Cudzoziemka

Cudzoziemka – spektakl rozpoczyna się tam, gdzie Cudzoziemka – powieść się kończy. Akcja książki Marii Kuncewiczowej obejmuje bowiem ostatni dzień z życia Róży Żabczyńskiej, przedstawienia w reżyserii Katarzyny Minkowskiej – uroczystości pogrzebowe kobiety. W obu przypadkach mamy do czynienia z pewnego rodzaju rekonstrukcją wydarzeń z przeszłości. O ile jednak w książce, to główna bohaterka przywołuje niespełnione marzenia, robi dygresje, kreśli historie, tak w spektaklu do roli opowiadaczy dołączają jej najbliżsi. Róża jest na scenie, ale widzi ją tylko publiczność, wszak nie żyje. Sama staje się wobec tego wspomnieniem swojego życia. (…) jakże ja będę umierać, kiedy nie żyłam ja wcale mówi Żabczyńska i w istocie, dla widowni Teatru Polskiego w Poznaniu nie żyła wcale, poznajemy ją bowiem już po jej śmierci. Bardzo inteligentny zabieg! 

Róża to kobieta rozgoryczona, której doskwiera permanentne poczucie niedopasowania, braku przynależności. Jest Polką, ale wychowała się w rosyjskim Taganrogu. Dla Rosjan była zbyt polska, dla Polaków zbyt rosyjska. Dla jednych poliaczka, dla drugich kacapka. Jest niespełniona – tak w miłości, jak i w karierze artystycznej. Nienawidzi świata i tę nienawiść przekłada na swoją rodzinę, która jest obiektem jej nieustannych ataków i upokorzeń.

Różę w Cudzoziemce Minkowskiej gra Alona Szostak, z wirtuozerią, błyskotliwością, niesamowitą energią! Jednocześnie jest na scenie i jej nie ma, mówi do swoich bliskich, którzy jej nie słyszą, komentuje, dyryguje emocjami dzieci, męża, zięcia i synowej, odpowiada za nich i dopowiada. Przepiękna jest ta gra znaczeń! Dwa wątki idą tutaj równolegle – Róża i jej rodzina, stale zależni od siebie nawzajem. Nawet po śmierci kobiety. 

Obecna na swoim pogrzebie Róża narzeka na kwiaty, wszak miały być to anemony, na obecność Kwiatkowskiej (wspaniała Barbara Krasińska), nowej partnerki wdowca Adama (Andrzej Szubski), której Minkowska w odróżnieniu do Kuncewiczowej daje głos, na umiejscowienie trumny, kolor włosów synowej, niezdarność męża… można by wymieniać w nieskończoność. Jedyne co jest bez skazy, to jej syn Władysław (w tej roli Michał Sikorski – kolejna rewelacyjna kreacja aktorska) związany z matką kompleksem Edypa. We Władziu Róża widzi swoją dawną miłość, nieszczęśliwą i jedyną prawdziwą – Michała Bądskiego (Michał Kaleta), który nomen omen, ku zdziwieniu wszystkich, pojawia się na pogrzebie. Ten zabieg darmaturgiczy zastosowany przez Tomasza Walesiaka jest silnie uzasadniony bo stanowi unaocznienie i wstydliwą prawdę, obnaża budowaną przez lata tęskną i fatalną opowieści Róży o sobie samej. Dzięki Michałowi poznajemy nieobecną w powieści drugą stronę medalu na temat wielkiej miłości i rzekomej zdrady. Niegotowa na konfrontację Róża, ostatecznie odcina się od słów ukochanego, wypiera jego obecność. To nie jest mój Michał mówi. Obecność Bądskiego jest też terapeutyczna dla Marty (Monika Roszko) – córki Żabczyńskiej, którą Róża pomiata i której w głębi duszy nienawidzi. Jest ona ucieleśnieniem jej niespełnionych muzycznych aspiracji. Michał pomaga Marcie poradzić sobie z traumą, syndromem sztokholmskim by być bardziej precyzyjną. Pokazuje jej, że zawsze można wyjść i zamknąć za sobą drzwi.

Cała rodzina, łącznie ze zmarłą oczekują, że na pogrzebie, Marta zaśpiewa. Nie robi tego, co jest wyrazem sprzeciwu wobec narzuconej jej przez matkę roli. Pierwszym, jednocześnie nieśmiałym i niesłychanie silnym symbolem buntu, początkiem jej walki o siebie. Piękna i prosta to scena, kolejna, która pokazuje jaką czułością twórcy i twórczynie spektaklu otoczyli rodzinę zmarłej Żabczyńskiej.

Zresztą, nie tylko Marta zbiera się na odwagę by po śmierci Róży, zabrać głos. Robi to też pogardzana przez teściową Jadwiga (w tej roli fenomenalna Kornelia Trawkowska). W przejmującym monologu składa podziękowania zmarłej. Jest jej wdzięczna za to, że wie, jaką matką nie chce być nigdy dla swoich dzieci.

Tło wydarzeń tworzy muzyka (w wykonaniu Orkiestry Antraktowej Teatru Polskiego tworzy w spektaklu). Nie mogło być inaczej. Ale to nie w dźwiękach, a w tańcu, samotnym tangu Róży najdosadniej widać, że była ona po prostu głęboko nieszczęśliwa. Fantomowy ból i tęsknota w oczach – za ojczyzną? Przynależnością? Miłością? Spełnieniem? Pasja i szaleństwo, niewypowiedziana i bolesna świadomość, że na nic nie ma już wpływu. Wszystko to sprawia, że prócz wielu naprawdę zabawnych dialogów i szczerego śmiechu, pięknych świateł, muzyki i pełnej kwiatów scenografii, zostajemy z refleksją… Róża Żabczyńska niszczyła swoich bliskich, rozczarowana życiem wyżywała się na nich. W powieści Marii Kuncewiczowej tuż przed śmiercią doznała oczyszczenia, umarła spokojna. Twórcy i twórczynie spektaklu dali to oczyszczenie jej rodzinie. Dali im ulgę.

Cudzoziemka to spektakl ze wszech miar wspaniały! Zaskakujący pomysłem na inscenizację, zachwycający aktorskim talentem, dojrzałością i miłością do tworzonych na scenie charakterów. Nie iść na niego, to grzech!


fot. Agata Rucińska

H-effect

H – effect – spektakl Rozy Sarkisian i Joanny Wichowskiej, który widziałam podczas festiwalu Bliscy Nieznajomi. Wschód – jest próbą wypracowania nowego, innego sposobu mówienia o wojnie – nie opresyjnego, czy przepełnionego heroizmem, bez narzuconej z góry definicji bohaterstwa i patriotyzmu. Ważnym jest by zaznaczyć, że wszyscy twórcy i twórczynie spektaklu posiadają doświadczenie wojenne w Ukrainie dlatego warstwa tekstowa przedstawienia, która powstała podczas prób, w wyniku improwizacji, w dużej części stanowi fragment ich własnych wspomnień. Postaci stworzone w ten sposób przez aktorów i aktorki (Oksana Cherkashyna, Roman Kryvdyk, Oleg Rodion Shuryhin-Herkalov, Kateryna Kotlyarova, Jaroslav Havianets) są kolażem ich własnych przeżyć, wojennych świadectw zaczerpniętych z opowieści innych oraz bohaterów literackich – szekspirowskiego HamletaHamletaMaszyny Heinera Müllera.

H-effect to także manifest niezgody na zawłaszczenie i monopolizację przez wojnę historii, cenzurowanie i umniejszanie prywatnych doświadczeń w imię bohaterskiej abstrakcji. Bo według twórców i twórczyń spektaklu wojenny bohater ma prawo okazywać słabość, a kobieta nie jest bezbronną ofiarą. * 

fot. Aleksandra Ankudinova

Sposobem, w jaki starają się to przedstawić jest przede wszystkim realizm. Łatwo jest bowiem podnieść, przerzucić czarny worek służący do przewożenia ludzkich zwłok, kiedy w środku jest manekin. Z pewną lekkością, która wynika z umowności teatru, owe przerzucanie i rozczłonkowywanie plastikowego, anonimowego ciała się też ogląda. Ale kiedy do worka wchodzi człowiek, człowiek, którego od początku spektaklu zdążyliśmy już trochę poznać (Roman Kryvdyk), zapina się w nim i miota, wtedy symbol ustępuje miejsca niewygodnej prawdziwości, wyobraźnia podsuwa realne obrazy. W scenie tej Kryvdyk wścieka się na mitologizowanie śmierci podczas wojny, zdaje się krzyczeć, że śmierć na wojnie nie jest romantyczna, jest prawdziwa i bezlitosna.

