Śluby panieńskie

Zmieniająca się rola współczesnego mężczyzny, czy upadek męskości to od kilkunastu lat przedmiot zainteresowania wielu psychologów i badaczy, co potwierdzają oczywiście liczne publikacje na ten temat. Podam zaledwie dwa przykłady, jeden światowy i drugi z naszego poznańskiego podwórka, żeby tę tezę potwierdzić. W 2015 roku, nazywany głosem i twarzą współczesnej psychologii — Philip G. Zimbardo i  Coulombe Nikita S. napisali książkę Gdzie ci mężczyźni? W wywiadzie z Martyną Harland dla Gazety Wyborczej, profesor Zimbardo mówi, że dziś kobiety już wiedzą, że mogą osiągnąć wszystko, cokolwiek zapragną. To spuścizna emancypacji i efekt ich ciężkiej pracy. Tymczasem mężczyźni mają nadal nastawienie hedonistyczne. Chcą się przede wszystkim dobrze bawić, tu i teraz. To podejście nie zmienia się u nich od lat.

A jedenaście lat temu profesor Uniwersytetu im. Adam Mickiewicza, Zbyszko Melosik wydał książkę Kryzys męskości w kulturze współczesnej, w której pisze, że owy kryzys przybiera formę społeczno-kulturowej epidemii.

53537525_2359657934044198_32524387173269504_n

W dobie silnej emancypacji kobiet, feminizmu, konieczności (lub nie) przyjmowania niestereotypowych ról rodzinnych, nowych wyzwań dla płci, nie dziwi fakt niesłabnącego zainteresowania również teatru tym tematem.

I tak, Andrzej Błażewicz wystawia w Teatrze Polskim w Poznaniu Śluby Panieńskie Aleksandra Fredry. W opisie do spektaklu czytamy między innymi, że to spektakl, w którym twórcy portretują problemy współczesnego mężczyzny (…), tropią stereotypy i przemocowe wzorce zachowań wobec obu płci (…) stawiają pytania o tożsamość męskości w całej swojej rozciągłości obejmując obszary zarówno hetero-, jak i nieheteronormatywne.

Po przeczytaniu opisu, pełnego zapewnień i cytatów z wypowiedzi autorytetów w dziedzinie psychologii, jak Freud, czy wspomniany przeze mnie P. G. Zimbardo, zastanawiam, czy byłam na dobrym spektaklu, czy nie pomyliłam przypadkiem scen. Bo owszem, widziałam i słyszałam Anielę i Klarę — rzeczniki tytułowych ślubów wiecznego panieństwa. Widziałam i słyszałam płacz Albina, którego w książkowej wersji Klara nazywa przekornie fontanną. Zauważyłam też młodego fircyka i hulakę, Gustawa oraz dobrego wujka Radosta. A więc Śluby… były. Ale czy spektakl ten faktycznie mówił cokolwiek o upadku męskości, czy uruchomił inną niż patriarchalna narrację?! Opis do spektaklu i zapewnienia twórców wydają się być w tym przypadku sporym nadużyciem, a doszukiwanie się w spektaklu wspomnianych treści było by nadinterpretacją.

53383989_2359658057377519_6868193816348721152_n

Najmocniejszą stroną spektaklu jest scenografia Aleksandry Grabowskiej, która w połączeniu ze światłem (również Grabowska) zdaje się tworzyć obrazy wręcz oniryczne. A jest  to ściółka leśna przykryta kratą podobną do doświetlaczy piwnicznych i zsyp do gruzu w rogu sceny, z którego raz po raz wyłania się jabłko, które mitologizuje, dopowiada o magnetyzmie serc i dwóch przeznaczonych sobie połówkach błąkających się po świecie. Las, zieleń, słońce ukryte jest pod kratą. Widzimy je, ale nie możemy dotknąć.

Kolejny plus Ślubów… to na pewno aktorstwo. A grają tu sami mężczyźni (to pewnie to przełamywanie stereotypów…): Mariusz Adamski w roli hardej i zbuntowanej Klary, Konrad Cichoń jako delikatna i wrażliwa Aniela, Piotr B. Dąbrowski — przepoczwarzający się z birbanta w czułego partnera i kochanka (scena miłosna Anieli i Gustawa leżących na trawie, wspaniale doświetlona, jest jedną z najbardziej udanych i wizualnie urzekających). Dalej, Paweł Siwiak w roli Albina, w wersji Błażewicza wzbudzający raczej współczucie i rozczulenie niż zdenerwowanie, jakie to wywoływał fredrowski Albin. Choć przyznam, że śpiewanie przez kilka minut w płaczu, ,,smutnej” piosenki, to już trochę za dużo. Ale tak, chłopaki też płaczą i są wrażliwi, oczywiście! Sam jednak pomysł zbudowania z tego argumentu dla całej sceny, wydaje się być karykaturalny. I last but not least, Wiesław Zanowicz w roli opiekuńczego wuja, któremu sen z powiek spędza chęć doprowadzenia Gustawa przed ołtarz.

