralnego i tej wolności! Może musiałaby powstać jakaś nowa specjalizacja, żeby to miało większy sens. 

Dla mnie online jest dużo łatwiejszy, kiedy oglądam spektakl, który wcześniej widziałam już na żywo. Też mam jednak wrażenie, że dokumentacja spektaklu w formie wideo nie załatwia niestety sprawy. 

Nie! W ogóle! Chociaż ostatnio oglądałam przedstawienie, które mi się bardzo podobało – Ewelina płacze z TR Warszawa [MK: reż. Anna Karasińska]. Ale to był streaming i tam też kamera i szaleństwa operatorskie niewiele mogły popsuć (śmiech). Rzeczywiście się wciągnęłam i bardzo mnie to wzruszyło… takie prościutkie.

A co z tą energią, o której tak pięknie mówiłaś, kiedy grasz dla ograniczonej ilościowo widowni, do twarzy zasłoniętych maseczkami?

Dla mnie, jeśli chodzi o maseczki, to nie ma różnicy. Nie ma, dlatego że kiedy gram, to mieszam się z energią, nie potrzebuję widzieć twarzy publiczności Choć wiadomo, że na koniec, kiedy wychodzimy do ukłonów, to fajnie jest się spotkać. To ta liczebność, a właściwie jej brak przez pandemiczne ograniczenia jest przerażająca… Aczkolwiek, miałam bardzo dobre przedstawienie Porno, gdzie było 50 procent widowni i była taka energia niesamowita…. Spotkaliśmy się nawet ręka w rękę z widzem, który absolutnie mnie zachwycił! Kiedy zapytałam podczas spektaklu: kim jesteś?, to on powiedział swoje imię i nazwisko (śmiech). Ja uwielbiam takie momenty! W onlinie, to nigdy by się nie wydarzyło…

Czytałam ostatnio wywiad z Michałem Englertem i Mają Ostaszewską [Vogue Polska NR 1/2 (35-36 styczeń – Luty)], w którym Englert mówi o kinie w domu: (…) zdajemy sobie sprawę, że większość osób będzie oglądała je [MK: nasze filmy] na małym ekranie. Do pewnego stopnia tracimy kontrolę nad odbiorem. Z drugiej strony, dzięki dystrybucji cyfrowej możemy trafić do szerszego grona, kino stało się bardziej powszechne. Z teatrem online chyba jest bardzo podobnie?

Tak, tak. Myślę, że przekaz online, to jest taki sfałszowany obraz teatru. Nie da się tego porównać z doświadczeniem na żywo. Można zaryzykować takie stwierdzenie, że nie ma różnicy, albo że to wspaniale, że zasięg jest większy. Tylko, że każdy kto był w teatrze, albo kto widział to samo przedstawienie w teatrze i online zauważa ten brak temperatury, energii, tego czegoś, co cię zabiera wysoko do góry, do kosmosu. 

A planujecie w Nowym jakiś pokaz streamingowy? 

Ja bym bardzo chciała, żeby Porno miało streaming!

Streaming to wyzwanie? 

Nie! Bardziej się boję spektakli online (śmiech). Akurat streamingu Porno w ogóle bym się nie obawiała, bo jestem tam sama i wiadomo, że to ja bym prowadziła. Do Cezia mam też totalne zaufanie, on jest bardzo wrażliwy na aktora i mamy bardzo dobre porozumienie, więc pewnie byśmy się w kwestii streamingu dogadali. Ale nawet jeśli to się uda, to na Porno i tak trzeba przyjść koniecznie do teatru!

A co jest takiego w Nowym, że wypowiadasz się o nim zawsze tak ciepło?

Wiesz co, ja po prostu lubię teatr! Lubię widownię, lubię zapach kurzu, zapach kurtyny, lubię kulisy. Teatr mi się kojarzy z dzieciństwem, kojarzy mi się z miejscem, które gdzieś tam się zatrzymało, i dobrze! Teatr się zmienia oczywiście, ale jednak mimo wszystko jest oporny na pewne nowości. I na przykład bardzo bym nie chciała, żeby poniedziałek nagle przestał być wolnym dniem. Chciałabym, żebyśmy mieli szacunek do starszych aktorów, żebyśmy nie tracili tradycji spotkań, choć ona akurat jest coraz bardziej krucha. Teatr to jest takie czarodziejskie miejsce, są w nim ludzie, którzy często uciekają od innych miejsc pracy. Pamiętam Rysia –  naszego rekwizytora, który pracował w jakiejś fabryce i powiedział mi kiedyś, że uciekł z tej pracy, dlatego że go przerażali tam ludzie, a w teatrze znalazł taką niszę, gdzie czuł się dobrze i bezpiecznie. I mnie to rozczula. 

Ale dlaczego kocham Teatr Nowy? Powiem tak, ja zawsze będę kochać miejsce, w którym jestem. Zawsze będę kochać miejsce, w którym zostawiłam energię. To by było niezbyt inteligentne z mojej strony, gdybym nie lubiła miejsca, w którym jestem. Na pewno są momenty, w których mam dość, czasami jest trudno bo wszyscy jesteśmy bardzo silnymi osobowościami, ale chodzi o to, żeby być otwartym na siebie, na porozumienie. W Teatrze Nowym jestem najdłużej, ale mam na przykład takie wspomnienie z Teatru Polskiego we Wrocławiu, gdzie kochałam panią garderobianę! Kochałam ją! To była staruszka, wyglądała jak Pani Łyżeczka, taka malutka, w okularach jak denka od słoika i obraz kiedy niesie nasze kostiumy poskładane w kosteczkę… ja nie zapomnę tego widoku. To jest bardzo wzruszające…

W Nowym też mamy super garderobiany i ja muszę o nich powiedzieć! Bo to jest część tego Teatru. Ilonka, Ania i Basia są pierwsze w kontakcie z nami i to one widzą jak ten zawód wygląda. Jak się pocimy, jak jesteśmy chorzy i musimy wyjść na scenę. Widzą nas w różnych nastrojach… To są dziewczyny, które nas łapią w kulisach, przebierają nas, są naprawdę blisko i ja sobie nie wyobrażam (a wiem, że są takie miejsca, takie teatry), żeby nie było między nami takiego ciepłego kontaktu. To jest tak stresujący zawód, że nagle ta garderobiana, to jest taka mama, to jest osoba, która cię przytuli, uspokoi. To są wspaniałe dziewczyny, naprawdę kochane! Nasi rekwizytorzy, dwa anioły, piękni ludzie – Marcin i Ula (Rysiu odszedł już na emeryturę, to też był anioł). Widać w ich zaangażowaniu, że kochają teatr, że lubią nas aktorów, a to nam dodaje otuchy i energii, kiedy próby nie idą, albo reżyser zachował się w nie najlepszym stylu. Tak też bywa. Anula od układania repertuaru, rozwiązująca wiele jeszcze innych problemów, Rafał Michalczuk – promotechnik piarowski czyni cuda, bo wiadomo, że w teatrze na promocje nie ma kokosów.

Teatr jest jeszcze nadal ludzki i wszyscy strzelamy do jednej bramki, więc staramy się – z różnym skutkiem – ale być jedną drużyną. Teatr jest rodziną, która i kocha się i nienawidzi, i się rozwodzi, i bierze ślub, tu się dzieje wszystko, a szczególnie w takich teatrach zespołowych, które mam nadzieję, nigdy nie zostaną zlikwidowane, na co politycy mają coraz większą ochotę. W takich właśnie teatrach jest szansa, żeby powstało coś naprawde wybitnego, dlatego że ludzie tu się naprawdę znają, ufają sobie i potrafią zaryzykować. Mogą też poświęcić czas na dopieszczanie przedstawień, grać je, nie są zajęci innymi projektami. O teatrze i naszych pracownikach mogłabym długo opowiadać, bo mamy całkiem niezłą ekipę, zarówno artystyczną, jak i techniczną.

Wspieraliście, wspieracie się nawzajem w Teatrze w tym trudnym, pandemicznym czasie?

Tak, choć teraz jesteśmy raczej rozdzieleni… Ci, którzy obecnie próbują, pewnie się wspierają i na pewno rozmawiają o pandemii. Bardzo nas wszystkich wspiera i opiekuje się nami dyrektor. Mamy sytuację dosyć komfortową, jeśli chodzi o artystów, teraz – w czasie pandemii – bo znam historie innych zespołów teatralnych i różnie tam bywa. Bardzo współczuję tym, którzy w czasie pandemii nie mają etatu.

Dobrze słyszeć, że macie takie wsparcie. To bardzo budujące.