Oksana Cherkashyna gra Ukrainkę zgwałconą przez żołnierzy. Relacjonuje niemal niemą scenę. Ona pokazuje dokumenty, żołnierze z karabinami wskazują na tapczan. Kobieta wie, jak skończy się to spotkanie, wie że nie ma sensu się opierać. Kładzie się, zdejmuje spodnie, nie krzyczy. Dziennikarka (Kateryna Kotlyarova), która z nią rozmawia pyta o narodowość mężczyzn, o flagę, która wisiała przed budynkiem, nie rozumie uległości. Cherkashyna powtarza raz jeszcze wspomnienie kobiety – dokumenty, karabin, tapczan, spodnie. Stara się zrozumieć jakie znaczenie w kontekście opisanego zdarzenia mają zadane jej pytania, czy realność faktu zależy od tego, czy zgwałcili ją rosyjscy separatyści, a może od stawianego oporu. Ty mi powiedz, czy to jest gwałt, czy to nie jest gwałt?! mówi. Scena kończy się i wraca po jakimś czasie. Tym razem Cherkashyna już nie używa słów. Wstaje, markuje akt płciowy – na stojąco, na leżąco, na krześle, na kolanach. W oczach ma pustkę, w ciele ostentacyjną siłę. Ukraińską flagę trzyma w ręku, ustach, między nogami. Jest dumna i przegrana jednocześnie. Ty mi powiedz, czy to jest gwałt, czy to nie jest gwałt?! mówi i obnaża sposób w jaki wojenna narracja odbiera kobiecie prawo do swojej historii. Oksana Cherkashyna podejmuje kilka prób mówienia o wojnie. To jedna z nich, inną jest na przykład parafraza fragmentu dekalogu ukraińskiego nacjonalisty. Każde podejście spotyka się z oporem. To nauczcie mnie mówić o wojnie, albo nauczcie mnie milczeć o wojnie! – wścieka się, zakleja sobie usta czarną taśmą, na ścianie z tyłu sceny pisze wielkimi literami NO WAR NO ART. Brak możliwości mówienia o wojnie w autonomiczny sposób ogranicza jej podmiotowość, limituje wolność wypowiedzi.

materiały promocyjne Festiwalu Bliscy Nieznajomi. Wschód

Cyborgami są nazywani weterani wojenni, którzy w 2015 roku przez 242 dni bronili terminalu lotniska w Doniecku. Ukraińscy żołnierze stali się legendą, symbolem. Jaroslav Havianets był uczestnikiem obrony, opowiada o tym doświadczeniu. Z dużym spokojem i wyjątkowym opanowaniem. Na ekranie z tyłu sceny zapętlony, niemy film przedstawiający wybuch wieży terminala, który z jednej strony kontrastuje z historią Havianetsa, z drugiej zaś (być może to przez brak dźwięku i czarno-białe kolory) się z nią spaja. Weteran oficjalnie odmawia roli cyborga. Nie ma ochoty dalej żyć na warunkach, które zostały mu narzucone. Nie chce, żeby ludzie postrzegali jego i jego córkę poprzez rolę, która przypomina jedynie o traumie.

fot. Aleksandra Ankudinova

Wojna kojarzy się postacią silnego, heteronormatywnego mężczyzny – żołnierza! Cyborga właśnie! Ale przecież w oddziałach wojskowych służą także kobiety, czy osoby LGBT. Ten aspekt rozpracowuje Oleg-Rodion Shuryhin-Herkalov – w przepięknych kolorowych strojach, butach na wysokim obcasie, rozpuszczonych długich, blond włosach, ze swobodą i sarkazmem. Z żartami z Maryli Rodowicz i oceną działania polskiego Rządu. Mówi, że nie godzi się na rolę ofiary, mimo że w wojsku żołnierze LGBT są katowani i torturowani, i to nie tylko przez oddziały agresora, ale przez homofobicznych rodaków. Jestem Hamletem z wyboru, z prawa i z urodzenia – mówi w jednej z pierwszych scen.

Spektakl kończy scena, w której ukraińskiego żołnierza – dla żartu – pod groźbą śmierci zmuszono do oddania strzału w głowę swojego pobratymca. Tym ,,humorystycznym” elementem, z którego zaśmiewali się rosyjscy separatyści było to, że broń, z której strzelał Ukrainiec nie była naładowana. Ten obraz prześladuje mnie do dziś… Realność okrucieństwa, prawdziwość wydarzeń, które zostały przedstawione bez zbędnej poetyki, czy patosu, za pomocą prostych tak naprawdę środków, niepokoją mnie do dziś. …z tyłu za mną ruiny Europy – słowa, które pojawiają się na samym początku HamletaMaszyny Heinera Müllera nabierają nowego, konkretnego znaczenia, kiedy zdamy sobie sprawę, że mówimy o ukraińskiej rzeczywistości, o realnych ruinach.

fot. Aleksandra Ankudinova

Można powiedzieć, że tytuł spektaklu oznacza po prostu efekt Hamleta. Duński książe – ułomny i zadufany w sobie, w imię idei i powodowany zemstą postanawia zabić. Zostawia za sobą trupy – niestety także tych, których kocha. Szacuje się, że do tej pory w konflikcie zbrojnym na wschodzie Ukrainy zginęło ponad 14 tysięcy osób, a 25 tysięcy zostało rannych. Być może to truizm, ale wydaje się ważnym, żeby za twórcami i twórczyniami spektaklu powtórzyć go raz jeszcze – na wojnie giną żołnierze, nie tylko wroga, na wojnie giną cywile, przypadkowi ludzie. I to im historyczno-polityczna narracja odbiera prawo do mówienia o swoim doświadczeniu w autonomiczny sposób, a także szansę na tworzenie swojej historii niezależnie od wojennych doświadczeń. Wojna kategoryzuje ludzi, cenzuruje i dewoalizuje ich historie.


* z opisu do spektaklu

zdjęcie główne: materiały promocyjne Festiwalu Bliscy Nieznajomi. Wschód

Powtórzenie/La reprise

Po 10 latach Idiomów, czyli głównych zagadnień, wokół których tworzony był do tej pory program festiwalu Malta w Poznaniu, zdecydowano się na zmianę tego podejścia. Od tej edycji wyznacznikiem programowym jest postać artysty/artystki. Zmianę tę rozpoczyna portret Milo Rau –  reżysera i dyrektora NTGent w Gandawie, jednego z najgłośniejszych obecnie twórców teatralnych, który w swoich przedstawieniach podejmuje tematy tak ważne, jak zbrodnie społeczne, przemoc symboliczna, konflikty zbrojne, niesprawiedliwości społeczne czy wszelkie współczesne tabu. Tego roku festiwalowa publiczność mogła nie tylko zobaczyć przejmujący spektakl Powtórzenie/La Reprise (o którym za moment kilka słów więcej), ale też wziąć udział w spotkaniu z reżyserem, czy pokazach jego filmów i nagrań spektakli. Sądząc po tegorocznej, zmienionej już formule Malta Festival Poznań, z niecierpliwością czekam na kolejne!

Wracając zaś do spektaklu, Powtórzenie to pierwsza z trzech realizacji cyklu Historia/e teatru NTGent. To rekonstrukcja historii sprzed dziewięciu lat. Opowiada o śmierci młodego homoseksulanego mężczyzny o marokańskich korzeniach – Ishane’a Jarfiego, który został zamordowany w belgijskim mieście Liège. Wydarzenie to wstrząsnęło całą Belgią, było to pierwsze w tym kraju zabójstwo na tle homofobicznym. 

Teatr Milo Rau to swego rodzaju metoda badań społecznych. By odtworzyć zabójstwo Jarfiego, twórcy nie skupili się jedynie na przestudiowaniu akt sprawy, ale także na poznaniu specyfiki społeczności, w której doszło do zbrodni, pozycji i habitusów społecznych. W tym celu przeprowadzili szereg wywiadów, między innymi z rodzicami mężczyzny, jego partnerem, czy jednym z morderców. Starali się też poznać samo miasto, zbadać wpływ, jaki ma na mieszkańców ciężar upadłego przemysłu wydobywczego, zamkniętej huty, wysokiej stopy bezrobocia (szczęście mają tu jedynie ci, którym udało się znaleźć pracę na planie jednego z filmów braci Dardenne). Efekty tych badań i rozmów budują tak naprawdę oś wydarzeń scenicznych. 

A skoro jesteśmy przy wydarzeniach scenicznych… Na środek sceny wchodzi Johann Leysen, mówi o tym, że najtrudniejsze w teatrze jest rozpoczęcie bo nigdy nie wiadomo jak zrobić to dobrze. Wspomina swoją rolę w Hamlecie Szekspira, nazbyt teatralizuje, deklamuje, wokół niego kłęby dymu. Na koniec z jego ust pada sarkastyczne stwierdzenie, że to jest właśnie teatr. Powtórzenie, poprzez użyte środki, prostotę i mocne osadzenie w rzeczywistości jest zaś rodzajem weta wobec podobnemu pojmowaniu teatru. I czy to faktycznie początek? Biorąc pod uwagę fakt, że aktorzy są już na scenie, kiedy pojawiają się widzowie, trudno stwierdzić kiedy, i czy w ogóle, miało tu miejsce jakieś otwarcie… daje to do zrozumienia, że historia po prostu się dzieje – z naszym, czy też bez naszego udziału – jej bieg może zmienić tylko reakcja.