Scenografia, światło, aktorstwo to zdecydowanie najmocniejsze punkty Ślubów panieńskich, z których to niestety, ale nie wybrzmiewają treści, o których zapewniają nas w opisie, twórcy.

fot. materiały Teatr Polski w Poznaniu

Dead girls wanted

Bo dobra dziewczyna to martwa dziewczyna…

Sześć kobiet. Sześć historii. Sześć upadków. Kulturowa fascynacja martwym, kobiecym ciałem i medialna fiksacja na temat celebryckiego staczania się. Im bardziej poniżający obrazek, tym lepiej, tym więcej seksistowskich gifów, komentarzy i krzykliwych, prasowych nagłówków. Dead Girls Wanted, to sześć monologów skrzywdzonych, upadłych kobiet, bądź kobiet już martwych, których śmierć poprzedzona była upadkiem. Kobiet ikonicznych dla popkultury, gwiazd, celebrytek, których ucieczką przed swoją rolą, przed sławą i związanymi z nią oczekiwaniami jest autodestrukcja.

Inspiracją dla Jolanty Janiczak i Grzegorza Stępniaka, do powstania tekstu, była książka Alice Bolin Dead Girls: Essays on Surviving an American Obsession. Książka dostępna jest na razie  tylko w języku angielskim i dotyczy, jak wskazuje tytuł — obsesji amerykańskiej popkultury na punkcie martwych dziewczyn.

Z perspektywy rozwoju fabuły, te martwe dziewczyny są w filmach, czy serialach raczej mało ważne. Ich znalezione ciała są szansą do rozwiązania przez mężczyzn policyjnej zagadki, wykazania się w roli detektywa, śledczego, prokuratora. Jedną z przedstawicielek martwych, telewizyjnych kobiet, znanych na szeroką skalę jest Laura Palmer z miasteczka Twin Peaks. I to właśnie fragmentem z tego serialu i obrazem nieżywej Palmer, której ciało ,,zagrała” Jola Janiczak, rozpoczyna się spektakl — kolaż pełen przeróbek, tekstów piosenek, swoistych spowiedzi gwiazd, które nie oczekują rozgrzeszenia.

deadgirlswantedfotstolarska-82-1171

Jako pierwsza swój monolog rozpoczyna Nastazja Filipowna (nieudana, pretensjonalna rola Beaty Deutschman) z Idioty Fiodora Dostojewskiego. I dalej, zgodnie z myślą Michela Foucaulta, że najwięcej o danej kulturze mówi to, co zostało przez nią wyrzucone na margines, otwierają się przed nami kolejne kobiety, jedna po drugiej — gwiazdy medialnych performanców, bohaterki alkoholowych i narkotykowych ekscesów, osaczane przez paparazzi, fotografowane i kręcone w stanie odurzenia, nagie, zarzygane, półprzytomne, pogrążone w depresji, będące pożywką dla mediów. Martwe lub uśmiercone (jak Britney Spears, czy Lindsay Lohan) za życia. Mówią o swoich lękach, uzależnieniach, o wyrachowanych, pazernych krewnych. Mówią o bezsilności i lęku, a jednocześnie emanują jakąś dziwną siłą i pewnością siebie, którą jakby odzyskały po śmierci lub poprzez autodestrukcyjne akty. Aktorsko jest już tylko coraz lepiej.

Świetny w roli  Whitney Houston, Łukasz Stawarczyk — ubrany w białe futro, co kilka zdań kryje głowę pod wodą, w cynkowej wannie (bezpośrednie odniesienie do miejsca, w którym znaleziono ciało Houston po przedawkowaniu). Wzruszająca Magdalena Celmer w czarnym koku, jako Amy Winehouse, która błaga o wsparcie, uwagę, miłość Blake’a (były partner Amy, którego rola w jej karierze i uzależnieniu była niebagatelna). Hipnotyczna Karolina Staniec, Annę Nicole Smith (znaną między innymi z sesji dla Playboya i śmierci w wieku niespełna 40 lat w wyniku zażycia dwunastu rodzajów różnych leków), zagrała w supermarkecie. Film z odurzoną Smith w wykonaniu Staniec, spacerującą w coraz większym zagubieniu, smutku i upojeniu, obserwujemy na ogromnym ekranie z tyłu sceny. Na koniec dwie jeszcze żywe kobiety, czyli Britney Spears i Lindsay Lohan. Jeszcze bo wciąż balansują na krawędzi życia i śmierci. Britney, ulubienicę moich rówieśniczek z lat 90. zagrała Małgorzata Saniak; przez całą swoją scenę biegnie bez tchu (lub może bardziej jedzie bo jest, jak cała reszta aktorów, na wrotkach) przed siebie, zostawiając w tyle wszystko i wszystkich, którzy czegoś od niej wymagają, oczekują. I na koniec wspaniała Agnieszka Kwietniewska w roli Lindsay Lohan — amerykańskiej aktorki filmowej i serialowej, aktorki Disneya, która pomimo młodego wieku była już na kilku odwykach, o której media przypominają sobie przy okazji kolejnych skandali. I która pomimo wspinania się przez całą scenę po szczeblach wysokiej drabiny, gotowa za sukces zapłacić wiele, kariery pewnie w najbliższym czasie nie zrobi.