Tak! Mogę podziękować i to bez żadnej kokieterii. Dzięki temu, że mam etat i dzięki temu, że jestem właśnie w Teatrze Nowym, gdzie dyrektorem jest Piotr Kruszczyński, a dyrektorem administracyjnym Jacek Nadarzyński (nie wiem jakby było z innymi dyrektorami), to nie boję się o rachunki, czy o to, że nie przetrwam następnego miesiąca… Akurat w naszym teatrze nie jest źle, aczkolwiek wiadomo że się boimy i chcemy już pracować, grać przedstawienia, spotykać się z publicznością. Zależy mi na tym bardzo i już przebieram nogami z niecierpliwości! Już się nie mogę doczekać, kiedy znowu wejdę na scenę i stworzę nowe istnienie.

Jestem w bardzo dobrym wieku, mam mnóstwo energii, otwartości na nowe i nie chcę tego tracić na czekanie. Myślenie o tym, co będzie, czy politycy otworzą teatry, a jak otworzą, to czy ich znowu nie zamkną, dobija mnie… nie wiem dlaczego nagle teatry są teraz najbardziej niebezpiecznym miejscem w Polsce. Zadziwiające… Nie potrafię tego zrozumieć, że to akurat ozonowane teatry, gdzie uważnie przestrzega się wszystkich obostrzeń, gdzie wszyscy mieliśmy testy tak łatwo się zamyka.

W  ,Porno”, w genialnej roli, której z całego serca gratuluję, wychodzisz po oklaskach z manifestem dotyczącym decyzji Ministra Kultury w sprawie Teatru Polskiego we Wrocławiu, Starego w Krakowie. Apelowałaś wtedy o stawianie czoła i wspieranie wolności polskiego teatru. W październiku 2020 widziałam Cię na Placu Wolności na proteście kobiet przeciw decyzji TK w sprawie aborcji, a na jednym z filmów Nieznanej aktorki masz przypiętą do koszulki błyskawicę – symbol strajku kobiet. Słowem, nie jesteś obojętna. 

Oczywiście, że nie! Wiesz, Porno powstało z mojej inicjatywy i manifest był także moim pomysłem, ja jestem za niego w pełni odpowiedzialna! Ten spektakl, jest takim moim lękiem… moim lękiem, który zaczął się materializować. Dokładnie wtedy, kiedy rozpoczęliśmy próby, zaczęły się problemy w Teatrze Polskim i za chwilę w Teatrze Starym. Dotknęła nas ta sytuacja z Czarkiem Studniakiem, reżyserem Porno, kiedy władza decyduje, kim jesteś, bezpośrednio. Nasze przedstawienie było o tym, o sytuacji,  kiedy system ogranicza wolność artysty i wolność człowieka. Mieliśmy świadomość, że nie robimy przedstawienia, które jest wykonem aktorki (ja bardzo pilnowałam, żeby tak nie było), a opowiedzeniem historii. Chodziło o pokazanie potrzeby – tak wielkiej – zatrzymania wolności i nauczenia się z nią żyć. Bo mam wrażenie, że my nie potrafimy żyć w wolności, że wolność jest o wiele trudniejsza niż systemy totalitarne. To jest przerażające! Takie są moje wnioski… że większość ludzi woli żyć w zamordyzmie, dlatego że w wolności trzeba myśleć, dokonywać wyborów i brać za nie odpowiedzialność, i co ważne – dawać wolność innym, a to jest w moim poczuciu bardzo dojrzałe i trudne do zrealizowania. I teraz nie chodzi o to, żeby się przepychać ze swoimi koncepcjami na wolność, ale komunikować, na ile pozwalamy komuś wejść w swoją sferę wolności i na odwrót. Żyjąc tak, jak mi się podoba, muszę mieć świadomość, że mogę ingerować w czyjąś wolność, że uważność na drugiego człowieka jest najistotniejsza w relacji.

Co do polityki… ja nie jestem znawcą, ale interesuję się tym, co w polityce  się wydarza, chodzę na wybory, nie jest mi to obojętne. Dlaczego? Dlatego, że uważam, że polityka to nasze życie, to jest jakość naszego życia i nie można się od niej odcinać.

Wolność… nie jest nam dana na zawsze.

Broszkę natomiast dostałam od wspaniałej Aliny Sułkowskiej. Jest miedziana, a ja miedź kocham prawie tak jak bursztyn, bo jest nieoczywista, dużo ciekawsza niż złoto i charakterna! Alina napisała też książkę Zapiski z czekoladowego pamiętnika, do której robię audiobooka. Zapraszam do nabycia tej pozycji, jest przepięknie wydana, pachnąca! Można pocierać strony i wąchać czekoladę. Cudna!

Domyślam się, że po intensywnej pracy nad postacią, taką jak Porno, emocjonalnym zaangażowaniu, pojawia się potem potrzeba jakiegoś odreagowania, czy wyciszenia, jak to u Ciebie wygląda? 

Spokój na pewno odnajduję w medytacji, praktykuję Karma Kagyu od kilkunastu lat. Uszczęśliwia i wycisza mnie też przyroda, dlatego tak cieszy mnie ta moja ostoja na Mazurach, czy to, że w domu w Poznaniu czeka na mnie mój mężczyzna. Skupiam się na tym, co jest teraz, chcę zauważać te momenty, w których jestem szczęśliwa, a jest ich coraz więcej i to nie jest związane z moją pracą zawodową, bo w Teatrze przez ostatnie trzy lata dostałam dwa epizody (które też są cennym doświadczeniem). Wymyślam sobie zajęcia. Pandemia zatrzymała realizacje paru moich pomysłów na siebie.

Skoro już wspomniałaś o Mazurach! Tęsknisz za tym miejscem teraz jakoś bardziej?

Tak… Myślę, że prędzej czy później tam wrócę. Wiesz, ja się urodziłam na Mazurach, tam spędziłam całe swoje dzieciństwo, stawiałam pierwsze teatralne kroki. Tak samo zresztą jak Czarek Studniak. Dorastaliśmy razem, działaliśmy w Szczycieńskim Domu Kultury, chodziliśmy na różne warsztaty aktorskie, robiliśmy spektakle! Mój debiut to była Kózka w jakiś pastorałkach (śmiech).

Ja uwielbiam Mazury, dużo jezior, dużo lasów, kocham je za to, że są takie dzikie! Dobrze się tam czuję. Wśród natury zapominam, że jestem aktorką, jestem w stanie wreszcie odpocząć. Natura mnie bardzo uspokaja. Na Mazurach spędziłam ostatnio cały kwiecień i początek maja. Przeżyłam cudowne chwile też z tego powodu, że mieszkam na terenie Rezerwatu Galwica, gdzie żyje mnóstwo gatunków ptaków! I to jakie nagrania ja tam zrobiłam, to jest istne szaleństwo! Tam są ptaki, które śpiewają w nocy! Wyobraź sobie te symfonie, które trwają 24 godziny na dobę! Symfonie, nie jakieś tam parę śpiewających ptaszków. Moja mama mi o tym opowiadała, ale ja pierwszy raz to przeżyłam. To było niezwykłe doświadczenie, a mogłam być tam w tym czasie tylko dzięki pandemii tak naprawdę, bo najczęściej wtedy gramy i to bardzo dużo gramy.

Zauważyłaś jeszcze jakąś wartościową zmianę, coś jeszcze się udało, zmieniło w czasie pandemii?

Dzięki pandemii zrealizowałam wreszcie pomysł na ramówkę/domówkę NAO, czyli  Nieznana Aktorka Odpowiada. Pomyślałam, że może to jest dobry moment, żeby w końcu zrealizować pomysł, który chodził mi po głowie od dwóch lat. Zastanawiałam się, czy Nieznana Aktorka opowiada, czy odpowiada i nawet miałam pomysł, że będę to co chwilę zmieniała. Ale Nieznana Aktorka Odpowiada mi odpowiada dlatego, że jest tytułem dosyć prowokacyjnym. Bo nieznana aktorka – czyli anonimowa – jest pod gradobiciem pytań i w dzisiejszych czasach jesteśmy pociągani do różnorakich odpowiedzialności (śmiech). I ten zbitek słów mnie bardzo bawi. Po prostu mi ten tytuł pasuje (śmiech).

I prócz tego, że jest zabawny, stoi – jak dla mnie – w dużej kontrze do kultu jednostki.

Tak, tak! Zauważyłaś to! Dokładnie tak!!!

Chciałam zapytać jeszcze o lektorowanie, o którym piszesz na swojej stronie internetowej [https://edytalukaszewska.pl/]. To druga obok aktorstwa pasja? 

