Golem

Golem Mai Kleczewskiej to ostatnia część tryptyku realizowanego przez reżyserkę oraz dramaturga Łukasza Chotkowskiego z Teatrem Żydowskim (po Dybuku i Malowanym Ptaku). To mocno angażujący emocjonalnie spektakl-esej, spektakl-instalacja pełen odniesień do rozmaitych tekstów, kolaż literacki, filozoficzny i wizualny. Golem powstał na podstawie, m.in. serii Dzieci Holocaustu mówią, legendy o Golemie — o skonstruowanym przez rabina Maharal cyborgu o ludzkim ciele, ale pozbawionym duszy (neszama). Był to twór stworzony nie przez boga, a przez człowieka przez co był niemy i bezwolny. Mógł jedynie uczyć się i wykonywać polecenia swojego stwórcy. Ten za sprawą pergaminu z napisem emet, czyli prawda (skreślając pierwszą literę: met = śmierć), włożonego w usta Golema miał kontrolować i decydować zarówno o jego życiu, jak i śmierci. Kolejny tekst z literackiego kolażu, to Kaspar austriackiego dramatopisarza Petera Handkego, mówiący o traumie dorastającego chłopca, pozbawionego umiejętności posługiwania się mową, nietkniętego socjalizacją i o prawdziwej torturze uczenia się tych rzeczy już jako dorosły człowiek.

golem_fot.m.hueckel_21

Golem bardziej niż spektakl teatralny przypomina wystawę w galerii sztuki. Nie ma tu tradycyjnego podziału przestrzeni na widownię i aktorów, oświetlonej sceny i ukrytych w bezpiecznym półmroku miękkich foteli. Do hali MTP (spektakl widziałam w Poznaniu podczas Spotkań Teatralnych Bliscy Nieznajomi) można wejść i wyjść w dowolnym momencie i przez niemal 4 godziny przyglądać się, wędrować pomiędzy aktorami, wideo, przesuwać się za historiami i prawdami. Od nas tylko zależy, za którą z nich zdecydujemy się podążyć.

Golem to także, a może przede wszystkim teatr mocnego podmiotu, wspaniałe aktorstwo. Michał Czachor, Wanda Siemaszko, Gołda Tencer, Jerzy Walczak, Kaya Kołodziejczyk będąca jednocześnie odpowiedzialna za choreografię oraz absolutnie hipnotyzująca, magnetyczna Małgorzata Gorol! Obserwowanie jej w roli Golema było wręcz mistycznym doświadczeniem. Nagie hemafrodyczne ciało zawieszone na krawędzi płci, blada twarz pozbawiona emocji, szept, kruchość, mechaniczna ciekawość, wykonywanie poleceń na granicy zainteresowania i bezwiedności. To przykład naprawdę wielkiego, aktorskiego talentu!

golem_fot.m.hueckel_14

Sprawa Żydowska opowiedziana została przez Dzieci Holokaustu, świadków reżimu, tych co przeżyli. Wędrują oni pomiędzy widzami utartymi ścieżkami na planie kwadratu, opowiadając i powtarzając jak mantrę wciąż tę samą, o niepojętym okrucieństwie historię. Próbują żyć normalnie, zastanawiając się chyba jednocześnie co to tak właściwie znaczy.

Golem to niemożność odnalezienia poczucia bezpieczeństwa i przewidywalności, rodzenie się i dojrzewanie w czasie wojny, próba funkcjonowania z oddechem getta i niewyobrażalnej traumy, na plecach — przejmująca scena rozmowy wnuka (Jerzy Walczak) z nieobecną duchem, schorowaną (na ciele? na duszy?), babcią z wytatuowanym na ramieniu numerem (Gołda Tencer). Tytułowy Golem, to także nośnik pamięci, twardy dysk magazynujący przeżyty koszmar, taki którego nie sposób zapomnieć.

Golem odkłada się w ciele. To nie jest łatwy w odbiorze spektakl, w jakimś sensie wyczerpujący, budujący pewne fizyczne zmęczenie ciągłą obserwacją i byciem obserwowanym. Wędrująca widownia bowiem, przemierzając kolejne ścieżki hali przygląda się i bada nie tylko kolejne historie Golema, ale także siebie nawzajem.

To na pewno bardzo ważne, przejmujące, prowokujące do refleksji teatralne wydarzenie! Niezmiernie dziękuję Teatrowi Polskiemu w Poznaniu i Agacie Siwiak – kuratorce Spotkań Teatralnych Bliscy Nieznajomi za zaproszenie Golema Mai Kleczewskiej do Poznania!

fot. Magda Hueckel

Workplace

Workplace w reżyserii Bartka Frąckowiaka, to opowieść o trzech kobietach. Na pozór niepodobnych, bo w końcu w różnym wieku, z różnymi kwalifikacjami, na trzech różnych poziomach drabiny społecznej, każda w innym miejscu życia. Pierwsza z nich, grana przez Magdalenę Celmer — najmłodsza, dopiero wchodząca na rynek pracy, zgłębiająca tajniki etatu. Druga — mająca już dość bogate doświadczenie zawodowe i pozycję, wracająca właśnie na stanowisko po urlopie macierzyńskim i pracująca z tego tytułu od świtu do nocy. Po pierwsze z wdzięczności za ponowne przyjęcie do pracy (to jak dostać pracę na nowo mówi postać brawurowo zagrana przez Anitę Sokołowską), po drugie żeby spłacić kredyt hipoteczny — bagatela 422 tysiące złotych. Trzecia kobieta to pani sprzątająca, która tak naprawdę ma nie jedną, a tysiąc prac, a i też niepełnosprawnego męża alkoholika. To rola świetnej Beaty Bandurskiej.