Dead Girls Wanted to kompletna i radykalna dekonstrukcja amerykańskiego snu.

deadgirlswantedfotstolarska-85-1168

O znieczulicy społecznej, o przyzwoleniu na cynizm i seksizm i o kulturowej obsesji na temat martwych dziewczyn (jak czytamy w opisie spektaklu) jest najnowsza premiera Teatru Zagłębia w Sosnowcu. Naiwnym jest jednak sądzić, że Dead Girls Wanted to spektakl tylko o cierpieniu i psychicznym załamaniu przywołanych w nim kobiet, czy o zainteresowaniu mediów ich martwym ciałem. To także rzecz przypominająca o poczuciu winy i o odpowiedzialności społecznej, a także o ,,pokazywaniu widzenia” — bo przecież wszyscy (nawet ci, którzy nie do końca szukali) widzieli nagranie zataczającej się podczas koncertu w Belgradu, Amy Winhouse, widzieli zdjęcia naćpanej Whitney Houston, widzieli zdjęcia, czy nagrania rozdygotanej, łysej Britney Spears, biagającej po parkingu i demolującej auta parasolką. Ale czy ci sami widzieli coś więcej prócz tego? Może jakieś refleksje na temat toksyczności mediów, może jakąś tragedię tych poniżonych, wycieńczonych psychicznie kobiet, którym odmawia się prawa do człowieczeństwa? Jeśli nie, to pewnie warto wybrać się do Sosnowca. Mam nadzieję, że dzięki takim spektaklom, jak Dead Girls Wanted, w których mówi się wprost, przedstawia się wprost, analizuje i poddaje ocenie wprost, teatr ma szansę wyjść poza terytorium uzgodnione, czyli takie gdzie przekonani mówią do osób przekonanych, przez co komunikat krytyczny nie przedostaje się dalej.

fot. Monika Stolarska

Rzeczy, których nie wyrzuciliśmy

Rzeczy, których nie wyrzuciliśmy w reżyserii Magdy Szpecht to spektakl – instalacja inspirowany dwoma książkami Marcina Wichy — Jak przestałem kochać design i Rzeczy, których nie wyrzuciłem, za którą w 2018 roku autor otrzymał Nagrodę Nike. Obie książki, to bardzo osobiste, intymne wspomnienia Wichy o rodzicach. Pełne czułości i humoru, ale też nostalgicznych i bardzo emocjonalnych historii. Historii o rodzicach opowiedzianych za pośrednictwem pozostawionych przez nich przedmiotów, książek.

Czytając książki Wichy czułam się zaproszona do odbycia razem z autorem bardzo intymnej podróży do jego przeszłości. Oglądając gnieźnieński spektakl… czułam tylko, że intymność, którą tak bardzo chciano osiągnąć, miała wymiar jedynie efemeryczny.

rzeczy-o-nas_rzeczy-ktorych-nie-wyrzucilismy_marcin-wicha_wittchen_barełkowska13

 

Co mówią o nas przedmioty i jak nas zapamiętują.

Nad tym, na podstawie książek Wichy i wspomnień trójki mieszkańców Gniezna — uczestników tamtejszego Uniwersytetu Trzeciego Wieku (Lucyny Kaszyńskiej, Stefanii Wojciak, Marka Szymaniaka) zastanawiali się twórcy spektaklu. Michał Korchowiec stworzył scenografię – instalację w formie małego muzeum rzeczy bezpańskich, zapomianych: przedmiotów ze śmietniska, teatralnej rekwizytorni, pamiątkach po zmarłych właścicielach. Przedmioty takie jak świeczniki, miotły, mop, stary telewizor, porcelanowa figura konia, czajnik elektryczny, czy plastikowe kubeczki znajdują się w muzelanych gablotach. W ten sposób, rzeczy na pozór nikomu nie potrzebne zyskują rangę ważnych, jedynych, niepowtarzalnych nośników historii. Aktorzy traktują eksponaty z ostrożnością i czułością. Hiperbolizując ich znaczenie, głaszczą je, całują, tulą w ramionach, animują sytuacje, w których przekonują nas i samych siebie, że przedmioty te są absolutnie niezbędne do życia. Śpiewają do nich francuską piosenkę Jane Birkin i Serge’a Gainsbourga Je T’aime,…Moi Non Plus, konstruują z nich przedziwne, skomplikowane urządzenia, które mają ułatwić im codzienne funkcjonowanie. Nie robią tego jednak podążając za najprostyszym i najbardziej użytecznym rozwiązaniem, a raczej w myśl amerykańskiego rysownika i wynalzacy Rube’a Goldberga, który twierdził, że ludzie mają skłonność do niepotrzebnego komplikowania sobie życia. Zamiast prostych i szybkich do realizacji, wybierają rozwiązania trudniejsze i bardziej pogmatwane. Aby unaocznić bezsens podobnego działania, tworzył on skomplikowane maszyny działające na zasadzie domina. Powstające podczas spektaklu urządzenia, czy ogromne portrety w bardzo prosty, dosłowny sposób ilustrują teorię Goldberga. Bywają dowcipne, czasami wręcz groteskowe i, co ważne, przekładają ją na poziom relacji międzyludzkich, komunikacji.