Tak. To moja pasja. Uważam, że nie urodziłam się z wyjątkowym, przyciągającym słuchacza głosem. Mój głos budził się i rozwijał razem ze mną. Traktuje go jak istotę, o którą trzeba dbać, przyjaciela, który jest moim lustrem. Praca z głosem to moja wielka pasja. Głos może wiele opowiedzieć o człowieku. Praca lektora jest dla mnie magiczna i fascynująca.

Na swoim Facebooku napisałaś: Just relax < Jestem kimkolwiek myślicie, że jestem. Nie robi mi to żadnej różnicy > Drukpa Kunley. Motto, czy komunikat dla tych, którzy liczą, że się czegoś z tego Facebooka o Tobie dowiedzą?

Drukpa Kunley był indyjskim  joginem, wędrownym adeptem tantry i medytacji. Żył w latach 1455-1529. Można o nim poczytać w książce Szalony Jogin Drukpa Kunlej, a cytat znaczy  dla mnie tyle, że jesteśmy tym, czym chcemy być, niezależnie od opinii innych. Ludzie mają różne koncepcje na temat innych, a zapominają o sobie, o swoim rozwoju, a w moim poczuciu tylko na to mamy wpływ. Nie zmienimy i nie poznamy w pełni drugiego człowieka, ale możemy tę swoją energię zużyć na rozpoznanie siebie. Bez trwonienia jej na często mylne i niekompletne opinie na temat innych ludzi. Bo to jest oczywiste, że ludzie będą o nas mówić i wkładać nas w coraz to inne szufladki. A człowiek jest żywą promieniującą i zmieniającą się energią! Nie ma sensu zamykać go w jakiejś ograniczającej, martwej koncepcji. 

Ktoś może powiedzieć o mnie ładna, ktoś inny, że brzydka, głupia lub mądra, egoistyczna lub współczująca. I co z tego? Istotne jest to co się wydarza pomiędzy mną samą, pomiędzy tą co myśli, że istnieje i myślami, które pędzą jak szalone często bez składu i ładu. Czasami też myślę o sobie źle, albo dobrze. To się nieustająco zmienia. Robię to, co uważam za najlepsze dla siebie, a na innych staram się być uważna. Z różnym skutkiem, bo nie jestem doskonała, uczę się, nieustająco uczę się być, żyć, uczestniczyć i doświadczać świata. 

Ale czy to znaczy, że jestem albo taka albo taka? Wiem jedno. Wszystko się zmienia i to ode mnie zależy, czy te zmiany będą dobre, czy pouczające na przyszłość. To jest niekończąca się opowieść (śmiech).


zdjęcie główne: Katarzyna Drejling Fotografia

Artyści vs 2020 ~ Aleksandr Prowaliński

Aleksandr Prowaliński – malarz, grafik, scenograf, reżyser światła. Urodzony w Białorusi. Absolwent Mińskiego Państwowego Uniwersytetu im. Glebowa na Wydziale Malarstwa i Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie na Wydziale Grafiki. W swoich pracach i projektach teatralnych zwraca szczególną uwagę na rolę obiektów oraz organizację przestrzeni za pomocą barw, które ciężko umieścić na kolorystycznym spectrum. Jego wrażliwość oscyluje między monochromatycznymi płaszczyznami i głębią uzyskaną dzięki rozwarstwieniu i nabudowywaniu świetlnych planów – Prowaliński szuka w półcieniu, stroni od kategorycznych kolorów, zatrzymuje się o ton niżej, tam gdzie nie są one jeszcze w pełni wyartykułowane i dlatego podążyć mogą w każdą stronę.

Gdybyś miał opisać 2020 w trzech słowach?

To byłoby to rozczarowanie, niepewność, nadzieja. W takiej kolejności.

Czyli kończysz rok z nadzieją! Skoro jesteśmy już w tym miejscu, to jaka jest dla Ciebie końcówka tego roku?

Na pewno bardziej świadomie podchodzę do swojego czasu. Wiem, że naprawdę pomiędzy projektami potrzebuję przerw.

To się wydaje takie normalne i oczywiste, prawda?

Tak! A my kompletnie o tym zapominamy! Kompletnie! Wszyscy niby jesteśmy świadomi, a z doświadczenia wiem, jak trudno to zrealizować. Natura przewidziała, że po pracy jest potrzebny czas na odpoczynek, a nam się czasami wydaje, że możemy tę naturę oszukać.

Jesteś niesamowicie wszechstronnym artystą. Malujesz, projektujesz scenografię, kostiumy, oświetlasz. I to nie tylko scenę, bo oświetlałeś przecież także Pałac Kultury. Jak poradziłeś sobie z tym, że świat tak nagle zwolnił, zamknął wiele możliwości, pokrzyżował niejedne plany?

Faktycznie, wszystko zwolniło i świat zaczął funkcjonować w nieco innym trybie. Jakieś projekty odpadły, było też dużo przesunięć. Ale kilka propozycji pojawiło się zupełnie spontanicznie. Dzięki temu też, jakoś sobie w tym roku radziłem bo pracowałem przy projektach, które niezwiązane były z kalendarzem teatralnym, na przykład projektowałem oświetlenie dla Zachęty,  czy rzeźby do ekspozycji dla prywatnej firmy w Paryżu. 

Zwolniłeś trochę?

Zwolniłem. Pamiętam, że w poprzednich latach bywało naprawdę intensywnie. Jeździłem z miasta do miasta, kończyłem produkcję w jednym teatrze, od razu wsiadałem w pociąg i ruszałem do kolejnego. Teraz nabrałem trochę innej perspektywy. Ten pierwszy lockdown nauczył mnie doceniać czas spędzony z bliskimi i ten przeznaczony na odpoczynek, o którym już mówiłem. Teraz dopiero widzę, jak bardzo tego potrzebowałem, zauważyłem w jakim szybkim rytmie żyłem. Ale nie tylko ja, bardzo wielu moich znajomych, artystów to potwierdziło. Ten lockdown to był punkt krytyczny! 

A coś zmieniło się Twoim zdaniem w samym teatrze?

Wydaje mi się, że przez to, że ludzie zaczęli bardziej świadomie traktować swój czas, to chyba planowanie jest bardziej skrupulatne.

Myślisz, że ma to związek z teatralną nadprodukcja w sieci?

No na pewno ma to z tym związek. Propozycji do obejrzenia w sieci jest tyle… spektakle, warsztaty, rozmowy, festiwale, że widz zaczyna selekcjonować. Ja, szczerze, nie jestem w stanie oglądać przedstawień online. Oglądam tylko nieliczne, wybrane tytuły, które z góry wiem, że były przygotowane specjalnie pod kamery, albo założenie, idea była taka, że kamery są bohaterem. Widziałem takie przedstawienia dwa, albo trzy. 

Ja uważam, że teatr jest stworzony po to, żeby doświadczać go na żywo, a to że teraz oglądamy go na ekranie, świadczy tylko o tym, że przywykliśmy, dostosowaliśmy się to sytuacji. I oczywiście to dobrze, bo nie stracimy dzięki temu pracy, a teatry utrzymują kontakt z widzami. 

Mnie się wydaje, że otwieramy w ogóle jakieś bardzo ciekawe kierunki, przełamujemy pewną konwencję bo takiej rewolucji, jak teraz w teatrze, nie było pewnie od lat 90. Te rejestracje wideo mogą być zalążkiem nawet pewnej idei – podziału świata teatralnego na dwie grupy odbiorców. Jedna część będzie wolała przedstawienia online, a druga wybierze pójście do teatru. Teatr w gruncie rzeczy jest bardzo niebezpieczną materią, on zadaje pytania, stawia często w niezręcznych, trudnych sytuacjach, prowokuje. Kiedy siedzisz na widowni, to to ci zupełnie inaczej ustawia emocje, zaangażowanie, niż gdybyś oglądała to samo w domu. I teraz albo ktoś ogląda bezpiecznie, albo lubi i wybiera to ryzyko. 

A malowałeś więcej?

Absolutnie więcej! Malowałem dużo, kiedy jeszcze studiowałem na Akademii, potem trochę mniej, bo pochłonęła mnie praca w teatrze. Ale podczas pandemii, wreszcie miałem czas, żeby  wrócić do tego w pełni! I to mi dało bardzo ważne spostrzeżenie, że w wirze pracy, braku czasu, zapominamy o tym, co jest dla nas bardzo ważne – jak dla mnie malarstwo. Mogłem w tym roku poświęcić temu dużo więcej czasu i poczułem, że w tej materii mam pełną swobodę. Jako scenograf, czy reżyser światła uzależniony jestem od decyzji reżysera, innych twórców, z którymi pracuję nad wspólnym projektem, a w malarstwie jestem sam ze sobą, ze swoim płótnem i narzędziami. I to jest szalenie istotne, bo buduje niezależność. To ważne, żeby twórcy, którzy pracują dla innych, czy z innymi nie zapominali o swoich własnych, osobistych projektach, które pozwalają spełniać się na zupełnie innym poziomie.