Powiedziałam na pozór, bo coś, oprócz fantastycznej gry aktorskiej je jednak łączy — wszystkie swoją pracę straciły i wszystkie spotykają się w swoistym laboratorium kariery, gdzie kobiecy głos z offu dyktuje kolejne zadania symulujące przebieg rozmowy kwalifikacyjnej i swego rodzaju etiud, podczas których żonglując emocjami,  przyjmują kolejne maski, wcielają się w role pracodawców i pracownic, z różnych miejsc zatrudnienia. I sceny te, to kluczowe momenty spektaklu bo to właśnie w nich zostaje podkreślony problem dystrybucji przemocy wobec kobiet w miejscu pracy — tej patriarchalnej, społeczno-ekonomicznej, ale też kobiet wobec kobiet. Jest podkreślony, wcale nie zdemaskowany, bo nikt w tym spektaklu nie odkrywa Ameryki, a stawia sobie raczej za cel uwypuklenie, zwrócenie uwagi (jak czytamy w opisie) na utratę godności, stabilności i poczucia własnej wartości kobiet w skutek działania globalnej gospodarki kapitalistycznej.

Workplace_reżyseria Bartek Frąckowiak_teatr polski bydgoszcz_foto Monika Stolarska22.52685154b32ee4610a91eaaf00851e811473

Spektakl ma formę kompozycji muzyczno-ruchowo-emocjonalnej, gdzie trzy kobiety w przestrzeni przypominającej zapomniany magazyn sprzętów biurowych (scenografia Anny Marii Zajęby i Mikołaja Małka) projektują kolejne sceny dotyczące swojej przeszłości i przyszłości. Dobrze wykorzystana scenografia, która dzięki swej mobilności i możliwości przeistaczania pozwala na odkrywanie nowych przestrzeni i tworzenie nowych światów. W połączeniu z emocjami, zamianą ról i peruk pozwala na dużą uniwersalizację problemu.

Workplace_reżyseria Bartek Frąckowiak_teatr polski bydgoszcz_foto Monika Stolarska11.52685154b32ee4610a91eaaf00851e811473

Umożliwia przebywanie w agencji reklamowej odpychającego seksizmem i sprośnością, prezesa (ale przecież gdzieś trzeba zdobyć doświadczenie, gdzieś trzeba zacząć…). Pozwala też na wyjazd w celach zarobkowych do Niemiec by opiekować się schorowanymi seniorami, którym różne dolegliwości i niepełnosprawności nie przeszkadzają w klepaniu po tyłku i łapaniu za piersi młodej opiekunki. Przenosi do biura, gdzie jedni sprzątają (zagryzając zęby w poczuciu niesprawiedliwości ekonomicznej), a drudzy kserują i biegają z dokumentami, permanentnie udowadniając swoją niezbędność. Sala poporodowa natomiast stwarza przestrzeń by salowa (której praca w szpitalu to jedna z tysiąca) mogła wreszcie wypowiedzieć się na temat wyniosłości pani z biura – młodej mamy i obwinienie jej (bo kogoś trzeba) za błędy systemu.

Wiele w tych scenach śmiechu bo aktorki markują nowe role z dużą lekkością i często z dużą przesadnością, co daje efekt rzeczywiście groteskowy. Tylko niestety jest to śmiech powodujący raczej wyrzuty sumienia niż radość… po wyjściu z teatru czujemy się winni każdego uśmiechu. Bo pojawia się w dobie zwątpienia w siłę i wartość demokracji, kiedy niepełnosprawni muszą walczyć o opiekę ze strony państwa socjalnego, kiedy kobiety muszą dowodzić swoich praw protestując na ulicach. Bo kapitalistyczny pęd za pieniędzmi, za lepszym jutrem sprawił, że kobiety z Workplace czują się dobrze tylko ukryte i razem. Reżyser schował je pod ogromną miotłą, czyli tam, gdzie nie dociera wzrok, ani głos wolnego rynku, gdzie są niewidoczne i mogą choć na chwilę się zatrzymać i zastanowić na tym, czego tak naprawdę chcą i czego potrzebują. A pragną jedynie spokoju… kobieta spłacająca kredyt pragnie się jedynie i wreszcie wyspać.

Workplace_reżyseria Bartek Frąckowiak_teatr polski bydgoszcz_foto Monika Stolarska21.52685154b32ee4610a91eaaf00851e811473

To ostatnia scena spektaklu. Po nim kobiety wychodzą z aktorskich kreacji, aby podzielić się z widownią swoimi refleksjami na temat utopii pracy. Ich wypowiedzi nie są tak przejmujące i wzruszające, jak te sprzed roku, kiedy żegnały się z Teatrem Polskim w Bydgoszczy, po zakończeniu kadencji Pawła Wodzińskiego i Bartka Frąckowiaka. Wszak ówczesny moment musiał być dla aktorek ekstremalnie trudny, właśnie rozpadał się ich zespół, właśnie zdecydowały o wyjściu z etatowej strefy komfortu. Rok później grają Workplace podczas Spotkań Teatralnych Bliscy Nieznajomi jako część Biennale Warszawa i z frontu freelancerskiego. Historie kobiet przedstawione w spektaklu, uzewnętrznienie aktorek i towarzyszący temu bydgoski kontekst oraz okoliczności społeczno-polityczne, to pretekst by wraz z oklaskami po prostu nie zapomnieć i może lub, albo zacząć działać… 