To nie jedyna forma, przez którą przedmioty komunikują się z widownią. Głos dosłownie wydobywa się z jednego z nich. Radio (bo o nim mowa) jest tu pełnoprawnym narratorem, opowiada i komentuje. I szkoda, że nie jedynym…

Paradoksalnie, momenty, w których głos dobiega z taśmy, często na tle przepięknej, hipnotyzującej muzyki stworzonej przez Krzysztofa Kaliskiego i na tle onirycznych wizualizacji Wojtka Doroszuka, są najbardziej intymnymi i sugestywnymi. Mimo że twórcy wydali się robić wszytsko, aby tę intymność zbudować i utrzymać w całym spektaklu — spora część widowni siedzi na miękkich poduchach, wokół salonowego dywanu, sufit jest obniżony przez lekkie tkaniny (tło do wizualizacji), wokół gabloty, na scenie gnieźnieńscy seniorzy i ich historie z dzieciństwa, aktorzy próbują nawiązać bliski kontakt z widownią — rozmawiają, głaszczą po ramieniu, wspomniana muzyka. Efekt ten jest jednak bardzo krótkotrwały, złudny, szybko przemija. Zabrakło emocji, zabrakło większego spektrum. Bo o ile zaproszenie do spektaklu mieszkańców Gniezna wydawało się bardzo ciekawym pomysłem, o tyle ich historie, na poziomie emocjonalnym, były do siebie bardzo podobne… przez co spektakl wydał się nieco płaski. A sam temat jest przecież silnie obciążony emocjonalnie, w końcu to wspomnienia! Trawestowany na scenę okazuje się być beznamiętny. Szkoda…

gniezno2

 

Przedmioty to wszystko, co po nas zostaje. Jedyna forma nieśmiertelności, na jaką możemy liczyć.

Przedmioty, pamiątki w Rzeczy, których nie wyrzuciliśmy ożywają, zostają wyjęte z marginesu codzienności, zostają zauważone, opowiadają historię, mitologizują. Wydostają się na pierwszy plan jako pomost pomiędzy wspomnieniem a rzeczywistością, ożywiają pamięć po ich dawnych właścicielach. W spektaklu to właśnie przedmioty, scenografia, wideo, muzyka, ich niema narracja jest najbardziej sugestywna, intymna.

 

fot. Dawid Stube

Sprawiedliwość

Za wydarzenia z marca 1968 ( i dalej: 1969, 1970), za kaskadę nienawiści do Żydów polskich, zachęcanie do nienawiści i w rezultacie ich wypędzenie, nie sposób ukarać konkretnych osób (mimo, że dyskryminacja ze względu na wyznanie, czy pochodzenie, zarówno 50 lat temu, jak i dzisiaj jest niedopuszczalna przez prawo). Bo albo przestępstwo się przedawniło, albo jego sprawcy już dawno nie żyją, ich przedsiębiorstwa nie istnieją, przez co trudno ich zlokalizować. Ci których udało się odszukać są chorzy lub stracili pamięć.
Znalezione dowody, jak na przykład nacjonalistyczny, nienawistny artykuł Karola Badziaka o bekonie, nadają się raczej jako gag do scenariusza kolejnej części Monthy Pythona, nie do prokuratury. Iwona Śledzińska zaś, która w latach sześćdziesiątych napisała dwa antysemickie artykuły w prasie jest teraz posłanką opozycji. Czy złożenie zawiadomienia o popełnieniu przestępstwa przez Śledzińską byłoby oskarżeniem całej opozycji?
Po co rozgrzebywać tamte wydarzenia, po co drążyć, skoro i tak nie sposób dociec niczyjej winy — pytają sami siebie artyści? Dla sprawiedliwości!