Na ekranie z tyłu wyświetlane są kadry z pofabrycznego krajobrazu Liège, aktorzy siedzą przy stołach po dwóch stronach sceny. Mamy tu do czynienia z czymś w rodzaju castingu. Osoby po prawej stronie (Sara De Bosschere, Sébastien Foucault, Johan Leysen) przesłuchują kandydatów (czyli tych, którzy siedzą po lewej stronie sceny) do ról Ishane’a (Tom Adjibi), jego matki (Suzy Cocco) i jednego z morderców (Fabian Leenders). Każdy z nich siada kolejno na środku sceny, zbliżenie ich twarzy oglądamy dzięki pośrednictwu ustawionej naprzeciwko nich kamery. Prócz kwestii dotyczących motywacji i doświadczenia pracy w teatrze, czy w filmie, prostych zadań aktorskich, uczestnicy castingu odpowiadają na pytania o gotowość do rozebrania, czy całowania się na scenie. Kontynuację, urzeczywistnienie zasadności tych pytań obserwujemy w kolejnych scenach – pięciu aktach, na które na wzór antycznej tragedii, podzielona została historia zabójstwa Jarfiego. Oparte na materiale dokumentalnym rozdziały są połączeniem filmu i teatru. Twórcy spektaklu łączą rejestrację wydarzeń scenicznych w czasie realnym z przygotowanym wcześniej materiałem filmowym. Historia zachodzi jednocześnie na scenie i na ekranie. Obraz jest idealnym odzwierciedleniem tego, co aktualnie dzieje się na scenie (casting), albo szablonem do działań aktorów (scena, w której nadzy rodzice Ishane’a [Suzy Cocco i Johan Leysen] w strapieniu rozmawiają o niepokojąco długiej nieobecności syna), innym razem jest poszerzeniem pola (impreza urodzinowa w Open Barze, po której zamordowany zostaje Jarfie). Celem połączenia tych perspektyw nie jest jedynie skupienie na detalu, czy uwypuklenie emocji, a zbadanie granic i możliwości różnych form przekazu teatralnego. I o ile nagość, czy obecność osób technicznych, kamery na scenie nie jest dzisiaj niczym zaskakującym, to realność, prawdziwość i napięcie tych scen sprawiają, że widz zostaje wytrącony ze swoich przyzwyczajeń, zaczyna myśleć w kategorii zbiorowości. 

Isheane’a poznajemy z perspektywy, z wypowiedzi i wspomnień innych osób. Materiał dokumentalny przeplata się tu z prywatnymi komentarzami aktorów, aktorek. Sam Jarfie pojawia się na scenie dopiero tuż przed swoją śmiercią – w scenie, która rozpoczyna się przed klubem, przenosi się do srebrnego Volkswagena Polo, kończy brutalnym pobiciem i śmiercią mężczyzny w lesie. Ta część spektaklu, oświetlona żółtym światłem samochodowych reflektorów jest najbardziej piekącą i przejmującą. Widzimy (tu i teraz, przed nami) skatowanie człowieka, przepełnione strachem oczy i wersety Koranu na zakrwawionych ustach – akt ostatecznego zwątpienia w ocalenie. W końcu patrzymy na bezwładne i nagie ciało Ishane’a – kolejne kopnięcia i ciosy, oddany na jego martwe plecy mocz, poniżenie. 

Scena morderstwa, jest drastyczna. Bolesna i niewygodna. Prawdziwa. Co prawda kopniaki są markowane, ale śmierć Ishane’a Jarfiego w 2012 roku jest makabryczna bezsensowna i ostateczna. Publiczność zawsze widzi wszystko w czasie rzeczywistym.* Ta scena przypomina o poczuciu winy i odpowiedzialności za bierność, bo (cytując fragment Efektu Lucyfera Philipa Zimbardo): Podejmując problem zła, zwykle koncentrujemy się na agresywnych działaniach sprawców, lecz brak działania także może być formą zła, gdy trzeba udzielić pomocy, sprzeciwić się, okazać nieposłuszeństwo lub ujawnić zło. Jedną z najistotniejszych, a najmniej uznawanych przyczyn zła, poza głównymi sprawcami, protagonistami krzywdy, jest milczący chór, który patrzy lecz nie widzi, który słucha, lecz nie słyszy.**

Powtórzenie to laboratorium społeczne. Twórcy badają habitusy społeczne, a także możliwości operacyjne i narzędzia teatru do przedstawiania na scenie tak mocnych i obciążających emocjonalnie zagadnień jak przemoc, strach, żałoba, czy ostatecznych –jak śmierć. Badają granice fikcji teatralnej, wytrącają widza z jego oczekiwań, zadając jednocześnie pytanie o jego funkcję i odpowiedzialność w teatrze.

To jednak nie koniec. W dodatkowym, szóstym akcie słyszymy wiersz Wisławy Szymborskiej Wrażenia z teatru – poetycką refleksję na temat tego, co dzieje się po zakończeniu spektaklu, kiedy na scenę wychodzą aktorzy – ludzie, już nie postaci, kiedy milkną oklaski, opada kurtyna. Akt szósty według poetki, mimo że nieistniejący bo budowa tragedii zakłada przecież istnienie pięciu, jest najważniejszy. Operując tą metaforą, twórcy Powtórzenia, zdają się mówić, że najistotniejsze w teatrze jest nie to, co dzieje się na scenie, a to, jaki ma to wpływ na widownię, czyli przedostanie się komunikatu, realna siła sprawcza.

Po słowach polskiej noblistki, na scenę wychodzi Tom Adjibi, śpiewa piosenkę Cold Song Purcella. Dla niego najtrudniejsza w teatrze jest nie pierwsza, a ostatnia scena. Mówiąc to zamyka spektakl w klamrę. Z sufitu spada sznur zakończony pętlą. Tom staje na krześle, pętle zakłada na szyję. Mówi, że jeśli aktor kopnie w krzesło i zawiśnie, może go uratować tylko ktoś z publiczności. Wykonuje najbardziej radykalny gest. Jeśli nikt z widowni nie wstanie, żeby mu pomóc, aktor umrze. Na ekranie napis KONIEC.


* Milo Rau Teatr jest miejscem prawdy [w:] Malta Festival Poznań. 18-29/06/2021 Powrót na ziemię / Back to the ground. Przewodnik festiwalowy.

** P. Zimbardo Efekt Lucyfera, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008

fot. Klaudyna Schubert

4.48 Psychosis

4.48 Psychosis to autobiograficzny utwór Sarah Kane, zapis przebiegu jej choroby psychicznej. Inscenizacja tego dramatu na deskach Teatru Polskiego w Poznaniu jest debiutem reżyserskim Pawła Demirskiego – jednego z najwybitniejszych współczesnych dramatopisarzy. To jednocześnie druga premiera tej sztuki w Polsce – po spektaklu w reżyserii Grzegorza Jarzyny z Magdaleną Cielecką w roli głównej.

Dramat określany jest często jako samobójczy list pożegnalny Kane, zapis jej cierpienia, żalu i poczucia niezrozumienia. Jednak dopiero odejście od tej interpretacji, przy jednoczesnym zwróceniu uwagi na wyjątkową formę i język sztuki, pozwala dostrzec coś więcej niż komunikat – autoanalizę, podjęcie ostatniej próby znalezienia pomocy, oraz co podkreśla w wywiadach Demirski – potrzebę Kane do skomunikowania siebie ze światem, do bycia radykalnie sobą.* Sarah Kane pisze strumieniem świadomości, co oznacza, że tekst oparty jest na obrazach, pozbawiony jest linearności, nie ma tu jasno wyodrębnionych postaci. Monolog miesza się z dialogiem i poetyckim opisem, a same słowa, tekst zapisany jest w różnych graficznych konfiguracjach. Spektakl zaś, na przekór temu, co zapisane w dramacie, wydaje się być bardzo spójny, jakby twórcy chcieli go na siłę uporządkować.