 

fot. Monika Stolarska

 

Chłopi

Chłopi Władysława Reymonta stanowią szczytowe osiągnięcie jego pisarstwa, uhonorowane 1924 roku Literacką Nagrodą Nobla. Chłopi — monografia polskiej wsi, wyizolowanej, umiejscowionej w mitycznym czasie bez dat i godzin, gdzie pory roku, kościelne święta i praca w polu, kolejne narodziny i śmierć, służą za kalendarz. Chłopi — swoisty mikrokosmos, obszerny i realistyczny obraz wsi w warstwie psychologicznej, obyczajowej i społecznej; wielka powieść realistyczna bliska naturalizmowi.

To w dużym skrócie o wersji Reymonta. U Garbaczewskiego zaś dużo jest scenografii bo wielowarstwowej i wciskającej się w publiczność (jej twórcą jest reżyser wespół z Janem Strumiłło), oraz poetyckich, metaforycznych wizualizacji Roberta Mleczko. Jest też mnóstwo śmiechu, od którego nie sposób powstrzymać się przede wszystkim przy scenach ze zwierzętami (Andrzej Kłak jako krowa, kura Klary Bielawki, czy łazik w roli zbiegłego z obejścia prosiaka są absolutnie przezabawni!), czy z fantastyczną w roli hardej i głośnej, jak targowa przekupa Hanki, Julią Wyszyńską, albo porąbania ksiązki Grotowskiego zamiast drewna. Najważniejsze jednak są interpretacyjne, naturalistyczne konkrety dotyczące wykluczenia i ostracyzmu, uzależnienia indywidualnego losu od społeczności.

Reymontowski mikrokosmos tworzony jest tu przez aktorów w białych kombinezonach, gumowych, szpitalnych kapciach i pończochach na głowie. Kojarzy się to z laboratorium. I biorąc pod uwagę poruszane tu wątki ekologiczne, chłopskie w sensie mentalnym, archetypicznym, nie folklorystycznym oraz skrajne emocje, konflikty i bezlitośnie egzekwowane twarde reguły postępowania w gromadzie,  faktycznie otrzymujemy zapis ze swoistego laboratorium społecznego oraz, jak powiedział reżyser podczas spotkania prasowego tuż przed premierą: ciekawy, niemal etnograficzny, zapis przeszłości, ale (…) też korzenie naszej mentalności i wzajemnych relacji.

Bowiem w Lipcach znacznie ważniejsza od pieniędzy jest matka-żywicielka — ziemia, ona stanowi o miejscu i statusie w społeczności, który można utracić wraz z nią. Ziemia przyjmuje tu wymiar niemal mistyczny. Garbaczewski stara się nam o ważności tego wątku w perspektywie, na przykład irracjonalnych decyzji poprzedniego ministra środowiska Jana Szyszko, przypomnieć. I przypomnieć też o tym, że na nasze usposobienie i naturę, bardziej od folkloru i chłopskich tradycji, (jak opisywane przez Annę Ilczuk, w jednej z pierwszych scen, ludowe tańce, stanowiące jedynie pustą charakterystykę) promieniują historie bohaterów i bezlitośnie narzucane jednostce prawa i ograniczenia, wykluczenie ze społeczności tych, którzy nie chcą się podporządkować. Tą jednostką jest Jagna (Fantastyczna rola Magdaleny Koleśnik). Kobieta. Odmieniec.

Jagna — znienawidzona przez kobiety we wsi. Kobiety, najpierw zazdrosne o jej ślub z najznamienitszym gospodarzem, podwójnym wdowcem, Maciejem Boryną, potem solidaryzujące się w nienawiści z Hanką Borynową za romans z jej mężem Antkiem. Romans gorący, którego żar wizualizował obraz za pośrednictwem kamery termowizyjnej. I tu kolejna fenomenalna rola, tym razem Mateusza Łasowkiego, który mistrzowsko kreuje postać wielowymiarową, przedziwnie niejednoznaczną. Z jednej strony prostego chłopaka, z drugiej racjonalnie i mądrze oceniającego swoje położenie. Zabawny i budzący odrazę. Bo przecież ostatecznie zdradza i żonę i swoją kochankę, konformistycznie podzielając zdanie większości po tym, jak po ucieczce z więzienia (z jedną ręką, bo drugą zostawił odrąbaną w kajdankach), został przez nią odrzucony. Jagna potępiona zostaje nawet przez Księdza (Grzegorz Falkowski), ostateczne wcielenie współczucia i wybaczenia, którego niewybredne, brutalne wręcz kazania neutralizowały jedynie farsowe wtręty i komentarze Mateusza (wspaniały Michał Czachor). Jagna została potępiona, wyszydzona, wykluczona ze społeczności, za to, że zdecydowała się żyć pod prąd, w zgodzie ze sobą. Dlaczego nie wykluczono Antka? Może dlatego, że mówimy o społeczności nader patriarchalnej? Bo ktoś wszak musiał przejąć gospodarstwo zmarłego ojca. Przecież nie mogła to być wdowa po Macieju — kurwa.