Po to powstał ten spektakl, po to ten dokument, badanie historii — to odpowiedzialność i obowiązek sztuki, słyszymy ze sceny i ja się z tym absolutnie zgadzam! Jak mówi w spektaklu Barbara Wysocka: Jeśli o nich [Polakach odpowiedzialnych za wypędzenie Żydów z Polski w 1968 roku] nie mówimy, to co? Zapominamy o nich? Nie! My ich wtedy chronimy!

28906611_1578098525641132_159899651_n_1

Czterech aktorów nie wcielających się w żadne postacie (występują pod własnymi nazwiskami) przedstawia kolejne fakty dowodzące nacjonalizmu, antysemityzmu, prześladowań Żydów w Polsce w ‘68 roku, kierowniczym sprawstwie ówczesnych rządzących i odpowiedzialności milczących obywateli. Ich dochodzenie ma formę spotkania historyków, badaczy, którzy przeszukują prasę i inne dokumenty z tamtego okresu, by przedstawić widzom, w formie wykładu, opatrzonego wyświetlanymi slajdami, wycinkami z gazet, znalezione przez nich informacje. To, co znajdują to publiczne nawoływanie przez prasę do nagonki na Żydów, do zaangażowania w waśnie, to katalog antysemickich stereotypów: Żydzi chcą opanować cały świat, Żydzi nas Polaków gnębią, czy kłamstwo ma syjonistyczne nogi. Już samo używanie słowa syjonizm/syjonista w przeciwieństwie do jego etymologii, w ówczesnej Polsce stanowiło kod czysto antysemicki. Są też nagrania, w których wypowiadają się Żydzi mieszkający w tamtym czasie w Polsce, którzy jako powód wyjazdu podają jednogłośnie, atmosferę szykanowania i wyjęcie spod prawa.

Aktorzy porównują Sprawiedliwość do historii Króla Edypa i mieszkańców Teb. Zastanawiają się jakie znaczenie dla społeczności miałoby odnalezienie konkretnego sprawcy, przez którego na miasto spadło gradobicie klęsk. Czy był to sam Edyp, czy Apollin, a może winnym był Lajos lub Terezjusz… to bez znaczenia bo znalezienie jednego, czy wielu odpowiedzialnych, zburzyłoby bowiem status quo. Już samo dociekanie zmąciłoby panujący społeczny porządek. Analogia do Polski? Bardziej niż oczywista.

I co oni [mieszkańcy Teb] mają z tego śledztwa, pyta ze sceny Ewa Skibińska? Sprawiedliwość…

Narracja aktorów, przytoczone przez nich dokumenty, dowody są jednoznaczne — to co stało się w 1968 roku w Polsce, to zbrodnia na ludzkości, coś co się nie przedawnia! Sprawiedliwość Michała Zadary, to arcyważna pozycja w repertuarze polskiego teatru.
Do Powszechnego szłam bez przekonania, obawiając się ciężkiego, patetycznego teatru non fiction, nużącej lekcji historii. Wyszłam przytłoczona, zachwycona warstwą poznawczą, inscenizacyjną i artystyczną tego spektaklu.

fot. Krzysztof Bieliński

 

Strach

Strach, przypomina postapokaliptyczną wizję świata, jakby na ziemię znów spadł meteoryt, a kroki piątki zbłąkanych postaci były nie tylko jednymi z ich ostatnich, ale także z jednymi z ostatnich kroków ludzkich na ziemi. Jakby czekali na coś, co i tak nieuniknione.

Aktorów (Dobromira Dymeckiego, Monikę Frajczyk, Cezarego Kosińskiego, Piotra Trojana, Agnieszkę Żulewską) poznać możemy jedynie po głosach, ich twarze zakrywają maski, wszyscy są równi, wszyscy odstręczający, w pewien sposób potworni. Ubrani w przykurzone ubrania, jakby wyszli z jakiegoś schronu, w którym ledwo co przetrwali wybuch. Po to, by już niedługo zostać wchłoniętymi przez dziurę, przerażającą otchłań nicości, z której wystają tylko oślizgłe odnóża, macki jakiegoś potwora. Stranger things… trzeba przyznać. Warstwa wizualna, jest mocno sugestywna, na co składają się nie tylko kostiumy (Dominika Olszowy) i scenografia (Tomasz Mróz), ale też fantastyczne światła (Aleksandr Prowaliński), które w połączeniu ze zwolna przesuwającym się dymem tworzą oniryczne wręcz mozaiki, ruchome witraże. Muzyka dopina uczucie niepokoju.