I to też chyba daje dystans.

Tak, dokładnie!

A więc do trzech słów, które wymieniłeś na początku, można by jeszcze dodać powrót do korzeni, powrót do siebie, do swojego wnętrza.

Tak! I wracanie do swoich marzeń, do swojej natury. Nawet ostatnio odbyłem taką rozmowę, w której zastanawiałem się, dlaczego w pewnym momencie ja zacząłem się tak potwornie stresować, niepewnie się czuć! Mimo że zawodowo, w teatrze, według mnie i wnioskując po opiniach, rozwijałem się super, czułem że cały czas idę do przodu, odkrywam nowe rejony i tak dalej. Zdałem sobie sprawę, że zapomniałem właśnie o tych swoich korzeniach, o swoich marzeniach, czyli malarstwie. I dopiero dzięki pandemii, która na poziomie funkcjonalnym przyniosła niepewność i rozczarowanie, zacząłem osiągać wewnętrzny spokój, mogłem skupić się na prostych, ale szalenie istotnych sprawach, jak dom, rodzina, bliscy i malarstwo, któremu poświęciłem przecież ogromną część mojego życia.

A odkryłeś coś nowego o sobie?

Na pewno osiągnąłem wreszcie ten wewnętrzny spokój, przestałem się tak potwornie stresować. Dla mnie końcowy etap pracy w teatrze, to niewyobrażalny stres, wręcz fizycznie odczuwalny. I faktycznie przez ostatnie pół roku zauważyłem, że to się bardzo zmieniło.

To jest ciekawe bo cały świat zaczął panikować, a Tobie 2020 przyniósł wytchnienie i spokój.

Wiesz, stresujesz się niepewnością, ale wewnętrznie przyjmujesz naturę rzeczy. Przyjmujesz, że nie na wszystko masz wpływ. Ostatnio przeczytałem gdzieś takie buddyjskie motto: ,,Kiedy jesteś spokojny to otwiera się przed tobą cały wszechświat” i to prawda! 

Niemal w każdym swoim wywiadzie powtarzasz, jak ważni są dla Ciebie bliscy i jak duży wpływ mieli niektórzy z nich na kształtowanie twojej artystycznej tożsamości. Udało ci się być z nimi blisko pomimo utrudnień i obostrzeń?

Tak, mimo wszystko jakieś spotkania były. Przyjaciele są dla mnie bardzo istotni bo to dzięki nim ten świat staje się po prostu milszy! (śmiech). Ale w tym roku poznałem też mnóstwo nowych ludzi, których gdyby nie pandemia, pewnie bym nie spotkał, bo to na przykład ekipy filmowe, nagraniowe. Dostałem też propozycję wejścia do operowego świata, z którym nigdy wcześniej nie miałem do czynienia. 

A twoja rodzina?

Moja rodzina mieszka w innym kraju, więc w jakimś sensie moją rodziną tutaj, są przyjaciele. Bez nich bym zwariował! Tu zbudowałem swój dom, chociaż mój dom rodzinny znajduje się w miejscu, do którego nie mogę teraz nawet pojechać! 

2020 nie był łatwy po względem społecznym, politycznym dla Polaków, tym bardziej dla Białorusinów. Przeżywasz to mocno? 

Wiesz co, tu nie jest najlepiej, ale tam… Bardzo przeżywam to, co dzieje się w Białorusi! Strasznie. Kiedy były te protesty, siedziałem całymi dniami przed komputerem i oglądałem wszystkie relacje. Agresja, coś potwornie strasznego! Okropna przemoc wobec prostych ludzi, kobiet, emerytów. To wpłynęło na mnie bardzo. W Polsce jest jakaś opozycja. W Białorusi została zlikwidowana w dwa tygodnie, wycinka inteligencji pod korzeń.

Ten strach i niepokój odbija/odbije się jakoś w Twojej twórczości?

Na pewno!

Jesteś zwolennikiem teatru politycznego?

Chyba nie do końca. Artyści powinni flagować tematy polityczne, ale to trzeba robić naprawdę bardzo umiejętnie, inteligentnie, nienachalnie, nie po to, żeby komuś coś udowodnić. Teatr daje sygnały.

Skłaniać do myślenia, a nie podawać gotowe rozwiązania.

Tak, bo odbiorcy teatru nie są idiotami! I nie można dzielić teatru na sztukę dla artystów, twórców i krytyków i sztukę dla publiczności, co niestety czasami ma miejsce. Wiele razy mi się zdarzyło, że krytycy czegoś nie kupili, ale trafiło to do widzów! Jeśli przekaz nie działa na ludzi spoza teatru, to jest to wtedy sztuka dla sztuki. Tyle.

Tak, kiedy przekonujemy przekonanych, to komunikat krytyczny nie przedostaje się dalej…

Ideą teatru jest kierowanie treści do wszystkich, a nie do tych, którzy naszym zdaniem je zrozumieją. To wyższościowe podejście! Ja odbieram krytyczne recenzje jako opinię widza, nie jako wyrocznię. Każdy powinien podjąć własną decyzje.

Skąd ty czerpiesz tyle energii?

Robię to co lubię. Kiedy robisz to, co lubisz, nie potrzebujesz się ładować.

A inspiracje?

Inspiracja pojawia się naturalnie wobec procesu, idei która się tworzy podczas pracy nad spektaklem. To jest oparte w dużej mierze na mojej intuicji. Wiele czerpię od ludzi, z którymi pracuję, dużo z nimi rozmawiam o wizji, kontekstach. Wtedy dopiero zastanawiam się w jaki sposób przełożyć to na obraz świetlny. Proces jest niesamowicie ważny.

A jak już się to wszystko wreszcie skończy, to?

To pojadę na plaże! Do słońca! (śmiech)


zdjęcie główne: Sisi Cecylia

Artyści vs 2020 ~ Oskar Malinowski

O sposobach na przetrwanie pandemii i swojej pracy opowiada Oskar Malinowski – aktor, tancerz, choreograf, absolwent Wydziału Teatru Tańca Akademii Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie. Współpracuje z Komuna/Warszawa („Cezary idzie na wojnę”, reż. Cezary Tomaszewski, 2017  oraz  „Rodos”, chor. Wojciech Grudziński, 2019); Nowy Teatr w Warszawie („Języki Przyszłości/Future Tongues” chor. Ania Nowak, 2018); Teatr Fredry w Gnieźnie („Historia Przemocy” reż. Ewelina Marciniak, 2019); Zachęta Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie („Topologia Pożądania”, chor. Agnieszka Kryst, 2019); Instytut Teatralny w Warszawie („Święto wiosny na aturi i mimozy wstydliwe”, reż. Klaudia Hartung-Wójciak, 2020).

Jak sobie radzisz w 2020?

2020… jak sobie radzę… cieszę się, że się wreszcie kończy. Myślę, że jak większość osób bo ten rok dużo narozrabiał.

A jakie emocje, jakie stany towarzyszyły Ci w ostatnim roku?

Oj! Przeróżne! I dramatyczne i euforyczne, zagubienia, i smutku, nostalgii. Wiesz, zależy, o którą część roku też chodzi bo tak naprawdę początek nie zapowiadał się tragicznie, wręcz przeciwnie. W styczniu byłem w Nowym Jorku z Cezarym [MK: ,,Cezary idzie na wojnę” w reż. Cezarego Tomaszewskiego prezentowany na scenie LaMaMa] i prócz tego, że bałem się, że przywiozłem stamtąd Covida (na szczęście jednak tylko anginę), to byłem dobrej myśli, miałem plany, projekty. A potem przyszedł marzec, lockdown. Nagle okazało się, że wszystko, co planowałem jest odwołane, że teraz moim światem będą te cztery ściany na Pradze. To nie był łatwy moment.

No tak, bo Ty jesteś cały czas w ruchu – próby, teatry, galerie, imprezy.

Dokładnie! To jest właśnie to! Cały czas w ruchu, cały czas coś się dzieje, wyjazdy… i takie nagłe zatrzymanie się jest po prostu drastyczne. Z dnia na dzień masz odcięte wszystko!

Jak wobec tego dostarczałeś sobie bodźców?