32331935_739596246164590_7963821131536793600_n

W drugim planie, już nie tak wyraźnym, podjęto wątek antysemicki, tu odmieńcem jest Żyd (Barbara Wysocka) — jako jedyny ubrany na czarno, paszkwil, zaraza, kombinator i oszust, choć mimo odrazy jaką wzbudza wśród wsi, samowystarczalny i bezpieczny wśród swoich, może dlatego, że nie nasz.

Taki to epos o ziemi i ludziach trwale z ową ziemią związanych przedstawia nam za Reymontem, Garbaczewski.

Chłopi to niesamowity spektakl! Za sprawą aktorstwa na naprawdę wysokim poziomie, za sprawą poetyckości i mistyczności, na którą składa się warstwa wizualna, muzyczna i językowa. I wreszcie dzięki ogromnej, niekowencjonalnej wyobraźni i odwadze reżysera! Fantastyczny, przejmujący i jednocześnie naprawdę zabawny to spektakl. Idźcie na niego tłumnie. Warto!

 

fot. Magda Hueckel

Cezary idzie na wojnę

,,Trwale i całkowicie niezdolny do czynnej służby wojskowej, w czasie pokoju oraz w razie ogłoszenia mobilizacji i w czasie wojny”. Tak brzmi treść kategorii E przyznanej przez Wojskową Komisję Uzupełnień 18 – letniemu Cezaremu Tomaszewskiemu. Z jakiś powodów uznano, że ten młody mężczyzna nie spełnia określonych norm i wymagań. To wspomnienie i wiwisekcja posłużyły reżyserowi za oś powstałego w Komuna//Warszawa, spektaklu. Spektaklu, w którym czterech fantastycznych, uzdolnionych aktorów (Oskar Malinowski, Michał Dembiński, Bartosz Ostrowski, Łukasz Stawarczyk) oraz świetna pianistka — Weronika Krówka tworzą performatywną, utkaną z rewiowych, kabaretowych nici, opowieść o wojnie jaką wypowiada militarnemu zaprzężeniu, narodowo – patriotycznym mitom wychowującym chłopców ku chwale ojczyzny, Cezary. To performans na pięciu aktorów, na kpinę i zabawę przemieszaną z podniosłym tonem oddania ojczyźnie.

Nominowany do Paszportu Polityki w 2017 roku Tomaszewski przy użyciu żartu, kabaretowej atmosfery, wykorzystując Śpiewnik domowy Stanisława Moniuszki (jednocześnie odczarowując go z patriotycznych kontekstów), czerpiąc z choreografii Wacława Niżyńskiego do Popołudnia Fauna i z Symfonii wojennych Dmitrija Szostakiewicza, w bardzo prosty, choć zupełnie niebanalny sposób chce udowodnić WKU, że zasługuje na kategorię A! Wyciągając tym samym pacyfistyczne działa przeciwko gloryfikacji wojny i prowadząc dyskurs z głęboko osadzonym w świadomości Polaków archetypie prawdziwego mężczyzny — dzielnego rycerza, silnego i odważnego żołnierza, oddającego życia za kraj, bohatera.

20247608_723227211135203_4752904826644294742_o

Swoją przydatność ojczyźnie, Tomaszewski dowodzi na sali gimnastycznej (a jakże! — sprawność ruchowa przede wszystkim) za pomocą pięciu Cezarych. Każdy bowiem z aktorów, a także pianistka są ucieleśnieniem reżysera. Błyskotliwy, prosty i przewrotny to zabieg. Artyści w rytm muzyki tańczą, śpiewają, wspinają się na postawioną pionowo gimnastyczną ławkę, zaraz się pod nią czołgając, Oskar Malinowski nie przestając robić ,,gwiazd”  śpiewa Prząśniczki, a obdarzony nieprzyzwoicie wspaniałym głosem Michał Dembiński potrafi nosem zagrać na pianinie kolędę. Stojąc na baczność, trzymając dłoń na piersi słowami Pieśni wojennej Józefa Kościelskiego: Z potrzeby w potrzebę i z cwału w cwał, ze szańca na szaniec, i z wału na wał! To rozkosz, to rozkosz jedyna, Rycerska przyczyna, rycerski to tan! Tomaszewscy podkreślają swoje oddanie i gotowość do wypełnienia misji. Wszystko po to, żeby uargumentować swoją przystawalność do norm. Nie mówiąc niczego wprost, biorąc słowa i ruch w duży nawias żartu inkorporują tym samym opozycję wobec militarnemu, wojskowemu, zbrojnemu wymiarowi patriotyzmu i polityki. Niezwykle zabawne jest to żonglowanie stereotypami i jednocześnie mocno unaoczniające niedorzeczność tychże starań, jakoby miały one afirmować wartość człowieka i jego kapitalistyczną przydatność.

Spektakl, jeśli można tak powiedzieć, osiągnął niebagatelny sukces — tak w kraju, jak i za granicą, jest zapraszany na wszelkie festiwale teatralne, od Przeglądu Piosenki Aktorskiej po Boską Komedię, od Sopotu po Bremen. I nic dziwnego! Mnie również zachwyciła ta opowieść.