Małgorzata Wdowik jest reżyserką, której nie interesuje tradycyjny sposób pracy. Bazuje ona raczej na tworzeniu doświadczeń niż fabuły. Muszę przyznać, że uwielbiam jej wrażliwość, sposób komunikowania się z widzem i zajmowania się problemem. Jej teatr to przepracowywanie, doświadczanie, odkodowywanie klisz. Strach według tego, co mówiła w wywiadach miał być próbą dotarcia do źródeł naszych własnych lęków, [których twórcy] szukają w opowieściach ludowych i popkulturowych, we wspomnieniach rodzinnych i doświadczeniach politycznych. Budują z nich świat zawieszony między fantazją a koszmarem sennym, w którym najważniejsza staje się walka o swój strach. Strach manipuluje scenami z popkultury, prowadzi dialog z klasyką filmów grozy, pojawia się Frankenstein, który jest wkurzony, że nikt się już dziś go nie boi, że przestał być wiarygodny.

STRACH_fot-NK_3

Dla mnie, mimo dużego szacunku i słabości do języka Małgorzaty Wdowik, Strach był nie do końca udaną próbą opowiedzenia o samotności, chorobie, śmierci, wizji pośmiertnej ciemności i przede wszystkim o braku wyboru, o bezradności i świadomości nadejścia nieuchronnego. Dlaczego nie do końca udaną? Wątpliwości wynikają z braku poczucia spójności warstwy narracyjnej i wizualnej, spektaklu. Tekst Roberta Bolesto wydawał się momentami nazbyt infantylny, nie zgrywał się z oniryczną warstwą wizualną spektaklu, był gdzieś obok, tak jakby twórcom zabrakło jednej wspólnej wizji. Z jednej strony piękne i jednocześnie niepokojące obrazy, z drugiej sformułowanie, że nie da się wydepilować gęsiej skórki

Brak organizacji również nie pomógł w odbiorze. Każdy z publiczności, przed wejściem na widownię otrzymał słuchawki, których zastosowanie w spektaklu, było zabiegiem, mającym pomóc w uzyskaniu pewnej intymności, bliskości — jakby ktoś szeptał do nam tuż przed snem do ucha. Lecz zamiast kołysanki, opowiadał o swoich koszmarach. Niestety nikt z obsługi widowni, nie upewnił się przed rozpoczęciem spektaklu, czy wszyscy znajdują się na właściwym kanale. Słuchawki miały trzy kanały nadawania, warstwa audio do spektaklu znajdowała się tylko na jednym z nich. Przy czym spora część widowni, przez cały spektakl znajdowała się na pustym kanale, albo wychodziła w trakcie spektaklu zniesmaczona niedziałającym sprzętem.

Każdy spektakl, to nieustająca praca, dopieszczanie, może więc pójść na Strach za jakiś czas?

 

fot. materiały TR Warszawa

Strach zżerać duszę

Strach zżerać duszę w reżyserii Agnieszki Jakimiak, to przykryty humorem, przegięciem, pastiszem, fantastyczną warstwą estetyczną, dramat.

I nie chodzi tu o romans głównych bohaterów nagrodzonego w Cannes filmu Rainera Wernera Fassbindera, który stał się inspiracją do stworzenia spektaklu. Nie chodzi o samotność, starość, emigrację, niedopasowanie, brak akceptacji, niechęć niemieckiego społeczeństwa, czy ostatecznie połączenie tego wszystkiego za sprawą dwójki przegranych – Emmi, starszej, niemieckiej sprzątaczki o polsko brzmiącym nazwisku i młodego, marokańskiego gastarbeitera, Alego.… To nie ten dramat, nie ta historia.

Wykorzystana została ona jako klucz do sportretowania nastawienia homogenicznego społeczeństwa do innego, innej, do wszystkiego co nowe i nieznane i wytrącające przez to ze strefy komfortu. O stosunku Polaków – narodzie bardzo jednolitym, do ludzi innego wyznania, innej rasy, narodowości.

Ali i Emmi nie biorą udziału w spektaklu, obecni są za to ich sąsiedzi, ich niechęć i plotki, obecna jest rodzina, dorosłe dzieci Emmi, ich złość i brak zrozumienia. To zamknięcie i strach przed innością, do której nie wiadomo jak się odnieść, jest źródłem agresji.

_dsc1387_2_

Spektakl (na szczęście!) nie jest gorzko – patetyczny. Cierpkość pojawia się dopiero wraz z refleksją, że ten śmiech, choć głośny i szczery, jest trochę przez łzy. Wystarczy włączyć telewizję. Wystarczy przejść niedaleko Mostu Poniatowskiego w Święto Niepodległości by wiedzieć, że to tu, że to o tym.