Demirski zdecydował się pracować z trójką aktorów – Aloną Szostak, Moniką Roszko i gościnnie Alanem Al-Murtathą, a rolę cierpiącej na psychozę maniakalno-depresyjną kobiety rodzielić pomiędzy dwie aktorki. Bohaterka 4.48 Psychosis szuka siebie, podejmuje próbę skomunikowania się ze sobą i światem, jednak sposób w jaki prezentują nam to twórcy spektaklu, mianowicie granie do siebie, współegzystowanie dwóch zasadniczo różnych Bohaterek, które reprezentują tę samą osobę, tyle że w różnych stanach emocjonalnych i psychicznych, jest (przynajmniej dla mnie) zbyt dobitne, żeby nie powiedzieć łopatologiczne… 

Osoba grana przez Monikę Roszko, jest bezradna, uległa, otumaniona lekami, zalękniona i wycofana. Porusza się po scenie z dużym, pluszowym misiem, nie patrzy wprost na widownię, mówi łamiącym się głosem, emocje wyraża krzykiem, który rozsadza głowę. Jest infantylna, a niektóre jej zachowania, jak na przykład tulenie pluszaka, chowanie się za nim, czy zakładanie na głowę czarnych worków na śmieci są zawstydzająco dosłowne. Podczas testu siódemek – serial sevens (stosowane w psychiatrii badanie skupienia i pamięci operacyjnej, polegającego na odejmowaniu kolejno liczby siedem od stu) popełnia błędy. 

Bohaterka grana przez Alonę Szostak (świetną aktorkę, jednocześnie starszą i dojrzalszą od Roszko) wydaje się być świadomą i pewną tego co mówi. Jest zrozpaczona, przepełnia ją frustracja i gniew. Jest zdesperowana, ale świadoma, nieugięta. I taka pozostaje przez całe przedstawienie. Bezbłędnie odejmuje siódemki. Spektakl jednak, w przeciwieństwie do dramatu, nie daje poczucia walki z napięciami, autoanalizy i osiągania spokoju/jasności przez tę samą osobę. Bo myli się jedna, bezbłędna jest druga.

Nie sposób nie zauważyć, że twórcy operują tutaj przeciwieństwami, na styku których pojawia się sarkazm, czarny humor. Postaci nie mówią tu jednym głosem, choć często powtarzają te same słowa, co doprowadza do poczucia nieszczerości. Co więcej decyzja o podziale roli Bohaterki dramatu, na osi której został zbudowany przecież cały spektakl i tak wyraźny między nimi kontrast sprawia, że odnoszę wrażenie wartościowania emocji. Pewnie to nie zamierzone, ale zyskują te, które prezentuje pewna swoich słów, dojrzała Szostak, a zdeprecjonowane zostają te, które wyraża infantylna i zahukana postać grana przez Roszko. W takich sytuacjach, między sceną a widownią pojawia się niewidzialny mur, który nie przepuszcza żadnych emocji, choćby aktorzy stawali na głowie i robili co mogli…

Alan Al-Murtatha gra tu zaś lekarza ze szpitala psychiatrycznego, w którym przebywa Bohaterka. Rola to dosyć jednowymiarowa, gdzie jedyną interpretacją wydaje się być uwypuklenie krytyki systemu zdrowia, braku empatii i przedmiotowego podejścia do pacjenta, gdzie celem jest sterowanie emocjami Kobiety za pomocą leków. Tu całkiem niezła scena, w której Lekarz machinalnie recytuje kolejne nazwy leków przyjmowanych przez Kobietę, ich dawki i efekty uboczne ich zażywania. 

Aktorki i aktor krążą po czarnej scenie, pomiędzy rozsianymi metalowymi palami. Pręty, ustawione równiutko niczym drzewa w szkółce leśnej są wysokimi lampami stroboskopowymi, które rozbłyskują w różnych kolorach. Nad sceną znajduje się duży ekran, na którym wyświetlone zostają numeryczne wizualizacje (nawiązanie do testu siódemek) bądź twarze i dłonie postaci nagrywane na żywo za pośrednictwem kamery go pro. Zbliżenia z wykorzystaniem kamery, to kontynuacja wątku poszukiwania siebie przez Bohaterkę – dwie kobiety, ale ta sama Osoba obserwują siebie nawzajem, łapią jakiś rodzaju dystansu i zbliżają się do siebie. Las drzew – ale martwych, metalowych i zimnych oraz rażenie światłem są zgrabną metaforą przesądzonego, tego co od początku, od pojawienia się na scenie Bohaterki jest jasne i nieuniknione. Pozbawione życia pale rozbłyskują w momentach wybuchu emocji Osoby, światła są pewne – jak jej śmierć. Pogodziłam się z tym, że umrę w tym roku mówi. Za scenografię odpowiada Anna Haudek, zaś za światła i wizualizacje Jakub Lech. Mocna jest też muzyka Małgorzaty Tekiel, która ogłusza od pierwszych scen, agresywna, rockowa. Scenografia, światło i muzyka, to krzyk! O wiele bardziej niestety wymowny i wzruszający niż ten Bohaterki granej przez Monikę Roszko. 

W 2019 roku podczas Spotkań Teatralnych Bliscy Nieznajomi, który odbywał się w poznańskim Teatrze Polskim widziałam przedstawienie Rozy Sarkisian Psychosis na motywach dramatu 4:48 Psychosis. Napisałam wtedy, że Spektakl odłożył się w moim ciele na długo, nie dawał zapomnieć.** Wielka szkoda, że nie mogę powiedzieć tego samego o spektaklu Pawła Demirskiego. Bo oczekiwania były wielkie.

* M. Urbaniak O tęsknocie za światem, który nas rozumie. Psychosis w Teatrze Polskim [w:] Wyborcza.pl Poznań, dostęp 14.06.2021

** https://bylamwidzialam.pl/2019/09/26/bliscy-nieznajomi-2019-ukraina/

fot. Bartek Sadowski

I tak nikt mi nie uwierzy

Miało nie być żadnej recenzji, żadnego tekstu. Pojechałam do Teatru Fredry w Gnieźnie sama, w przeddzień ponownego zamknięcia teatrów. Trochę ze smutkiem, że to kolejny ostatni raz i z ekscytacją chłonięcia – bez ołówka, bez kajecika, bez szczególnej recenzenckiej czujności. Przycupnęłam z boku i byłam. Ale co zrobić, kiedy temat nie chce wyjść z głowy, kiedy nie można się go pozbyć, kiedy wraca, wraca, jak bumerang ciągle wraca. Barbara Zdunk, czerwone buciki, kobieta, strach, smutek… Nie pozostaje nic innego, jak z tematem się po prostu zmierzyć. 

Inspiracją do powstania spektaklu była tragiczna historia Barbary Zdunk – ostatniej w Europie kobiety spalonej na stosie, oficjalnie skazanej za podpalenie miasta, między wierszami za czarną magię. Jej śmierć poprzedził czteroletni pobyt w areszcie, gdzie była stręczona mieszkańcom pruskiego miasteczka Reszl, gwałcona, bita, gdzie wydłubano jej oczy – domniemane narzędzie czarnoksięstwa. Gnieźnieńskie przedstawienie skonstruowane zostało w formie procesu, podczas którego ojciec Barbary (Roland Nowak) w roli sędziego domaga się odtworzenia przez córkę (fenomenalna w tej roli Karolina Staniec) jeszcze raz wydarzeń sprzed wyroku i przedstawienia dowodów potwierdzających jej słowa. Z lewej strony sceny stoi zatem stół pełen przedmiotów – dowodów rzeczowych opatrzonych numerami. Dowodem jest też każdy kolejny mężczyzna – oprawca,  pedofil, gwałciciel, który pojawia się na scenie. Mężczyźni ci, to nie aktorzy, a pracownicy techniczni teatru (Sławomir Grajek, Maciej Sadowski, Bogdan Stachowiak, Marcin Wojciak). Z jednej strony to naturalistyczne i momentami groteskowe rozwiązanie, z drugiej podbija ono wrażenie dosłowności. Obrazy przedstawione w ten sposób są bowiem cierpkie, trudne w odbiorze, potęgują współczucie i  świadomość wydarzającego się właśnie zła. 

Po prawej stronie sceny siedzą ubrane jednakowo trzy córki Barbary (Kamila Banasiak, Martyna Rozwadowska, Joanna Żurawska). Występują tu w zbiorowej roli łączącej w sobie Ławę Przysięgłych, obrończyń i biegłych sądowych. 

Nad sceną wisi ogromna konstrukcja przypominająca dym, popiół (łuna unosząca się nad stosem), albo szare wzgórze, pastwisko, na którym Barbara spotykała się na schadzki z pastuchem Jakobem (Paweł Dobek). Kiedy parobek odrzucił kobietę, ta zagroziła podpaleniem domu, w którym się ukrywał. To wydarzenie zresztą bezpośrednio przyczyniło się do oskarżenia Zdunk o pożar w mieście. 

Na czarnej, błyszczącej scenie białą kreską wyrysowane zostały kontury celi Barbary. Przypomina to trochę motyw z filmu Dogville Larsa von Triera. Skojarzenie wydaje się nieprzypadkowe jeśli weźmiemy pod uwagę wspólny dla spektaklu i filmu wątek brutalnego wykorzystania władzy przez mieszkańców miasteczka w stosunku do zależnej od nich, zdanej na ich łaskę, kobiety. Za scenografię odpowiada Łukasz Surowiec. 