 

 

fot. Materiały Komuna//Warszawa

Uczta

Krzysztof Garbaczewski, którego prace ze względu na swoją niejednoznaczność, otwartą strukturę, multimedialność i nieoczywiste wybory tematów, jest dziś jednym z najbardziej wnikliwie obserwowanych reżyserów młodego pokolenia. Artysta znany przede wszystkim z Opętanych według Witolda Gombrowicza z 2008 roku, Wyzwolenia z warszawskiego Teatru STUDIO, które swoją premierę miało w marcu 2017, czy powstałych kilka miesięcy później w Teatrze Powszechnym w Warszawie, Chłopów. Warto wspomnieć, że Garbaczewski w 2008 roku był też asystentem Krystiana Lupy przy Factory 2 w Starym Teatrze w Krakowie.

Najnowsza premiera młodego twórcy opiera się na Uczcie Platona, tekście poświęconym miłości — Erosowi. Reżyser wykorzystał niemal całą, fenomenalnie przełożoną przez Andrzeja Serafina, treść dzieła.

Uczta rozpoczęła się zanim całej publiczności udało się zająć miejsca. W tym czasie dokończona została scenografia — grecka kolumna zbudowana ze zwiniętych karimat, z ciała Jacka Poniedziałka ustawiono posąg (a może stało się jeszcze coś, czego nie udało mi się zobaczyć). Po tym prologu rozpoczyna się właściwa część Uczty. Aktorzy ubrani w czarne, udrapowane i przewiązane w talii foliowe worki (kostiumy — Sławomir Blaszewski), na tle mobilnych prostopadłościanów ze sklejki, ustawionych na kształt starożytnego amfiteatru (scenografia — Aleksandra Wasilkowska), po których w trakcie trwania spektaklu będą przesuwać się oniryczne wizualizacje Roberta Mleczko, spotykają się u Agatona. Wszyscy na sporym kacu (wieczór wcześniej musieli naprawdę przesadzić z winem) dlatego dziś pije tylko ten, kto chce i ile chce. Jako temat do dysputy, Eryksymach (Piotr Polak) proponuje Erosa i przy aprobacie pozostałych biesiadników zapowiada jej przebieg — wszyscy po kolei wypowiedzą serię pochwał na cześć wspomnianego boga. W tym miejscu rozpoczyna się schematyczna jak układ zwrotek i refrenu w piosence, część. Ci, którym po wczorajszym nie przeszła ochota na alkohol, podchodzą do jednej ze ścian amfiteatru nalać sobie do plastikowego kubeczka wino. Następnie na scenie zostaje jeden aktor, który rozpoczyna swoją rozprawę o Erosie. Pozostali wychodzą, a Sokrates (wspaniały Jacek Poniedziałek) za każdym razem opuszczając scenę powtarza: Jeśli na czymś się znam, to na erotyce. Kiedy wracają, Eryksymach odsyła do domu stojącą z boku fletnistkę (Magdalena Popławska). Układ ten, w miarę kolejnych powtórzeń, cieszy się coraz żywszą reakcją publiczności.

z22987469V

Aktorzy w swoich monologach rozprawiają o erotyce, o naturze Erosa i jego atrybutach, zaś w cały spektakl to (chyba można tak powiedzieć) filozoficzna opowieść nie tylko o sile pożądania, o relacjach, zmysłach i ideach, ale także o polityce, o odkrywaniu natury człowieka.

Garbaczewski w jednym z wywiadów powiedział, że platońskie dialogi w spektaklu to duże wyzwanie. Jego sposobem na teatralne, inscenizacyjne ich okiełznanie jest otoczenie ironią, pastiszem i dezynwoltura. Najlepsze tego przykłady to choćby scena, w której pojawia się Magdalena Cielecka w roli Diotymy, jedynej kobiety, która zabiera tu głos, mówiąc o naturze ludzkich relacji. Wije się przy tym na łóżku, pośród złotej satyny, wprawiając w zakłopotanie i podniecenie młodego Sokratesa (Paweł Smagała), który nie wiedząc co ze sobą począć pyta na jaką herbatę Diotyma ma ochotę — czarną, czy zieloną. Albo melodramatyczna scena kłótni, pretensji Alkibiadesa (Bartosz Gelner) z Sokratesem, w której młody kochanek wykrzykując zdziera z siebie kolejne części garderoby, czy ta w której stojący razem na środku sceny aktorzy oklejają się taśmą tworząc jeden twór, czyli dwupłciowego, mitologicznego boga, Androgyne.

27858577_1653091201418363_8835284063954354355_n

Spektakl kończy się innym tekstem platońskim — Obroną Sokratesa i śmiercią filozofa. Swoją ostatnią mowę Sokrates wygłasza nago, osądzając swoje oskarżenie o szerzenie nihilizmu i bezbożności wśród młodzieży, jako strach władzy przed samodzielnym myśleniem ludzi. Ten najbardziej przejmujący moment spektaklu kończy się wypiciem przez filozofa trucizny z puszki coca – coli. Po śmierci pozostali aktorzy, którzy podczas monologu Sokratesa siedzieli wokół sceny, przykrywają teraz jego ciało owocami, sałatą, polewają ketchupem i bitą śmietaną. Taki to koniec człowieka, którego myśl stała się ,,pożywką” dla przyszłych pokoleń.