W różny sposób. Pracowałem ze swoim ciałem, tańczyłem, robiłem treningi online, poszerzałem też swoje umiejętności kulinarne i ogrodnicze. W pewnym momencie zrobiłem całkowite  przemeblowanie w mieszkaniu, żeby zmienić przestrzeń wokół siebie. Ale na początku to w ogóle oswajałem temat. Słuchałem wiadomości, czytałem artykuły, śledziłem statystyki. I dopiero po tym wszystkim stwierdziłem, że może to jest dobry czas, żeby po prostu wrócić do siebie i odszukać w sobie spokój.

I jak to robiłeś?

Przez rutyny. Wstajesz, masz czas na śniadanie. Ja staram się zawsze mieć czas na śniadanie, ale teraz masz czas na zajebiście długie śniadanie, na pierwszą kawę, na drugą kawę, możesz coś spokojnie obejrzeć, przeczytać, posłuchać. Taka celebracja życia, ale w zamknięciu. 

Powiedziałeś przed chwilą o powrocie do siebie. Czy w tym czasie, którego miałeś dużo więcej niż zwykle zrewidowałeś jakoś myślenie na temat siebie, swojej przyszłości, swoich planów, kariery? Czy zupełnie inny powrót do siebie miałeś na myśli?

Tak naprawdę, to w pewnym momencie myślałem, że to już jest koniec (śmiech). Niezłą huśtawkę nastrojów miałem. Projekt z ,,Cezary idzie na wojnę” był bardzo długi, miałem wtedy okazję pojeździć po świecie, zagrać na wielu prestiżowych festiwalach, na ważnych scenach i nagle dotarło do mnie, że muszę zmierzyć się z wizją, że długo, może nigdy nie wyjdę na scenę. W swojej głowie robiłem pożegnanie ze sceną bo spanikowałem! Jak zresztą prawie wszyscy moi bliscy na początku pandemii.

Czyli zacząłeś przyzwyczajać się do myśli, że teatr nigdy już nie będzie tym miejscem, które znamy?

Tak. Wiesz, bałem się tego, że wszystko zostanie zamknięte, ograniczone na dużo dłużej. Mnóstwo myśli, co dalej… Teraz mamy koniec roku, drugi lockdown, sytuacja epidemiologiczna jest jeszcze gorsza, ale głowa, przynajmniej moja, trochę się uspokoiła, zaakceptowała obecną sytuację.

Kiedy zapytałam Cię o emocje, to powiedziałeś, że z jednej strony był to smutek, panika, przerażenie, a z drugiej euforia. Co miałeś na myśli mówiąc o euforii, z czego ona wynikała?

Bo mnie rozpierało! Chociaż może euforia to faktycznie nie jest najlepsze słowo na określenie moich emocji wtedy. Bardziej chodziło mi o jakiś taki narkotyczny stan, w którym nie panujesz nad czasem, nie wiesz która jest godzina. I teraz myślę, że to rozpieranie wcale nie było pozytywne. Miałem energię, której nie potrafiłem, nie nauczyłem się jeszcze pożytkować.

Chcesz przez to powiedzieć, że 2020 to tylko złe emocje?

Nie, nie, absolutnie. Cieszę się bardzo, że udało mi się na przykład wreszcie spotkać z partnerem, spokojnie i zwyczajnie pobyć razem.

Wasz związek zyskał na tym, że byliście ze sobą tak dużo i intensywnie?

Tak, z tej perspektywy, doceniam ten lockdown. Często wyjeżdżamy w ramach różnych projektów i rzadko mieliśmy taki czas, kiedy po prostu siedzieliśmy w domu. I ta pandemia była dla nas swego rodzaju testem, egzaminem, mogliśmy się na nowo poznać. Trochę jak w reality show.

A jak sobie radzisz z niepewnością? Bo nie jesteś zatrudniony na etacie w żadnym teatrze, nie masz, nazwijmy je – podstawowym – zabezpieczenia materialnego.

Wiadomo, życie na freelansie ma swoje plusy i minusy. Wszystkie jego minusy wyszły w 2020. Bo albo masz oszczędności, albo ich nie masz, albo masz podpisane umowy, albo nie. Więc musiałem sobie jakoś radzić… i to w sumie zabawne, bo gdzieś mi mignęła reklama Vinted, wiesz, tej aplikacji [MK: sklep internetowy z odzieżą używaną]. A że miałem duuużo czasu i przestrzeni, żeby… zrobić porządki, zdecydowałem się, że założę tam konto i to był strzał w dziesiątkę.

Otworzyłeś butik?

Tak, zacząłem sprzedawać ciuchy! I nawet nie spodziewałem się, że będę mieć taki ruch! Bo wiadomo, wszyscy mieli wtedy więcej czasu, sklepy, galerie handlowe były pozamykane, więc naprawdę dużo ludzi przeglądało ubrania w tej aplikacji. Dzięki temu pozbyłem się nieużywanych już rzeczy, ale też nie ukrywajmy, miałem jakiś zarobek, pomoc w utrzymaniu się. Były takie okresy, że biegałem do paczkomatu trzy, cztery razy dziennie!

Widziałam, że byłeś też bardzo aktywny na Instagramie i Tik Toku (konto Oskara na IG: oskarmalinowski_).

No tak, na pewno intensywniej niż teraz. W tym czasie to była dla mnie taka przestrzeń kreatywna. Lubię to bardzo, tę możliwość kreowania siebie w totalnie różnych odsłonach. To trochę praca ze sobą, trochę nauka akceptacji siebie. Zacząłem też filmować małe performanse. I czasami pokazywałem w tych filmach swój faktyczny, obecny stan, albo kontrę do niego, a czasami jakąś tęsknotę. Ta przestrzeń Instagrama stała się dla mnie czymś więcej niż galerią zdjęć, a… dziennikiem. Postanowiłem też zmierzyć się z Tik Tokiem (śmiech).

Widziałam Britney Spears w Twoim wydaniu!

To było chwilowe, tydzień efektu wow, a później się złapałem na tym, że wrzucam tam same głupoty i pomyślałem ,,serio?! Ja to wrzuciłem?!” Całe szczęście można to usunąć.

Oczywiście, ale z jakiegoś powodu jednak decydowałeś się na to. Może to kwestia potrzeby wystawienia się dla widza, dostarczenia sobie bodźca w postaci obserwujących?

Tak! Jak najbardziej! Chciałem mieć odbiorcę, jakiś rodzaj konfrontacji z widzem. I wiadomo, że to są zupełnie nieporównywalne doświadczenia – żywy widz, a reakcja w Internecie, ale dawało mi to jakieś poczucie działania. A Tik Tok, to takie wesołe miasteczko w sumie. Trzeba mieć specyficzną energię, żeby się w to bawić (śmiech).

Skoro jesteśmy już przy zabawie, to czytałam, że Sylwestra spędzasz w Krakowie?

No mam nadzieję! 

Powiesz mi coś więcej o tym, co przygotowujecie z Cezarym Tomaszewskim?

Akurat podczas drugiego lockdownu jestem w próbach, co jest super! [MK: w przygotowaniu spektakl w reżyserii C. Tomaszewskiego ,,Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale” w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie]. Te próby też niestety różnie wyglądają ze względu na Covid bo w obsadzie jest bardzo dużo osób i część z nich albo było na kwarantannie, albo byli chorzy. Teraz póki co wszyscy są zdrowi i działamy. Zobaczymy co będzie dalej.

Znając stylistykę Tomaszewskiego to pewnie będzie się działo?

Oj będzie się działo! Premiera będzie streamingowa i odbędzie się na Boskiej Komedii [MK: 12 grudnia 2020, godz. 18], zapraszam!

Będziesz Krakowiakiem czy Góralem?

Gram Pastucha i Kościuszkę! Nie chcę zdradzać za wiele, ale na pewno będzie to bardzo roztańczony Pastuch i Kościuszko w trochę innej odsłonie. 

Próby do streamingu wyglądają jakoś inaczej niż te regularne?

Na pewno operatorzy, którzy będą filmować spektakl na żywo, będą musieli być przez dłuższy czas z nami na próbach, żeby wiedzieć co się dzieje w poszczególnych scenach, bo tu będzie naprawdę dużo akcji, kilka planów. 

Przygotowujesz się do tego jakoś wyjątkowo, inaczej?

Póki co, jeszcze o tym nie myślę bo jesteśmy na innym etapie prób. Temat streamingu i pytania czy ja mam performować do kamery, jak wzbudzić w sobie emocje, kiedy nie ma odbiorcy, przyjdą pewnie potem. Czasami zastanawiam się na ile to będzie doświadczenie teatru, a na ile planu filmowego, tak naprawdę. Czy jeszcze robimy teatr, czy już bardziej film… bo o ile multimedia, sztuki wizualne weszły już bardzo do teatru, to zawsze był ten kontakt. Nic nie jest w stanie zastąpić żywej wymiany energii.