Na scenie prócz wcześniej przywołanych postaci pojawia się jeszcze brat Barbary (Michał Karczewski). Jak wynika z wideo – retrospekcji i rozmów rodzeństwa, to on wprowadził ją w świat seksualności, pokazał jak się masturbować. Onanizm stał się dla dziewczynki nie rozumiejącej jeszcze swojej cielesności instrumentem rozładowującym stres i napięcie.

Barbara w gnieźnieńskim spektaklu walczy o prawo do swojej wersji zdarzeń, ale kapituluje bo nauczona doświadczeniem wie, że i tak nikt jej nie uwierzy. To zdanie pada w spektaklu wiele razy. Od niego też, zawieszonego na tyle ściany w formie metalowych liter rozpoczyna się przedstawienie. Na tle przywołanej frazy i pod nieboskłonem popiołu rozgrywa się cała akcja, przesądzona od samego początku, bo nie ważne, co zobaczymy, czy usłyszymy – wyrok na Barbarze zostanie wykonany.

Postać stworzona przez Karolinę Staniec jest wielowymiarowa. Posługuje się językiem literackim, mówi jak dorosła, dobrze wykształcona, świadoma kobieta, zaraz potem infantylizuje. Nie wiemy z kim tak naprawdę mamy do czynienia – ze skrzywdzoną, zagubioną dziewczynką, wyzwoloną i silną, młodą kobietą, czy zrezygnowaną, złamaną  i pogodzoną z wyrokiem więźniarką, w końcu – z żywym człowiekiem, czy zjawą. Najprawdopodobniej z nimi wszystkimi naraz. Wszak strach i krzywda dziecka jest materiałem na płaszcz traumy dorosłej kobiety, a każde bolesne doświadczenie dokłada do niego warstwę zobojętnienia i braku woli walki. Barbara jednocześnie chce żyć i jest jej wszystko jedno. Gwałt? – proszę bardzo, wybite zęby? – nie ma problemu, wydłubane jedno oko? Drugie? – róbcie co chcecie, przecież i tak nikt mi nie uwierzy – że się broniłam, że jestem bez winy, mój sprzeciw niczego już nie zmieni – zdaje się mówić… aż strach pomyśleć ile kobiet umiera za życia, traci wolę walki, przestaje prosić i liczyć na pomoc powtarzając w myślach i tak nikt mi nie uwierzy

To zasadniczy problem, z którym postanowili zmierzyć się twórcy spektaklu. Inne ukryte są w mojej ocenie pod czerwienią peleryny i butów Barbary (kostiumy – Hanna Maciąg). Skojarzenie z baśnią Braci Grimm o Czerwonym KapturkuCzerwonych trzewiczkach Hansa Christiana Andersena nasuwa się samo. Nie bez przyczyny uwypuklony zostaje tu kolor czerwony, który według specjalisty od baśniowej psychoanalizy Bruna Bettelheima symbolizuje gwałtowne uczucia, zwłaszcza związane z płcią.* Katarzyna Miller w książce Bajki rozebrane dodaje, że kolor czerwony dość jednoznacznie kojarzy się również z krwią menstruacyjną, czyli symbolicznym wejściem w dorosłość, (…) co wcale nie oznacza, że dziewczynka jest gotowa do współżycia seksualnego. (…) To oznacza tylko, że zaczyna do tego dojrzewać. Jest wówczas niezmiernie podatna na to, że ktoś może ją wykorzystać, nadużyć jej.** Ojciec wyrzuca Barbarę z domu, po śmierci żony nie za bardzo wie, jak opiekować się dorastającą córką. Daje jej czerwone buciki po matce, których żal mu było chować do trumny z ciałem kobiety. Barbara jest jeszcze dzieckiem, a grożące jej niebezpieczeństwo to jej własna płciowość, która nie idzie jeszcze w parze z odpowiednią dojrzałością emocjonalną.* Dziecko łatwo podejść, zmanipulować bo jest ufne, nie ma złych doświadczeń, które kazały by mu być czujnym. Dlatego między innymi Barbara nie broni się, kiedy na cmentarnym śmietniku gwałci ją jej wujek. Wydarzenie jest rekonstruowane bardzo dokładnie, na podłodze zostają w tym celu rozrzucone nawet sztuczne kwiaty, Zdunk porusza miednicą, a jej oczy zbliżone i powiększone za pomocą wideo wyrażają jedynie pustkę. Ojciec/sędzia nie może uwierzyć, że nie krzyczała, nie wyrywała się. Nie było przy niej nikogo bliskiego, żadnego opiekuna, a wilków, że pozwolę sobie na analogię do baśni, nie brakowało. Mamy tu zatem do czynienia z okaleczeniem nie tylko fizycznym, ale przede wszystkim psychicznym, utratą zaufania i dziecięcej niewinności. 

Barbara przemocy doznaje jeszcze wiele razy – w spektaklu została przedstawiona scena gwałtu przez niepełnosprawnego generała i podwładnych mu żołnierzy, którzy wykorzystywali ją na zmianę, po kolei. Obezwładniający w tej scenie jest wzrok Zdunk – ponownie pusty, bez nadziei, nie szukający pomocy. Po wszystkim, otrzepując ubranie, kobieta mówi jedynie, że w takich momentach liczyła – do dwustu, czterystu i więcej – żeby nie myśleć. Próbę rozliczenia się z historią matki, jej krzywdą podejmuje jedna z córek Barbary. Chce ukarać gwałcicieli, wymyśla kolejne, coraz to bardziej bolesne sposoby zabicia generała. Podążają za nią kolejne dwie córki Zdunk symbolicznie według mnie przerywając kobiecą linię dziedziczenia uległości, poddania i cierpienia. 

Czerwony jest też rodzajem stygmatu, naznaczenia i ksenofobii, szkarłatną literą z powieści Nathaniela Hawthorne’a – znakiem hańby wyszytym ku przestrodze na ubraniu głównej bohaterki, której postawa zagraża moralności purytańskiego miasteczka. Barbara podobnie jak Hester Prynne i Karen – główna bohaterka baśni Andersena została odrzucona przez społeczność, skazana na okrutną śmierć za podążanie za swoją naturą, za taniec w czerwonych bucikach. W Reszlu napiętnowana zostaje inność zagrażająca statusowi quo. Barbara – bardziej wyzwolona, odważna i jawnie uwodzicielska zostaje poddana ostracyzmowi, odrzucona, pogardzana, nienawidzona, odarta z godności i człowieczeństwa. 

Przy pomocy tak prostego, choć bardzo mocnego symbolu jakim jest kolor czerwony twórcom i twórczyniom spektaklu udało się poruszyć tak wiele różnych problemów!

Spektakl ma formę procesu sądowego, ale wydarzenia które obserwujemy na scenie nie dotyczą podpaleń, czy czarnej magii, a krzywd, których to Zdunk doznawała tak naprawdę od samego dzieciństwa. Ta ciągłość następujących po sobie traumatycznych wydarzeń, utwierdzała ją jedynie w przekonaniu, że wysiłek wkładany w walkę o swoją wersję wydarzeń nie ma sensu, bo nikt nigdy jej nie słuchał i nikt nigdy jej nie uwierzy – ani jej ojciec, ani ksenofobiczni mieszkańcy Reszla. Szkarłatna litera jaką została naznaczona i bagaż doświadczeń jaki wyniosła z domu skutecznie pozbawiły ją woli walki, czy w końcu życia. 


* B. Bettelheim Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, s. 272

** K. Miller, T. Cichocka Bajki rozebrane, s. 174-175

fot. Dawid Stube

Czerwone Nosy

Wymownym wydaje się fakt wystawienia Czerwonych Nosów akurat teraz i akurat w Teatrze Nowym w Poznaniu. Wymownym z kilku powodów. Dużo tu bowiem połączeń, zależności i odniesień. Zacząć jednak na pewno należy od wyjaśnienia, o co w dramacie (komedii by być bardziej precyzyjną) Petera Barnesa chodzi, po to aby następnie gładko przejść do wspomnianych połączeń.

Znajdujemy się w XIV-wiecznej Francji, gdzie szaleje właśnie epidemia dżumy – czarna śmierć. Ludzie umierają na ulicach, tracą wszelką nadzieję na powrót normalności, panuje głód. Kraj przemierzają biczownicy, którzy liczą, że dzięki samoumartwieniu i pokucie ściągną na ziemię Boże Miłosierdzie, Kruki – w chorobie upatrujący szansy na przebudzenie społeczeństwa i rewolucję oraz trupa księdza Flote’a – wesołkowie Pana Boga, tytułowe Czerwone Nosy. Oni z kolei chcą ulżyć ludziom w cierpieniu błazenadą i żartem. Wszystko to dzieję się pod okiem Kościoła i papieża Klemensa VI, który na czas pandemii daje dyspensę na tego typu aktywności, a Czerwonym Nosom błogosławi. Jest to oczywiście zagraniem, dziś powiedzielibyśmy, czysto pijarowym bo dzięki temu, że na czele trupy stoi duchowny, wizerunkowo zyskuje cały Kościół – w dobie epidemii – odważny, nieustraszony, blisko umierających. Kiedy dżuma zdaje się odpuszczać, Klemens VI zabiera się wreszcie do realizacji prawdziwej misji, czyli zbierania podatków i projektowania ustaw w myśl wyznawanej przez siebie zasady: chrześcijaństwo jest systemem zaprojektowanym przez geniuszy w taki sposób, by wcielali go w życie idioci.