Na zakończenie jeszcze tylko ontologiczny monolog Magdaleny Popławskiej, w którym po zejściu wszystkich żywych ze sceny, na tle martwego, obłożonego jedzeniem ciała Sokratesa, przy włączonych światłach, mówi o badaniu struktury rzeczywistości. To łatwa do pominięcia ze względu na rozproszoną i zmęczoną już uwagę, scena. Serwuje zaś ona naprawdę przykre podsumowanie: że  myśl, idea, wnioskowanie, a samodzielne myślenie przede wszystkim! traktowane jest przez ,,zjadaczy wszystkich rozumów” z zatrważającą lekkością i lekceważeniem…

Pozostaje pytanie, czy obcowanie z filozofią w tym starożytnym wydaniu byłoby dla publiczności przyswajalne, gdyby nie zastosowana przez Garbaczewskiego dezynwoltura? Czy w przeciwnym razie zmęczeni filozoficznymi rozważaniami wpadlibyśmy, jak Jaśmina Polak w jednej ze scen w atak silnego, fizycznego bólu?  Zastanawiam się, bo taki jej ogrom, mimo prostej struktury spektaklu, bywał czasami przytłaczający… Nie mniej, ten prosty i wielce aluzyjny spektakl warty jest zobaczenia.

 

fot. materiały Nowy Teatr w Warszawie

Wielki Fryderyk

Polacy to naród niespokojny i zwariowany, z natury chciwy. Sami siebie zwalczają i rujnują. Czy chodzi im o katolicyzm, o króla, o wolność? Nawet i to nie. Wszędzie bici, jednak nie mądrzeją.

Jan Klata — mistrz od sampli, skrechów mentalnych i teatralnego remiksowania jest naprawdę w świetnej formie! Wielki Fryderyk na podstawie tekstu Adolfa Nowaczyńskiego, którego wyreżyserował w Teatrze Polskim w Poznaniu, to czterogodzinny kunszt słowa! Odpowiedzialnych za powodzenie tego spektakl jest więcej. Przede wszystkim to Wielki Jan Peszek w roli króla, który po 37 latach ponownie pojawił się w Polskim i świetny w roli biskupa Krasickiego (mam wrażenie, że w najlepszej roli w swojej karierze), Michał Kaleta. Na wyróżnienie zasłużył także występujący w Polskim gościnnie, aktor Narodowego Starego Teatru w Krakowie – Krystian Durman (jako ubiegający się o posadę lektora królewskiego, pochodzący z włoskiej, podupadającej szlachty Lucchesini).

Kolizje dramatyczne w sześciu obrazach z życia króla pruskiego, jak pisze we wstępie do dramatu Nowaczyński, ze względu na swoje pokaźne rozmiary nie jest tekstem nazbyt popularnym w teatrze. Do historii przeszły trzy role króla Fryderyka II — Ludwika Solskiego z 1909 roku, Jana Świderskiego z 1977 roku i Zbigniewa Zapasiewicza z radiowej interpretacji z 1994 roku. W 2018 roku do grona historycznych ról króla Prus dołączył fenomenalny Jan Peszek.

Fryderyk II von Hohenzollern — król Prus, najwybitniejszy władca oświecenia, twórca ówczesnej potęgi militarnej, za pomocą której konsekwentnie łączył rozrzucone na mapie Europy pruskie terytoria, zajmując kolejne ziemie polskie, co planował już od dzieciństwa, kiedy to rysował mapki bezwzględnie zaanektowanych przez Prusy polskich ziem. Polski się nie obawiał: Orzeł pruski w eterze szybuje i porywa, a barany polskie tylko beczą. Snuł za to plany o przyłączeniu terytoriów czeskich i austriackich. Stary, złośliwy i zrzędliwy despota i faszysta. Z drugiej strony wykształcony, zainteresowany muzyką i filozofią, konsekwentny, wybitny strateg i jednoczesny przykład przywódczej nieudolności, który przez cały okres panowania, opętany chorą ambicją, nie przygotował godnego siebie następcy. Fanatyczny miłośnik swoich psów, z którymi  życzył sobie być pochowany (scena pogrzebu jego ukochanej chartki Biszy, wokół której ciała spoczywającego na purpurowej poduszce, w kondukcie żałobnym na tle fantastycznej jak zawsze w spektaklach Klaty muzyki, kroczyli wszyscy aktorzy, była chyba zwyczajnie najpiękniejszą w całym przedstawieniu). Idol Adolfa Hitlera, do czego nawiązuje ozdobny, acz nie w guście Fryderyka, gobelin z podobizną Führera. Polaków nazywał Irokezami Europy, Rosjan uważał za barbarzyńców, za swoimi rodakami także nie przepadał, a już najbardziej nienawidził pruskiego szprechania. Chętnie za to przystawał z Francuzami, których język i węgorza w kapuście uwielbiał nader wszystko. Rola, którą stworzył Jan Peszek, charyzmatyczny wirtuoz aktorstwa, zbudowała niemal cały spektakl. Fryderyk w jego wykonaniu bawi, a nawet da się lubić. Może dlatego, że nie o starego Fryca tu chodzi, a o eksponowane przez niego narodowe wady Polaków.