Jaki masz stosunek do teatru online? Jako artysta i jako widz?

Zmierzyłem się z kilkoma spektaklami online, ale to nie było proste. Koncentracja. Nie byłem w stanie skupić się tak, jak w teatrze. Wiesz, oglądasz serial, film i zmieniają się obrazy, są kolorowe, pełne akcji, a teatr na ekranie jest bardziej statyczny. To są nagrania często z jednej kamery, ewentualne zbliżenia. Żeby wejść w teatr online, trzeba bardzo chcieć bo to wymaga od widza naprawdę dużego wysiłku żeby być uważnym przez dwie godziny, czasami dłużej. I wiesz, tu chodzi właśnie o to spotkanie, o którym mówiłem! Oddziaływanie scena – widz. A teatr online to jest spotkanie z obrazem, z komputerem, relacją. Wiadomo, teraz też rozmawiamy przez internet bo to jest jedyna opcja i wspaniale, że technologia nam to umożliwia, ale jak pięknie byłoby rozmawiać przy kawie… A jako artysta, trochę czuję, że to zwyczajnie jedyna dostępna możliwość, żeby jakkolwiek ratować, utrzymać kulturę. 


zdjęcie główne: fot. Bartek Zalewski

pozostałe zdjęcia: archiwum prywatne Oskara Malinowskiego

Zakonnice odchodzą po cichu

Agnieszka, Dorota, Joanna, Magdalena. Cztery kobiety, które łączy jedno – wszystkie wybrały życie zakonne i wszystkie z niego zrezygnowały. 

Źródłem świadectw byłych sióstr i ich historii, które posłużyły do stworzenia spektaklu jest genialny reportaż Marty Abramowicz Zakonnice odchodzą po cichu, z którego został zaczerpnięty także jego tytuł. Opolska inscenizacja jest już zatem drugim przetworzeniem historii kobiet.

Daria Kopiec – reżyserka wraz z dramaturżką Martyną Lechman podejmują w nim próbę zrozumienia powołania, poświęcenia swojego życia w służbę Bogu. Obnażają przy tym system, w którym kobieta jest zmuszona do posłuszeństwa. Manipulowana, tłamszona, uległa. 

Realizują to poprzez podzielenie spektaklu na dwie wyraźne części, rozdzielone rytualnym nałożeniem habitów. Aktorki przechodzą od monologów na temat wiary, które mogą być tak ich własnym doświadczeniem, jak dopowiedzeniem, kreacją wspomnień granych przez nie kobiet, do interpretacji opisanych w książce historii, w drugiej połowie. Wprowadzenie do wydarzeń pierwszej części jest bardzo inteligentnym pomysłem bo przyczynia się do zbudowania relacji – aktorek i widowni z opisywanymi bohaterkami. Dzięki temu prostemu zabiegowi nie mamy wrażenia nienaturalnego skoku prosto w niezrozumiały nam świat.

Wydaje się, że do drugiej – głównej części spektaklu wybrane zostały historie o największym potencjale scenicznym, choć to oczywiście nie jedyne moim zdaniem kryterium. Celem było też przedstawienie możliwie najszerszego przekroju charakterów i dojrzałości kobiet, ich motywacji.

Joanna (Joanna Sokołowska) młoda dziewczyna, słodka, urocza, nieświadoma swojej seksualności. Jej charakter został dobrze uchwycony w kostiumie – biała, dziewczęca sukienka z cekinowym sercem na udzie. W zakonie najpierw zaprzyjaźnia się z inną nowicjuszką – Magdaleną (Karolina Kuklińska), potem podczas wakacji, pomiędzy kobietami wybucha pożądanie. Spędzają razem noc, zakochują się w sobie. Magdalena tak w reportażu, jak i w aktorskiej kreacji Kuklińskiej zdaje się być od Joanny bardziej dojrzała, przebojowa i mniej naiwna. Jej habit to czarna suknia, mocno podkreślająca talię, której biała górna część jest odpinana. Po jej zdjęciu odkryty zostaje pełen dekolt kobiety. To fantastyczny zabieg stylistyczny, który pokazuje tak kobiecość, jak i w szerszym rozumieniu – człowieczeństwo i wynikające z niego potrzeby i popędy. Rozdzielenie zakonnic, ich inwigilacja przez inne siostry, poniżanie na forum przez matkę przełożoną, doprowadzają Magdalenę do myśli samobójczych. Kobiety decydują się na opuszczenie zakonu. Razem.

Dorota (wybitna rola Małgorzaty Mikołajczak) – wygadana, dowcipna, młoda kobieta z małej wsi. W zakonie chciała doświadczyć wspólnoty. Tymczasem jedyne co otrzymała, to tłamszenie, przemoc psychiczną, roztrzaskane poczucie własnej wartości skutkujące nerwicą, depresją, leczeniem psychiatrycznym i… wydaleniem z zakonu. Siostra przełożona poleciła Dorocie prowadzenie dzienniczka, w którym zapisywać miała swoje grzechy i postanowienia poprawy. W książce Abramowicz zostały zacytowane jego fragmenty w kolejności chronologicznej, co pozwala zarejestrować i przyjrzeć się stopniowemu postępowaniu choroby przy jednoczesnym braku zainteresowania pozostałych sióstr jej stanem, czy jakiejkolwiek formy wsparcia. Intensyfikujące się gesty, ruchy, powtórzenia, miotanie się, zmieniające się nastroje, strach i płacz w wykonaniu Małgorzaty Mikołajczak mistrzowsko ilustrują zapadanie się w szaleństwie i depresji, w końcu utratę powołania i wiary. W jednej z ostatnich notatek Dorota pisze: Żyję w wielkiej ciszy. Z nikim nie rozmawiam. Nikt do mnie nic nie mówi. Żyję osobno. To byłoby dobre, gdyby był Bóg. Ale jego nie ma.* Dorota ma na sobie koronkową, białą suknię i długi, ażurowy welon. To panna młoda porzucona przez Boga (swojego oblubieńca) i wspólnotę. Może dlatego jej welon skojarzył mi się z pogrzebowym woalem.

Agnieszka (Cecylia Caban), to kobieta pewna siebie, zaradna, przebojowa. Do zakonu wstąpiła, żeby nieść pomoc potrzebującym. Jej wizja funkcjonowania zakonów była mocno… romantyczna. Szybko okazało się, że zgromadzeniu nie była miła praca na rzecz potrzebujących. A przecież siostry miały piękny, jasny charyzmat: służyć biednym, pielęgnować chorych, otaczać miłością samotnych i wykluczonych.** Rzeczywistość okazała się zgoła inna. Biedni posiłek owszem dostawali, ale odpłatnie; chorym siostry pielęgniarki robiły zastrzyki, ale nie za darmo. Przykładów można by mnożyć. Bunt Agnieszki przeciw zakonnym zasadom, był walką z wiatrakami. Każda próba wyjścia ze schematu kończyła się karą. Agnieszka to przykład idealistki, prawdziwej społeczniczki. Pewnie z tego względu jej habit to szerokie spodnie – wygodne i funkcjonalne. Odeszła po tym, jak po rozdzieleniu jej z siostrami wyznającymi podobne wartości, zaczęła się gorzej czuć.

Figury byłych sióstr zostały przeze mnie jedynie nakreślone. Znacznie ważniejszym wydaje się bowiem być sposób w jaki twórczynie zdecydowały się kobiety pokazać i jakiś środków do tego użyły. Bo pomysłów, prócz adekwatnych, wspomnianych już kostiumów Patrycji Fitzet, jest więcej. 

Jednym z nich jest muzyka na żywo, szalenie sugestywna! Pianistka – Natalia Czekała jest na scenie cały czas i jej rola nie kończy się na grze na instrumencie. Jest ona kimś w rodzaju demiurga, głosu wewnętrznego kobiet, ich ukrytych obaw, czasami przemocowym tonem siostry przełożonej, innym razem powierniczką. Ciekawa to rola, mocno dynamizująca całe przedstawienie także z uwagi na wspaniały biały śpiew Czekały. Zupełnie niekościelny, w kontrze do naturalnych skojarzeń. Pianistka w niektórych scenach tworzy z siostrami chór, co stanowi o wspólnocie. Temat wspólnoty przewija się zresztą przez cały spektakl. Relacje między zakonnicami się zacieśniają, kobiety wspierają się nawzajem, te które odeszły zdejmują welony pozostałym. Jest to raczej wyrazem myślenia magicznego twórczyń spektaklu, ich wyobrażeń, które chciałyby przekuć w samospełniające się proroctwo. Byłe zakonnice znikają bowiem bez śladu, w przestrzeni publicznej (w odróżnieniu od byłych księży) po prostu nie istnieją, nie ma dla nich grup wsparcia. 