Tak pokrótce wygląda oś fabularna, tak dramatu Barnesa, jak i poznańskiego spektaklu w reżyserii Jana Klaty. Szczegóły tej historii jeszcze się pojawią! Przejdźmy jednak do połączeń.  Skojarzenie z pandemią koronawirusa jest oczywiste. Trwające od roku ograniczenia, prace nad wynalezieniem szczepionki, izolacja i kryzys gospodarczy, którego oddech wszyscy czujemy na plecach; tęsknota za normalnością, codziennością bez maseczek i obostrzeń; niesmak wynikający z koncentracji Rządu wespół z Kościołem na umacnianiu swojej władzy. 

Co więcej, Czerwone nosy wystawione zostały w Teatrze Nowym w Poznaniu nie po raz pierwszy. W 1993 wyreżyserował je tutaj Eugeniusz Korin i sądząc po ówczesnych recenzjach, spektakl był prawdziwym, że się tak wyrażę, hitem! Przedstawienie w reżyserii Jana Klaty jest zatem pewnego rodzaju grą z sentymentem – tak widowni pamiętającej wystawienie Korina, jak i części aktorów, którzy w nim wystąpili. Szczególnie ważną i wymowną w tym kontekście wydaje się być rola Janusza Andrzejewskiego, który przed prawie trzydziestoma laty grał księdza Flote’a, a dziś gra Mistrza Din Don, który zamilkł i wypowiada się wyłącznie językiem dzwonków.*

I w końcu pojęcie i poczucie wspólnotowości tak mocno rezonujące szczególnie teraz, w warunkach wzmożonej ostrożności, kiedy spotkania w większym gronie są utrudnione, a relacje kuleją. Dostajemy tu spektakl o wspólnocie! Wspólnocie, która ma wymiar dwojaki bo odnosi się nie tylko do relacji, jakie łączą Czerwone Nosy, ale do widowni, gdzie wspólnota przeżywania jest dziś równie ważna jak sama sztuka.

Biorąc pod uwagę powyższe, choć sztuka jest francuska, rzecz dzieje się tamże, a chorobą, która rzuca cień na wydarzenia jest dżuma, a nie koronawirus, to staje się ona pomostem do opowiedzenia historii bardzo polskiej i teraźniejszej!

Spektakl rozpoczyna obraz jęczących z bólu, konających mieszkańców Auxerre. Ubrani są w ministranckie komże. To fakt warty zapamiętania bo ci sami (w tych samych kostiumach) pojawią się w jednej z ostatnich scen, w zbiorowej roli służby prewencji papieskiej, która z pałkami przy boku i tarczami policyjnymi w ręku będzie usiłowała zatrzymać Clownów, zamykając tak naprawdę całą historię dosłowną i metaforyczną – bo odnoszącą się bezpośrednio do ostatnich protestów społecznych – klamrą.  

Zanim jednak dotrzemy do ostatniej sceny…

Wśród umierających, na tle szpitalnych pionowych żaluzji – zgrabnej reprezentacji pandemicznej izolacji (scenografia autorstwa Justyny Łagowskiej) krąży medyk w kombinezonie ochronnym i zabezpieczeniu przed wirusem Covid-19 (Michał Grudziński) oraz ksiądz Flote (Łukasz Schmidt). Ten drugi zachodzi w głowę jak ulżyć chorym w cierpieniu i trochę z bezsilności zaczyna opowiadać żarty, z serii przychodzi baba do lekarza, a lekarz też baba. Szybko okazuje się, że jęki cichną, a w ich miejsce pojawia się cichy śmiech. To ostatecznie decyduje o stworzeniu Czerwonych Nosów. To Flote, nie Kruki grane tu przez Oliwię Nazimek i  Malinę Goehs – punkrockowe, rozwrzeszczane postaci, z gitarami elektrycznymi w ręku, jest tak naprawdę rewolucjonistą, to on buntuje się przeciwko bezsensowności choroby, cierpieniu jakie niesie i śmierci. I to on, miast gadać, działa.

Do jego trupy jako pierwsi dołączają Din Don, bardzo wyzwolona siostra zakonna Małgorzata (Julia Rybakowska) i wydelegowany przez arcybiskupa Monselet (Aleksander Machalica) – ksiądz Toulone (Jan Romanowski), który gdyby nie polecenie z góry nie wziąłby udziału w przedsięwzięciu. Toulone bowiem przybliżenia do Boga upatruje w cierpieniu (w jego wypowiedziach znajdziemy oczywiste nawiązania do nauk Jana Pawła II). Na scenie obserwujemy niesamowitą przemianę tej postaci z absolutnego sceptyka misji Flote’a do – ku zdziwieniu kościelnych monarchów – oddanego idei Wesołków, wiernego członka wspólnoty.

Reszta Czerwonych Nosów została wyłoniona podczas castingu. I tak w trupie znaleźli się jąkała Frapper (Dariusz Pieróg), siostry Boutros (Małgorzata Walenda) – niepełnosprawna ruchowo Agata, która lalkę personifikującą jej siostrę Beatę niesie na plecach, niewidomy żongler Le Gru (Łukasz Chrzuszcz) i jego sceniczny partner grający na wielkim bębnie – Bembo (Anna Langner) oraz najemnicy wojenni – Brodin (Dawid Ptak) i Rochfort (Michał Kocurek). Każdy z nich to reprezentant wyrzuconych na margines społeczeństwa, człowiek pogubiony i w jakiś sposób oderwany. Wspólna misja daje im cel, poczucie przynależności i sprawstwa. Wyraża się to najpełniej w ich kostiumach. Każdy z nich, zaraz po wstąpieniu do trupy, na znak inicjacji przywdziewa kolorowy, kreszowy dres i czerwony nos cyrkowego clowna. Kostium pełni tu rolę unifikującą, oznacza wspomnianą przynależność, ale też, jak się później okaże, współudział (za kostiumy odpowiedzialna jest Justyna Łagowska). Indywidualizm postaci zaś, wyraża się poprzez ruch, którego autorem jest Maćko Prusak. Każdy z Wesołków odznacza się charakterystyczną powierzchownością i sposobem scenicznej obecności, wśród których prym wiodą Din Don wykonujący choreograficzną sekwencje ruchów w rytm dźwięku dzwonków oraz Le Gru, w którego ruchu właśnie, a nie słowach najbardziej zawiera się jego pyszałkowaty charakter. 

Do Awinionu prowadzi ich niewidomy, któremu wbrew wszelkiej logice ufają wszyscy. Wymowny to bardzo ruch, nawiązujący do sytuacji politycznej w naszym kraju. Artyści unaoczniają nam z jaką łatwością przychodzi nam powierzenie swojej przyszłości w ręce ślepca, i jak wiele od tego wyboru później zależy. 

Ich wędrówce towarzyszy piosenka Horse With No Name zespołu America. Ten, jak i inne utwory, które Czerwone Nosy wykonują podczas swoich występów, to kompozycje mocno osadzone w pop-kulturze, uruchamiające sentyment. To piosenki Nirvany, The Cranberries, czy zespołu Metallica. Wykonywane są jednak po łacinie, przy akompaniamencie gitary i bębna djembe. Brzmi to jakbyśmy brali właśnie udział w średniowieczną mszy świętej! Jan Klata jest mistrzem sampli i skreczów. Tak tu, jak we wszystkich jego spektaklach muzyka jest nieprzypadkowa i odgrywa niebagatelną rolę. 

Żarty Clownów zaś przywołują skojarzenia z commedia dell’arte, czy nawet Arystofanejską Starą Komedią. Porównanie wydaje się nieprzypadkowe, jeśli weźmiemy pod uwagę określenie jej przez profesora Józefa Kelera jako tą polityczną, fantastyczną, groteskową, kabaretową, napastliwą, nieprzystojną, antywojenną.** Treści przedstawień Czerwonych Nosów  bywają bowiem dość anachroniczne, czasami wręcz niesmaczne. Być może Klata bada w ten sposób granice żartu, a może inkorporuje w ten sposób krzyk artystów, który – jak czytamy w opisie do spektaklu – jest podszyty nie tylko bezsilnością, ale i bezkompromisową potrzebą teatru, gry i sztuki. Pewne jest jedno – prowokuje widzów, precyzyjnie i z premedytacją uderza w niewybredne tony (wszak naśmiewa się z niepełnosprawności, jąkania, czy czarnoskórych, nazywając ich tu wprost Murzynami) po to by wytrącić widzów z ich strefy komfortu, po to by zmusić do zajęcia stanowiska, nie pozostawania biernym, do bycia uważnym na to, co dookoła – także na sferę polityczną! Bo pamiętać należy, że to od polityki właśnie, w dużej mierze zależy wolność i komfort naszego życia.