TaRktkqTURBXy9kN2E0NDM5ZWY0NTg5NDU5ZmVkZGM1YzZjNjY4ZjZmZS5qcGVnkpUCzQMUAMLDlQIAzQL4wsM

A ułomności Polonusów Fryderyk wylicza naprawdę sporo. Po pierwsze pijaństwo, po drugie rozrzutność i życie ponad stan, które największe nawet przedsiębiorstwa i najbogatszą szlachtę doprowadzały do bankructwa. Weźmy za przykład takiego Gockowsky’ego (Edwin Petrykat) — rekina przemysłu porcelanowego, który fortunę przetracił na przyjęcia, obrazy Rembrandta, Rothko i innych, kończąc w areszcie. Albo codzienne biskupie bankiety, na które jednorazowo traciło się więcej niż Fryderyk wydawał w przeciągu miesiąca.

Tokaja i burgunda piją wszyscy, nawet biskup, który nagi, dygoczący jakby w stanie delirium, otwiera spektakl. Jak się później dowiadujemy, był to poranek po obfitym w alkohol przyjęciu.

Największą zaś przywarą Polaków jest romantyzm, przedkładanie uczuć nad rozsądek. Pomieścić w głowie króla nie może się fakt, że młody Tadeusz von Krasicki (Konrad Cichoń) — zdolny i obiecujący bratanek biskupa, chce zrezygnować z kariery militarnej dla ukochanej Justyny Gockowsky (nieudana, nużąca rola deklamującej Moniki Roszko), która nomen omen usiłuje z powodu ich rozłąki utopić się w jeziorze.

Polacy według króla, to naród bezrozumny i przekupny, bo nie ma takiego szelmostwa, którego by się pan Polski nie podjął za pieniądze, które potem garściami za okno będzie wyrzucał lub w karty przetraci i dla Polaków można mieć tylko współczucie. Sojusze można sobie zarezerwować dla innych. Przekupny jest nawet płaszczący się przed królem biskup — uosobienie chyba wszystkich przywar Polaków, który za błazenady i konformizm doczekał się spłaty przez króla swoich długów. Fryderyk uświadamia nam jeszcze jedną niezwykle bolesną prawdę — że na błędach Polaków uczą się wszyscy dookoła, tylko nie oni sami, czego katastrofalny politycznie, społecznie i kulturalnie przykład obserwujemy dziś. To bolesna diagnoza, która jest prawdziwa, bo aktualna od co najmniej 108 lat, kiedy to Nowaczyński napisał tę powieść dramatyczną.

Wielki Fryderyk, oprócz gorzkich prawd i fantastycznego aktorstwa, to także wizualny i inscenizacyjny majstersztyk, swoją scenograficzną skromnością niepodobny do spektakli Jana Klaty. Tworzą ją jedynie zwisające z sufitu arrasy, na których groźnie szczerzą kły zwierzęta. Wszystkie w złotych, zdobionych ramach, zwrócone ze swoją agresją do centrum scenicznych wydarzeń. Za fenomenalne kostiumy z epoki, scenografię i światła odpowiedzialna jest Justyna Łagowska. Za ruch sceniczny dopełniający estetycznego kunsztu — Maćko Prusak.

Polecam z pełną odpowiedzialnością! Fryderyk Wielki, jak zauważyła Agnieszka Pufalska, kuratorka wystawy Friederisiko/Fryderyzyko odbywającej się w 2012 roku w Poczdamie w ramach obchodów trzechsetnej rocznicy urodzin króla, z racji tego, że co najmniej połowa terytorium III RP to byłe tereny pruskie […] jest częścią naszej historii, czy tego chcemy, czy nie. Warto więc tę historię znać i zastanowić się czy jesteśmy w Europie naprawdę tak ważni, jak nam się wydaje.

Henrietta Lacks

Wiesz, kto to Henrietta Lacks? Nie? Ja też nie miałam pojęcia o jej istnieniu do czasu spektaklu w reżyserii Anny Smolar, powstałego rok temu w ramach Festiwalu Przemiany w Centrum Nauki Kopernik, który poświęcony był pojęciu nieśmiertelności. Zadanie było proste – stworzyć spektakl o kobiecie, która ukrywa się za skrótem HeLa. Myślę sobie, że łatwość ta była jedynie powierzchowna, bo jakże nieoczywiście trudnym jest stworzyć pociągającą i wartościową historię tak, aby nie popaść w nieznośny patos, czy nie skręcić w niebezpieczną stronę naukowego sympozjum.

A Henrietta Lacks była młodą, biedną, czarnoskórą kobietą z Baltimore na południu Ameryki, która w 1951 roku dowiedziała się, że ma wyjątkowo złośliwego raka szyjki macicy. Operacja wycięcia guza i leczenie radem, któremu poddała się w Szpitalu Johna Hopkinsa (jedynym w okolicy, który w posegregowanej rasowo Ameryce leczył czarnoskórych obywateli), mimo że niemal od razu po zdiagnozowaniu, okazało się bezskuteczne. Umarła kilka miesięcy po położeniu się na stół operacyjny, osierocając piątkę dzieci. Podczas zabiegu zostały pobrane komórki macierzyste kobiety, które posłużyły laboratoryjnym badaniom doktora George’a Geya. Gey poświęcił całą swoją naukową karierę badaniu komórek ludzkich, pobierał je od pacjentów szpitala, po czym hodował je na specjalnej pożywce w swoim laboratorium, licząc na to, że będą się one dalej rozmnażać. Bezskutecznie. Do czasu pobrania komórek Henrietty Lacks, które okazały się namnażać i to w niespodziewanie szybkim tempie. Odkrycie Geya dało początek setkom kolejnych badań, dzięki którym wynaleziono, między innymi szczepionkę na polio, skuteczny lek na opryszczkę, grypę, umożliwiły leczenie in vitro i nowotworów. Słowem, HeLa to rewolucyjne odkrycie medyczne XX wieku i… niewyobrażalne pieniądze pochodzące z patentów, czy przemysłu farmaceutycznego. Czy Henrietta wiedziała, jak bardzo jej komórki wpłynęły na rozwój medycyny? Nie, nie zdążyła się dowiedzieć. Czy wiedziała jej rodzina? Nie. Co więcej, gdy się już dowiedzieli nie zobaczyli złamanego centa z ogromnych przychodów, które przyniosły badania na komórkach ich żony i matki. Za niebagatelnym przełomem naukowym i korzyściami z niego płynącymi, stoi niemały problem moralny. Jestem pełna podziwu do tego, w jaki sposób twórcom spektaklu udało się przedstawić tę historię. Aktorski i realizatorski majstersztyk, który bez popadania w patos, pozbawiony dokumentalnego rysu, który stawia wiele istotnych pytań – o etyczność czerpania materialnych korzyści z czyjejś własności bez zgody jego i jego bliskich, o instrumentalne traktowanie człowieka, o rasizm.