Młode siostry mają przyjmować wszystko na wiarę i o nic nie pytać.*** Do zakonów przyjmuje się młode dziewczyny, zaraz po szkole średniej, pozwolenie na studiowanie należy do wyjątków. Nie ma obyczaju wyjaśniania przepisów, reguł i poleceń. Tak ma być i już. Wola Boska.**** Zostają złamane, stają się bezbronne, zawstydzone i zagubione. Słowem, zinfantylizowane przez zakon. Bardzo dobrze uchwycone zostaje to w choreografii autorstwa Anety Jankowskiej, która zawiera się tak naprawdę jedynie w przyruchach, drobnych gestach, postawie. Skromna, ascetyczna jest też scenografia. Pianino i cztery krzesła, dyskretne światło są jedynie tłem – prostym, nienarzucającym, wpisującym się w wyobrażenie powściągliwego wnętrza zakonnych cel.

Zakonnice odchodzą po cichu to spektakl, który unaocznia też przemoc wynikającą z kościelnej hierarchii – nowicjuszki są tłamszone, karami i pokutą zmuszane do posłuszeństwa (ich przykłady przybliża świadectwo każdej z obecnych w przedstawieniu sióstr). Po wyjściu z teatru wydaje się, że sacrum znajdziemy prędzej na ulicy niż w klasztorze, czyli tam, gdzie spodziewalibyśmy się jego urzeczywistnienia. Gdzieś między słowami wybrzmiewa tu także  patriarchat tak mocno zakorzeniony w kościele. Wszelkie decyzje, także te związane z zakonami żeńskimi są przecież podejmowane przez mężczyzn.

To zaś co wydaje się być (nie)zamierzonym efektem ubocznym spektaklu, to pytanie, czy można sobie wyobrazić pełnię życia bez wiary i czy wiara musi być związana z religią. Historie wszystkich czterech kobiet pokazują, że istnieje wiara w sensowność bez potrzeby religijności. 

Polecam gorąco!


* M. Abramowicz Zakonnice odchodzą po cichu, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2017, s. 47

** tamże, s. 70

*** tamże, s. 171

**** tamże, s. 17

fot. Krzysztof Ścisłowicz

Trzy epizody z życia

Granice między fikcją a rzeczywistością zostały zmiecione. Trzy epizody z życia to doświadczenie dobitne, bolesne i bezlitosne. 

Markus Öhrn wraz z zespołem analizuje w nich temat molestowania seksualnego i terroru w miejscu pracy. To nie pierwszy projekt, w którym Öhrn podejmuje problem toksycznych relacji i przemocy. W tryptyku „Conte d’Amour” (2010), „We love Africa and Africa loves us” (2012), „Bis zum Tod” (2014) rozprawia się z przemocą domową, europejskim wzorcem rodziny opartym na patriarchacie. Podobnie jak wtedy, w Trzech epizodach z życia podkreśla odpowiedzialność za zbrodnie wszystkich milczących obserwatorów. 

Cały projekt podzielony jest na trzy trwające nieco ponad godzinę, części.

Przedmiotem pierwszej są starania tancerki (Janet Rothe) o przyjęcie do kompanii tanecznej. Musi przekonać reżysera/choreografa (Jakobe Öhrman) i resztę zespołu, który tworzą trzy inne kobiety. Podczas próby mężczyzna tłumaczy istotę przekraczania granic, otwartości na sygnały płynące z ciała. Kobiety wchodzą w proces coraz mocniej, wypełniają wszystkie wizje reżysera. Markują kopulację, zdejmują z siebie ubrania, smarują swoje nagie ciała płynami ustrojowymi  (sperma, krew menstruacyjna, kał – symbolizujące kolejno – życie, kobiecą siłę i sprawczość, żyzność i ziemię). Płyny są według reżysera atrybutami pozwalającymi tancerkom na kolejne przekroczenia i przejście od reprezentacji do obecności.

Epizod ten kreślony jest przez Öhrna obrazem — cztery kobiece nagie ciała w transie, oblane papką z wydalin. Motyw fekalny urzeczywistniający się przy użyciu czekolady, soku, jogurtu i orgiastyczne, tantryczne ruchy tancerek, obserwujący je ubrany mężczyzna… wszystko to jest bardzo wymowne. Podobnie jak Rodrigo García w swoim kontrowersyjnym przedstawieniu Zabić, żeby zjeść, twórcy łamią tu umowności wynikające z przebywania w teatrze. García zabija na scenie homara, mówiąc o poczuciu winy i odpowiedzialności; Öhrn pozuje seks, pokazuje waginy, płyny ustrojowe mówiąc w ten sposób o cenie produkcji sztuki. 

Nie da się przeoczyć tu też odniesień do oświadczenia tancerzy Troubleyn, w którym oskarżają legendę europejskiego teatru Jana Fabre’a o seksizm, molestowanie, mobbing (więcej przeczytać można w Dwutygodniku, w tekście Katarzyny Tórz Bunt Wojowników Piękna)*. Naiwnym byłoby jednak twierdzić, że projekt Öhrna odwołuje się do jednego wydarzenia. Pierwsza część Epizodów z życia, to raczej pytanie o to, co jest sztuką i gdzie są jej granice — dla artysty, dla widza. Ile performer  jest w stanie przyjąć i zrealizować przy zaufaniu do geniuszu reżysera. 

W drugim epizodzie nowa tancerka odwiedza reżysera w jego pokoju hotelowym. Mężczyzna przygotował się do spotkania, ogolił sobie mosznę, kupił prosecco i prosciutto. Okryty białym szlafrokiem wita kobietę. Nie trzeba dużej wyobraźni, żeby wiedzieć jak skończy się to spotkanie. Zanim jednak dojdzie to seksu (oralnego) wbrew woli tancerki, twórcy przygotowali dla nas serię dość groteskowych zdarzeń – rozlewanie alkoholu, zabawa wędliną, masowanie stóp kobiety (mimo obaw, że jej stopy śmierdzą bo przyszła do hotelu pieszo). Z minuty na minutę napięcie sceny rośnie. Ta część zbudowana jest przede wszystkim przez genialną, dojmującą muzykę. Na żywo grają na pianinie – Arno Waschk i na thereminie – Dorit Chrysler. 

Część trzecia to proces sądowy. Mężczyzna zostaje oskarżony przez nową tancerkę o molestowanie seksualne. Na sali sądowej obecne są także trzy kobiety znane nam z pierwszego epizodu. Mężczyzna jest tu główną postacią, przedstawia siebie jako ofiarę. Zaś kobieta, która wniosła zarzuty – faktyczna ofiara przemocy – nie odzywa się wcale, w milczeniu zmuszona jest przeżywać traumę na nowo. Mówi to wiele o opresyjności systemu. Linią obrony choreografa jest oskarżenie wszystkich odbiorców jego sztuki o współodpowiedzialność. Markus Öhrn w wywiadzie z Piotrem Gruszczyńskim dostępnym na facebookowym fan page’u Nowego Teatru** podkreśla ten wątek bardzo mocno. Scena ta w formie jest zupełnie inna od pozostałych, to przede wszystkim treść i przekaz. Bez wabiącego obrazu, bez obecności muzyków, jakby oparta na słowach Philipa Zimbardo z Efektu Lucyfera: Podejmując problem zła, zwykle koncentrujemy się na agresywnych działaniach sprawców, lecz brak działania także może być formą zła, gdy trzeba udzielić pomocy, sprzeciwić się, okazać nieposłuszeństwo lub ujawnić zło. Jedną z najistotniejszych, a najmniej uznawanych przyczyn zła, poza głównymi sprawcami, protagonistami krzywdy, jest milczący chór, który patrzy lecz nie widzi, który słucha, lecz nie słyszy.***

Trzech epizodach z życia, Öhrn nakłada performerkom i preformerowi maski — wielkie kuliste bryły, z otworami na oczy i usta, o zdeformowanych, makabrycznych kształtach (przypominają te z Sonaty Widm — spektakl, który swoją premierę miał w 2017 roku w Nowym Teatrze). Wszystkie epizody są nagrane i wyświetlone w formie niemego filmu przerywanego jedynie napisami. Öhrn zasłania więc twarze aktorek i aktora — organ ludzkiego ciała najbardziej intymny bo wyrażający emocje i wycisza głos – narzędzie te emocje artykułujące. Przy pomocy niebanalnych środków, niespodziewaną narracją Markus Öhrn torpeduje treścią – dobitnie i wprost. 