W drodze do Awinionu, prócz Biczowników (Janusz Grenda, Paweł Hadyński, Andrzej Lajborek) i Kruków, Wesołkowie spotykają także Kupców (Michał Grudziński i Zbigniew Grochal) – materialistów, którzy w chorobie upatrują zysków i ich żony – prostytutki (Martyna Zeremba – Maćkowska i Marta Herman), w końcu tych, którzy w dobie pandemii są najbardziej narażeni na zakażenie i społeczne wykluczenie. Tu są to Trędowate (Martyna Zeremba – Maćkowska, Małgorzata Walenda, Marta Herman), które w kostiumach tak sugestywnych, że przyprawiających o dreszcze, odbywają swój niemy taniec. To symbol wszystkich cierpiących, pozbawionych głosu… Krótka, ale wymowna i na wskroś przejmująca to scena.

Czerwone Nosy docierają w końcu do Awinionu, gdzie otrzymują błogosławieństwo Klemensa VI. Szybko okazuje się, że jedynie na czas epidemii, bo zaraz po jej zakończeniu, papież – wielki demiurg wydarzeń, wytrawny szachista, przewidujący kilka ruchów przeciwnika w przód nie potrzebuje już ani Biczowników, ani Kruków, ani w końcu trupy księdza Flote’a. Napotykając ich opór, wykorzystuje strategię błazna, która nie jest obca także dzisiejszym władzom w Polsce. Często zdarza się, że w szeregach partii jest osoba, której zachowanie jest kontrowersyjne, czy wręcz aroganckie. Taka osoba często przekazuje do opinii publicznej informacje, przesłanie partii. Kiedy wokół rzeczonej wypowiedzi zaczyna wrzeć, usprawiedliwienia zawsze można szukać w niepohamowanym charakterze posłańca, na jego grubiaństwo i nieokrzesanie zrzucić odpowiedzialność. U Klaty taką postacią jest Rochfort, który najpierw zdradza, a potem zabija swoich towarzyszy. Koniec Czerwonych Nosów jest przestrogą przed uzależnieniem kultury, czy sztuki od władzy – tak kościelnej, jak politycznej. Mówi o ogromnym niebezpieczeństwie, które wynika z takiej syntezy… 

Spektaklowi Jana Klaty nie brakuje tempa, pełno tu nieoczekiwanych zmian rytmu, co utrzymuje widownię w uważności. To potężne widowisko poruszające wrażliwość, opatrzone świetną muzyką, choreografią, kostiumami, ale przede wszystkim to aktorski popis załogi Teatru Nowego w Poznaniu. Manifest ich zespołowości! To spektakl parabola, który za pośrednictwem walki z dżumą we Francji pokazuje prawdę o zależnościach, które rządzą współczesną Polską. 


*https://www.rp.pl/Teatr/302119900-Jan-Klata-Jaselka-dla-wladzy-i-hierarchow.html?fbclid=IwAR1-n5_xtxxy-criBnllEVcxGCGsE77F9NN6BE9qRi-7_WyCBOykMB-Mt-Q

Jan Klata: Jasełka dla władzy i hierarchów [w:] Rzeczpospolita, publikacja: 11.02.2021

** J. Kelera, Krótka historia teatru w Europie, Wrocław 2018, s. 40

fot. Marcin Baliński

Zakonnice odchodzą po cichu

Agnieszka, Dorota, Joanna, Magdalena. Cztery kobiety, które łączy jedno – wszystkie wybrały życie zakonne i wszystkie z niego zrezygnowały. 

Źródłem świadectw byłych sióstr i ich historii, które posłużyły do stworzenia spektaklu jest genialny reportaż Marty Abramowicz Zakonnice odchodzą po cichu, z którego został zaczerpnięty także jego tytuł. Opolska inscenizacja jest już zatem drugim przetworzeniem historii kobiet.

Daria Kopiec – reżyserka wraz z dramaturżką Martyną Lechman podejmują w nim próbę zrozumienia powołania, poświęcenia swojego życia w służbę Bogu. Obnażają przy tym system, w którym kobieta jest zmuszona do posłuszeństwa. Manipulowana, tłamszona, uległa. 

Realizują to poprzez podzielenie spektaklu na dwie wyraźne części, rozdzielone rytualnym nałożeniem habitów. Aktorki przechodzą od monologów na temat wiary, które mogą być tak ich własnym doświadczeniem, jak dopowiedzeniem, kreacją wspomnień granych przez nie kobiet, do interpretacji opisanych w książce historii, w drugiej połowie. Wprowadzenie do wydarzeń pierwszej części jest bardzo inteligentnym pomysłem bo przyczynia się do zbudowania relacji – aktorek i widowni z opisywanymi bohaterkami. Dzięki temu prostemu zabiegowi nie mamy wrażenia nienaturalnego skoku prosto w niezrozumiały nam świat.

Wydaje się, że do drugiej – głównej części spektaklu wybrane zostały historie o największym potencjale scenicznym, choć to oczywiście nie jedyne moim zdaniem kryterium. Celem było też przedstawienie możliwie najszerszego przekroju charakterów i dojrzałości kobiet, ich motywacji.

Joanna (Joanna Sokołowska) młoda dziewczyna, słodka, urocza, nieświadoma swojej seksualności. Jej charakter został dobrze uchwycony w kostiumie – biała, dziewczęca sukienka z cekinowym sercem na udzie. W zakonie najpierw zaprzyjaźnia się z inną nowicjuszką – Magdaleną (Karolina Kuklińska), potem podczas wakacji, pomiędzy kobietami wybucha pożądanie. Spędzają razem noc, zakochują się w sobie. Magdalena tak w reportażu, jak i w aktorskiej kreacji Kuklińskiej zdaje się być od Joanny bardziej dojrzała, przebojowa i mniej naiwna. Jej habit to czarna suknia, mocno podkreślająca talię, której biała górna część jest odpinana. Po jej zdjęciu odkryty zostaje pełen dekolt kobiety. To fantastyczny zabieg stylistyczny, który pokazuje tak kobiecość, jak i w szerszym rozumieniu – człowieczeństwo i wynikające z niego potrzeby i popędy. Rozdzielenie zakonnic, ich inwigilacja przez inne siostry, poniżanie na forum przez matkę przełożoną, doprowadzają Magdalenę do myśli samobójczych. Kobiety decydują się na opuszczenie zakonu. Razem.

Dorota (wybitna rola Małgorzaty Mikołajczak) – wygadana, dowcipna, młoda kobieta z małej wsi. W zakonie chciała doświadczyć wspólnoty. Tymczasem jedyne co otrzymała, to tłamszenie, przemoc psychiczną, roztrzaskane poczucie własnej wartości skutkujące nerwicą, depresją, leczeniem psychiatrycznym i… wydaleniem z zakonu. Siostra przełożona poleciła Dorocie prowadzenie dzienniczka, w którym zapisywać miała swoje grzechy i postanowienia poprawy. W książce Abramowicz zostały zacytowane jego fragmenty w kolejności chronologicznej, co pozwala zarejestrować i przyjrzeć się stopniowemu postępowaniu choroby przy jednoczesnym braku zainteresowania pozostałych sióstr jej stanem, czy jakiejkolwiek formy wsparcia. Intensyfikujące się gesty, ruchy, powtórzenia, miotanie się, zmieniające się nastroje, strach i płacz w wykonaniu Małgorzaty Mikołajczak mistrzowsko ilustrują zapadanie się w szaleństwie i depresji, w końcu utratę powołania i wiary. W jednej z ostatnich notatek Dorota pisze: Żyję w wielkiej ciszy. Z nikim nie rozmawiam. Nikt do mnie nic nie mówi. Żyję osobno. To byłoby dobre, gdyby był Bóg. Ale jego nie ma.* Dorota ma na sobie koronkową, białą suknię i długi, ażurowy welon. To panna młoda porzucona przez Boga (swojego oblubieńca) i wspólnotę. Może dlatego jej welon skojarzył mi się z pogrzebowym woalem.