8f719d42-8102-4172-9581-d70b83b567e3_830x830

Ubogi w scenografię spektakl (bo stanowi ją tylko stół zastawiony probówkami, ekran projektora i cztery krzesła) kolektywnie wraz z Anną Smolar współtworzyła czwórka wspaniałych aktorów: Sonia Roszczuk (którą po tym projekcie cenię jeszcze bardziej), Marta Malikowska, Maciej Pesta i Jan Sobolewski. Spektakl rozpoczyna się panelem dyskusyjnych, a może raczej talk show, w którym pod gradobiciem pytań Dziennikarki (M. Malikowska) znajdują się Doktor Gey (M. Pesta), Pan Rak (J. Sobolewski) i Owieczka Dolly (S. Roszczuk). Pada seria dwuznacznych pytań, np. o to jak Pan Rak czuje się mając na swoim koncie tysiące istnień, czy jaki stosunek do ludzi ma Dolly, które w połączeniu z użytym przez aktorów językiem dają efekt dość zabawny. Następnie krok w krok za Prowadzącą przechodzimy do Szpitala Johna Hopkinsa i wraz z asystentką doktora Geya –Mary Kubicek (S. Roszczuk) zwiedzamy jego laboratorium.

Kolejne sceny tworzą rodzaj następujących po sobie retrospekcji, w których aktorzy wcielają się w coraz to nowe role. Jest scena słaniającej się z bólu Henrietty (M. Malikowska), jej wizyta w gabinecie ginekologicznym, telefon ze szpitala z informacją ma pani raka, jej operacja i powrót do domu. Jest też scena pobierania przez lekarza próbki komórek Henrietty i wybijające z marazmu odkrycie ich niekończącego się podziału. Aktorzy, w reportażowej tonacji przytaczają kolejne wydarzenia, mówiąc w nich o sobie z perspektywy trzeciej osoby. Koncepcję uzupełnia musicalowe światło rzucane na ścianę w formie półokręgu i stepowanie. Zaraz po przytoczeniach rozpoczynają się sceny kreowane przez wyrzuty sumienia Geya, męczące i racjonalizowane, usprawiedliwiane twardo przez niego wizje obaw, które nigdy jednak nie przeistoczyły się w rzeczywiste zdarzenia.

Dzieci Henrietty, po scenie wyzwisk z cyklu ponadczasowych A twoja stara jest tak stara/ tak gruba, że…itd. i po podsunięciu im pod nos probówek z komórkami matki, zapytano czy za nią tęsknią i jaki mają stosunek do jej nieśmiertelności. Oskarżają Geya o wykorzystanie ich matki i nieudzielenie pomocy ze względu na kolor skóry. Dziennikarka zadaje Geyowi kolejne niewygodne pytania. Bo czy rodzina Henrietty otrzymałaby procent udziału w zyskach pochodzących z badań nad jej komórkami gdyby była biała? Czy kobieta zostałaby poinformowana o pobraniu do badań jej komórek gdyby była bogata, czy lepiej wykształcona? Biorąc pod uwagę sytuację społeczną i silną segregację rasową w ówczesnej Ameryce, można domyślać się, że gdyby Henrietta nie była Afroamerykanką, historia jej rodziny potoczyłaby się inaczej. Co na to wszystko Gey? Odpowiada arogancją i naukowymi zwrotami, pasywną agresją, truizmami i banałami o tym, że przecież gdyby tylko mógł to dla dobra medycyny i nauki, sam oddałby swoje komórki do badań i największą zapłatą byłoby dla niego dobro ludzkości.

henrietta_lacks_galeria_11

Twórcy spektaklu nie opowiadają nam o komórkach HeLa, o nagrodach Nobla i patentach. Nie opowiadają też dosłownie dokumentalnej historii wykorzystanej przez medycynę czarnoskórej kobiety z Baltimore. Zdarzenia te posłużyły stworzeniu projektu, za pośrednictwem którego zadano naprawdę ważne pytania — o etykę, problem rasizmu i granice w postrzeganiu swojej autonomii oraz o podejmowanie nadrzędnych decyzji ingerujących w czyjąś wolność.

 

fot. Rafał Paradowski