Ale! Wracając do śmiechu! Spektakl rozpoczyna debata z udziałem twórców spektaklu, która zwykle odbywa się po premierze: reżyserki (Karolina Adamczyk), dramaturga (Julian Świeżewski), muzyka (Łukasz Jędrzejczak) a także samego Fassbindera (Grzegorz Artman), rozmowę moderuje Klara Bielawka. Pełno tu pstryczków w nos, kąśliwych uwag do siebie nawzajem, do wchodzącej publiczności i komentarzy na temat spóźniającej się reżyserskiej, zagranicznej gwiazdy. Wszystko na tle przepięknej scenografii Mateusza Atmana. Za plecami odbywającej się debaty znajduje się biały pokój, w którym, nie tylko ściany, a dosłownie wszystko jest białe. Białe są i stół i krzesła, i kwiaty, donice, sofa, ogromny ukrzyżowany Jezus w rogu pokoju i nawet woda w białej konewce jest biała. Biel jest wszechobecna i wszechogarniająca! Przepiękna! Tworzy wspaniały podkład do gry świateł w kolejnych scenach. I można ją dowolnie zapisać. Trudno oderwać oczy.

Po zakończeniu debaty, z sufitu zjeżdża ekran, na którym wyświetlone zostają fragmenty filmu połączone są ze scenami dogranymi przez aktorów spektaklu. Tym samym, na przykład Brigitte Mira, grająca w kinowej wersji rolę Emmi rozmawia przy stole nie z El Hedi ben Salem (Ali z filmu) a z Grzegorzem Artmanem.

Pokój w każdej kolejnej scenie zmienia kolor, raz jest czerwony, raz żółty, innym razem zielony. Aktorzy mają na sobie peruki i stroje odpowiadające charakterem tym z filmu (lata 70. ubiegłego wieku). Raz są zawistnymi sąsiadami z dołu, sklepikarzem, który postanawia nie obsługiwać tej starej baby i arabskiego psa, krzyczącą córką i rozbijającym telewizor, synem. Nie są przywiązani do ról, w każdej fantastyczni, przezabawni! Grają farsą, komiczną hiberbolizacją gestów i słów.  Przez rozbawienie uwypuklają tragizm, brutalność wynikającą z braku tolerancji i zakłamania.

_dsc0981_1_

Najbardziej gorzki jest wniosek, do którego dochodzą rodzina, sąsiedzi, otoczenie Emmi i Alego — że właściwie korzyść (nie tylko materialna) wynikająca z publicznej akceptacji innego jest większa niż jawny sprzeciw, otwarta złość. A nienawidzić można przecież na odległość i podskórnie. Analiza ta niczego zatem nie zmienia… zrozumienie i akceptacja się nie pojawia, pozostaje zimna kalkulacja.

Rytm całemu spektaklowi nadaje Jędrzejczak, poruszający się do klubowych bitów za oknem pokoju. Wychodzi na ostatnią scenę. Ubrany w krótkie futerko, wełnianą czapkę, z wyrysowaną na torsie głową jelenia. Wychodzi, żeby zaśpiewać pieśń o Cyganie, czarnym Cyganie. Dość że czarnym to jeszcze Cyganie… 

Gorąco polecam! To bardzo mądrze zrealizowany spektakl.

fot. Magda Hueckel

O mężnym Pietrku i Sierotce Marysi. Bajka dla dorosłych

Po pierwsze O mężnym Pietrku i sierotce Marysi. Bajka dla dorosłych w reżyserii Wiktora Rubina, wydaje się być spektaklem bardzo lekkim, ale niech pierwsze wrażenie was nie zmyli. W istocie, spektakl ten stanowi ważny głos w dyskusji na temat dyskryminacji kobiet homoseksualnych, które jak w rozmowie z Martą Kaźmierską (Gazeta Wyborcza) powiedział reżyser: w społeczeństwie dyskryminowane [są] podwójnie. Raz – jako osoby homoseksualne, dwa – jako kobiety, bo dyskurs homoseksualny jest głośniejszy, bardziej opisany i zamieszkały przez mężczyzn. Twórcy inkorporują historię Marii Konopnickiej i jej wieloletniej partnerki Marii Dulębianki i traktują ją jako pomost do rozmowy na temat emancypacji i homoerotyczności kobiet, dziś, a także o niebezpieczeństwie wynikającym z patriarchatu.

Po drugie, spektakl jest przykładem naprawdę dobrego aktorstwa — przede wszystkim świetna Agnieszka Kwietniewska w roli Konopnickiej i fantastyczna, charyzmatyczna, zadziorna Kornelia Trawkowska w roli Heleny.

I po trzecie, O mężnym Pietrku… wbrew przypuszczeniom tych z widzów, którzy prace duetu Rubin i Janiczak znają, nie jest spektaklem interaktywnym. Widz nie jest tu ani elementem ani uczestnikiem akcji.