* Katarzyna Tórz, Bunt Wojowników Piękna, Dwutygodnik, wydanie 249

https://www.dwutygodnik.com/artykul/8070-bunt-wojownikow-piekna.html

** https://www.facebook.com/MCKNowyTeatr/videos/785117765579769

*** P. Zimbardo Efekt Lucyfera, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008

fot. mat. Nowy Teatr w Warszawie

Jutro przypłynie królowa

Wyspa Pitcairn — terytorium zamorskie Korony Brytyjskiej, cztery kilometry kwadratowe lądu na środku Pacyfiku. Lasy mandarynkowe, spora liczba nienazwanych jeszcze roślin, piękna zatoka. Produkowanym tu miodem podobno zajada się sama Elżbieta II. Jest tu jedna droga, kilka quadów, brak lotniska, czy portu. 

Na wyspie żyje zaledwie pięćdziesiąt kilka osób, z których większość (ci prócz przyjezdnych, czyli Obcych i Przechrztów) to potomkowie buntowników ze statku Bounty i uprowadzonych przez nich dwieście lat temu Tahitańczyków i Tahitanek. 

Wydawać by się mogło, że Pitcairne to raj na ziemi, ma wszystko by stać się oczywistą mekką wielbicieli prostego, spokojnego życia w komunie, w bliskim kontakcie z naturą, zbiegów systemu.

Dlaczego więc tym rajem nie jest i przed czym ostrzegano Mariusza Wasielewskiego, autora reportażu ,,Jutro przypłynie królowa” przed przyjazdem na wyspę? Dlaczego mówi się o niej, że jest przeklęta?

Powodów jest kilka — bieda, spadek demograficzny, brak wygód, rozbijające się o skalne brzegi wyspy, statki. Lecz najważniejszym z nich jest… tradycja. Tradycja kazirodztwa i pedofilii.  Jedna z niepisanych zasad Wyspiarzy brzmi: ,,Dzieci są otaczane troską do czwartego roku życia. Wtedy najbardziej kształtuje się ich charakter. Odtąd gotowe są służyć wspólnocie całe życie.”* O ile jedni, czyli mężczyźni służą wspólnocie budując domy, tak kilkunastoletnie (a czasem nawet kilkuletnie) dziewczynki wykorzystywane są seksualnie. Za przyzwoleniem rodziców są brutalnie gwałcone przez sąsiadów, wujków, kuzynów… W tej ocenie nie ma miejsca na relatywizm kulturowy. Wyspiarze żyjący w odosobnieniu ustanowili własne prawa i zwyczaje. Miarą sprawiedliwości jest tu siła — ta fizyczna. Kto ma jej więcej, może wszystko.

Spektakl Wrocławskiego Teatru Współczesnego w reżyserii Piotra Łukaszczyka o tytule tym samym co książka, nie tylko mówi, o tym co wydarzyło się na Pitcairn, ale zadaje pytanie — dlaczego. Podkreśla też wątek mileczenia jako współodpowiedzialności za zbrodnię.

Wyspa zbudowana jest tu na planie koła, wyznaczonego przez tory — wspomniana wcześniej jedna droga, po której porusza sie na trzykołowym rowerze Rusty (Miłosz Pitruski). To bezbłędna metafora przynależności do wyspy i wspólnoty. Mężczyzna może poruszać się nim tylko tutaj i wyłącznie jedyną dostępną trasą… brak tu miejsca na  ewentualną ucieczkę, czy poszukiwanie alternatywy, zmianę planów. Nad nią kaskadowo zawieszone stare, podziurawione karnistry po benzynie, gary, konewki, które po zapaleniu umieszczonych w nich żarówek stają się księżycem i rozgwieżdżonym niebem (reżyseria świateł Jędrzej Bączyk). Wszędzie porozrzucane są jakieś sprzęty, śmieci, gdzieś z boku sceny co jakiś czas odzywa się radio. Scenografia autorstwa Michała Araszewicza bardzo dobrze oddaje krajobraz nakreślony przez Wasielewskiego w reportażu. 

Wszyscy aktorzy — Wyspiarze są na scenie od początku do końca. Ten zabieg perfekcyjnie oddaje kolektywność społeczności, tworzonej przez nich codziennej tkanki. Równocześnie nie pozostawia złudzeń — wszyscy, każdy z mieszkańców wyspy, bez wyjątku, doskonale wie o obowiązującej tu ,,tradycji”. Żyjąc w mocno związanej komunie, na tak małej powierzchni wspólnych zależności, po prostu nie sposób nie wiedzieć. Każdy odwracający plecy i wkładający watę w uszy mieszkaniec Pitcairne jest współodpowiedzialny za zbrodnie wyrządzone dziewczynkom, niewyobrażalną traumę dorosłych kobiet. Jest tu taka scena, w której aktorzy zakładają  na głowy tetrowe pieluchy, tworzą okrąg wokół gwałconej właśnie przez Wujaszka (Bartosz Woźny) Veroniki (świetna Maria Kania). Tetrowe pieluchy, przez które przebija obraz i każdy dźwięk…

Ból dziecka (wzruszające rozmowy sióstr Lisy — Jolanta Solarz – Szwed i Veroniki) uzasadniony jest zwyczajem. Donna (Anna Błaut) — matka dziewczyn, ich strach i cierpienie tłumaczy koniecznością dbania o wspólnotę. Bo bez wspólnoty człowiek nic tu nie znaczy, ludzie są od siebie zależni. Przez pryzmat Donny twórcy spektaklu pokazali wszystkich rodziców oddających swoje córki w ręce oprawców. Punkt ciężkości został tu jednak nie bez powodu położony na Donnę — matkę — kobietę, czyli najbardziej cierpiącą część zaburzonego systemu. Kobieca wspólnota naznaczona jest tu więc i bólem i niewypowiedzianym porozumieniem. Zostało to bezbłędnie zobrazowane w szaleńczym tańcu Wyspiarek, z całym wachlarzem gestów, przyruchów, grymasów (choreografia autorstwa Tomasza Wesołowskiego).

Każda próba odejścia od ustalonych przez patriarchat zasad jest tłamszona w zarodku. Jak uczucie Kretyna (Jakub Mikulak) do Abigail (Diana Kozłowska). Kiedy para zostaje przyłapana na flirtowaniu, męska część społeczności poniżaniem, przemocą i groźbą wykluczenia, zmusza go do zgwałcenia dziewczyny. 

Akcja spektaklu nabiera innego tempa, kiedy do Wielkiej Brytanii docierają informacje o pitcairneńskich zbrodniach. Rozpoczyna się wtedy prawdziwy korowód wzajemnego zrzucania na siebie winy i odpowiedzialności, racjonalizacji wydarzeń i oczyszczania. Prym w hipokryckim tłumaczeniu i miotaniu się wiedzie pastor Lu, mąż Donny zagrany doskonale przez Krzysztofa Boczkowskiego. Osoba duchowna, która winna stać na straży sacrum, jest tą, która swoje zachowanie (pastor nie gwałcił, ale jedynie… podglądał) tłumaczy ideologią i ludzką słabością. Mówi, że ,,obserwacje życia czynią jego kazania bardziej wiarygodnymi”. Obrzydliwość i nieodparte wrażenie, że skądś to znamy. Przed oczami sceny z filmów braci Sekielskich. Pastor broni się tak, jak bronią się dziś w Polsce księża pedofile. 

Na koniec Veronika — spokojnym, kojącym wręcz głosem wygłasza monolog. Nastrojem oderwany od obrazów i treści, które właśnie do nas dotarły. Monolog o nadziei. Na ucieczkę, na długi most, którym przejdzie nad oceanem do innego życia, na spokój.

,,Jutro przypłynie królowa” to utrzymany w poetyce mitu, legendy wstrząsający spektakl o wyjaśnianych kulturą wynaturzeniach. O wspólnocie i współodpowiedzialności każdego z jej członków za zbrodnię, która wydarzyła się pod okiem Boga i brytyjskiej Królowej. Podczas spotkania z twórcami spektaklu pojawiło się pytanie, czy można przełożyć historię małej wysepki otoczonej wodami Oceanu Spokojnego na polską rzeczywistość. Ja odpowiem na nie pytaniem — czy trzeba to robić, żeby spektakl odłożył się w naszym ciele i skłonił do refleksji? 


*M.Wasielewski ,,Jutro przypłynie królowa”, Wydawnictwo Czarne 2020, s. 127 

fot. Natalia Kabanow