44867683_2165341036809223_2619863036185280512_n

Spektakl rozpoczyna film z wizyty aktorek Agnieszki Kwietniewskiej (Konopnicka) i Moniki Roszko (Dulębianka) w archiwum i na cmentarzach gdzie pochowane zostały Marie. Poszukują tu prywatnych zapisków z dzienników, listów, jakiegokolwiek śladu, namacalności po związku Konopnickiej i Dulębianki. Informacji znajdują niewiele, jedynie kilka słów o chorobie Konopnickiej i o tym, jak opiekowała się nią Dulębianka. Natomiast groby partnerek, które aktorki odwiedzają są oddzielne. Mimo woli Konopnickiej by zostały pochowane w jednej mogile, na której stać będzie pomnik dwóch kobiet czytających jedną książkę. Grób początkowo był jeden, ale został rozdzielony decyzją rządu II Rzeczypospolitej, aby nie naruszać pasującego patriarchalnego porządku, obrazu pisarki — patriotki, a obecność Dulębianki skutecznie wymazać z jej biografii.

Na scenie zaś, na tle dwóch starych, potężnych, drewnianych szaf, oprócz Dulębianki i przechodzącej właśnie menopauzę Konopnickiej w wykonaniu (jeszcze raz podkreślę) wspaniałej Agnieszki Kwietniewskiej, dzięki której mamy do czynienia nie tylko z powszechnym wyobrażeniem: wieszczki, patriotki, pozytywistycznej bajkopisarki i poetki, ale z postacią wielowymiarową, niejednoznaczną, kobietą zagubioną, miotającą się, pewną siebie i jednocześnie słabą, wiedzącą czego chce i odczuwającą ciągłą niemożność określenia się, która była idealna patriotką piszącą idealne patriotyczne teksty bo potrzebowała pieniędzy; poznajemy córki Konopnickiej, Maksymiliana Gumplowicza oraz Marguerite Radclyffe-Hall i jej partnerkę Mabele Batten.

Twórcy przywołują tylko dwie córki z ośmiorga dzieci Konopnickiej. Pierwsza, Helena (Trawkowska) to dziecko — wstyd, dziecko — hańba, dziecko, które chce się oddać do schroniska lub lombardu, nimfomanka i histeryczka. Druga córka, Zofia (groteskowa rola Mariusza Adamskiego) to dziecko — ulubieniec. To Zofia najprawdopodobniej zniszczyła pamiętniki Heleny, listy Konopnickiej i Dulębianki, po śmierci tej pierwszej. I nie bez przyczyny Zofię — strażniczkę czystości wizerunku Konopnickiej — gra mężczyzna. To kolejna wymowność. Te dwie kobiety: jedna — poszukująca wsparcia i miłości matki, mówiąca: ja tu zostaję dopóki mnie nie pokochasz i druga, podziwiająca i zapatrzona w matkę, przywołane na zasadzie absurdalnego, zabawego przeciwieństwa w pewien sposób demityzują Konopnicką, odkrywają jej człowieczeństwo, wahania, tęsknoty i frustracje, tak skrzętnie usuwane przez kolejne pokolenia władzy.

Maksymilian Gumplowicz, historyk, szaleńczo zakochany w młodszej od siebie o 30 lat, Konopnickiej, zdolny zrobić dla niej wszystko. Zastrzelił się w wieku dwudziestu kilku lat… z miłości do poetki. To postać (mimo całego dowcipu językowego, kostiumu) fatalna, podporządkowana, dająca się wykorzystywać.

44936678_2167629416580385_3698640275548143616_n

I w końcu Radclyffe-Hall — brytyjska pisarka i  poetka, autorka Studni Samotności — książki z jawnym wątkiem lesbijskim i jej partnerka — śpiewaczka kabaretowa Batten. Są afirmacją i narzędziem, dzięki któremu Marie mogą spróbować się określić, ale też ucieleśnieniem oskarżenia Konopnickiej, zbiorczym głosem wszystkich tych (współczesnych i ówczesnych) którzy mają żal do poetki, że milczała, że nie zostawiła świadectwa. Są głosem Dulębianki. Bo ona, wymazana z biografii swej wieloletniej partnerki, kochanki, po śmierci Konopnickiej wyrzucona z ich domu, na koniec wyrzucona także ze wspólnego grobu, jest naga. Dosłownie i w przenośni. Monika Roszko podczas manifestu Konopnickiej do kobiet nieheteronormatywnych stoi bez ubrania. Chłodno, niemal biernie, jakby pogodzona ze swoim, jak i losem kobiet w Polsce w ogóle, trzyma w ręku kartę z pytaniem: Gdzie jesteście?, które kontynuuje wyrzucając po kolei kolejne. Na podłodze lądują wszystkie ciotki, sąsiadki, kumy, policjantki… kobiety, których prawa w Polsce są łamane!

Polecam wybrać się Poznania na spektakl Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak, którzy w Teatrze Polskim, za pośrednictwem biografii Konopnickiej i Dulębianki podejmują nader ważny temat! Praw i wolności kobiet, emancypacji, patriarchatu. Jedno, że ten temat podejmują, a dwa, że robią to naprawdę dobrze! I to w tak prostej formie, bez zbędnych ozdobników, przegięcia językowego, czy estetycznego.

fot. Magda Hueckel