Agnieszka (Cecylia Caban), to kobieta pewna siebie, zaradna, przebojowa. Do zakonu wstąpiła, żeby nieść pomoc potrzebującym. Jej wizja funkcjonowania zakonów była mocno… romantyczna. Szybko okazało się, że zgromadzeniu nie była miła praca na rzecz potrzebujących. A przecież siostry miały piękny, jasny charyzmat: służyć biednym, pielęgnować chorych, otaczać miłością samotnych i wykluczonych.** Rzeczywistość okazała się zgoła inna. Biedni posiłek owszem dostawali, ale odpłatnie; chorym siostry pielęgniarki robiły zastrzyki, ale nie za darmo. Przykładów można by mnożyć. Bunt Agnieszki przeciw zakonnym zasadom, był walką z wiatrakami. Każda próba wyjścia ze schematu kończyła się karą. Agnieszka to przykład idealistki, prawdziwej społeczniczki. Pewnie z tego względu jej habit to szerokie spodnie – wygodne i funkcjonalne. Odeszła po tym, jak po rozdzieleniu jej z siostrami wyznającymi podobne wartości, zaczęła się gorzej czuć.

Figury byłych sióstr zostały przeze mnie jedynie nakreślone. Znacznie ważniejszym wydaje się bowiem być sposób w jaki twórczynie zdecydowały się kobiety pokazać i jakiś środków do tego użyły. Bo pomysłów, prócz adekwatnych, wspomnianych już kostiumów Patrycji Fitzet, jest więcej. 

Jednym z nich jest muzyka na żywo, szalenie sugestywna! Pianistka – Natalia Czekała jest na scenie cały czas i jej rola nie kończy się na grze na instrumencie. Jest ona kimś w rodzaju demiurga, głosu wewnętrznego kobiet, ich ukrytych obaw, czasami przemocowym tonem siostry przełożonej, innym razem powierniczką. Ciekawa to rola, mocno dynamizująca całe przedstawienie także z uwagi na wspaniały biały śpiew Czekały. Zupełnie niekościelny, w kontrze do naturalnych skojarzeń. Pianistka w niektórych scenach tworzy z siostrami chór, co stanowi o wspólnocie. Temat wspólnoty przewija się zresztą przez cały spektakl. Relacje między zakonnicami się zacieśniają, kobiety wspierają się nawzajem, te które odeszły zdejmują welony pozostałym. Jest to raczej wyrazem myślenia magicznego twórczyń spektaklu, ich wyobrażeń, które chciałyby przekuć w samospełniające się proroctwo. Byłe zakonnice znikają bowiem bez śladu, w przestrzeni publicznej (w odróżnieniu od byłych księży) po prostu nie istnieją, nie ma dla nich grup wsparcia. 

Młode siostry mają przyjmować wszystko na wiarę i o nic nie pytać.*** Do zakonów przyjmuje się młode dziewczyny, zaraz po szkole średniej, pozwolenie na studiowanie należy do wyjątków. Nie ma obyczaju wyjaśniania przepisów, reguł i poleceń. Tak ma być i już. Wola Boska.**** Zostają złamane, stają się bezbronne, zawstydzone i zagubione. Słowem, zinfantylizowane przez zakon. Bardzo dobrze uchwycone zostaje to w choreografii autorstwa Anety Jankowskiej, która zawiera się tak naprawdę jedynie w przyruchach, drobnych gestach, postawie. Skromna, ascetyczna jest też scenografia. Pianino i cztery krzesła, dyskretne światło są jedynie tłem – prostym, nienarzucającym, wpisującym się w wyobrażenie powściągliwego wnętrza zakonnych cel.

Zakonnice odchodzą po cichu to spektakl, który unaocznia też przemoc wynikającą z kościelnej hierarchii – nowicjuszki są tłamszone, karami i pokutą zmuszane do posłuszeństwa (ich przykłady przybliża świadectwo każdej z obecnych w przedstawieniu sióstr). Po wyjściu z teatru wydaje się, że sacrum znajdziemy prędzej na ulicy niż w klasztorze, czyli tam, gdzie spodziewalibyśmy się jego urzeczywistnienia. Gdzieś między słowami wybrzmiewa tu także  patriarchat tak mocno zakorzeniony w kościele. Wszelkie decyzje, także te związane z zakonami żeńskimi są przecież podejmowane przez mężczyzn.

To zaś co wydaje się być (nie)zamierzonym efektem ubocznym spektaklu, to pytanie, czy można sobie wyobrazić pełnię życia bez wiary i czy wiara musi być związana z religią. Historie wszystkich czterech kobiet pokazują, że istnieje wiara w sensowność bez potrzeby religijności. 

Polecam gorąco!


* M. Abramowicz Zakonnice odchodzą po cichu, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2017, s. 47

** tamże, s. 70

*** tamże, s. 171

**** tamże, s. 17

fot. Krzysztof Ścisłowicz

Trzy epizody z życia

Granice między fikcją a rzeczywistością zostały zmiecione. Trzy epizody z życia to doświadczenie dobitne, bolesne i bezlitosne. 

Markus Öhrn wraz z zespołem analizuje w nich temat molestowania seksualnego i terroru w miejscu pracy. To nie pierwszy projekt, w którym Öhrn podejmuje problem toksycznych relacji i przemocy. W tryptyku „Conte d’Amour” (2010), „We love Africa and Africa loves us” (2012), „Bis zum Tod” (2014) rozprawia się z przemocą domową, europejskim wzorcem rodziny opartym na patriarchacie. Podobnie jak wtedy, w Trzech epizodach z życia podkreśla odpowiedzialność za zbrodnie wszystkich milczących obserwatorów. 

Cały projekt podzielony jest na trzy trwające nieco ponad godzinę, części.

Przedmiotem pierwszej są starania tancerki (Janet Rothe) o przyjęcie do kompanii tanecznej. Musi przekonać reżysera/choreografa (Jakobe Öhrman) i resztę zespołu, który tworzą trzy inne kobiety. Podczas próby mężczyzna tłumaczy istotę przekraczania granic, otwartości na sygnały płynące z ciała. Kobiety wchodzą w proces coraz mocniej, wypełniają wszystkie wizje reżysera. Markują kopulację, zdejmują z siebie ubrania, smarują swoje nagie ciała płynami ustrojowymi  (sperma, krew menstruacyjna, kał – symbolizujące kolejno – życie, kobiecą siłę i sprawczość, żyzność i ziemię). Płyny są według reżysera atrybutami pozwalającymi tancerkom na kolejne przekroczenia i przejście od reprezentacji do obecności.

Epizod ten kreślony jest przez Öhrna obrazem — cztery kobiece nagie ciała w transie, oblane papką z wydalin. Motyw fekalny urzeczywistniający się przy użyciu czekolady, soku, jogurtu i orgiastyczne, tantryczne ruchy tancerek, obserwujący je ubrany mężczyzna… wszystko to jest bardzo wymowne. Podobnie jak Rodrigo García w swoim kontrowersyjnym przedstawieniu Zabić, żeby zjeść, twórcy łamią tu umowności wynikające z przebywania w teatrze. García zabija na scenie homara, mówiąc o poczuciu winy i odpowiedzialności; Öhrn pozuje seks, pokazuje waginy, płyny ustrojowe mówiąc w ten sposób o cenie produkcji sztuki. 

Nie da się przeoczyć tu też odniesień do oświadczenia tancerzy Troubleyn, w którym oskarżają legendę europejskiego teatru Jana Fabre’a o seksizm, molestowanie, mobbing (więcej przeczytać można w Dwutygodniku, w tekście Katarzyny Tórz Bunt Wojowników Piękna)*. Naiwnym byłoby jednak twierdzić, że projekt Öhrna odwołuje się do jednego wydarzenia. Pierwsza część Epizodów z życia, to raczej pytanie o to, co jest sztuką i gdzie są jej granice — dla artysty, dla widza. Ile performer  jest w stanie przyjąć i zrealizować przy zaufaniu do geniuszu reżysera. 

W drugim epizodzie nowa tancerka odwiedza reżysera w jego pokoju hotelowym. Mężczyzna przygotował się do spotkania, ogolił sobie mosznę, kupił prosecco i prosciutto. Okryty białym szlafrokiem wita kobietę. Nie trzeba dużej wyobraźni, żeby wiedzieć jak skończy się to spotkanie. Zanim jednak dojdzie to seksu (oralnego) wbrew woli tancerki, twórcy przygotowali dla nas serię dość groteskowych zdarzeń – rozlewanie alkoholu, zabawa wędliną, masowanie stóp kobiety (mimo obaw, że jej stopy śmierdzą bo przyszła do hotelu pieszo). Z minuty na minutę napięcie sceny rośnie. Ta część zbudowana jest przede wszystkim przez genialną, dojmującą muzykę. Na żywo grają na pianinie – Arno Waschk i na thereminie – Dorit Chrysler. 

Część trzecia to proces sądowy. Mężczyzna zostaje oskarżony przez nową tancerkę o molestowanie seksualne. Na sali sądowej obecne są także trzy kobiety znane nam z pierwszego epizodu. Mężczyzna jest tu główną postacią, przedstawia siebie jako ofiarę. Zaś kobieta, która wniosła zarzuty – faktyczna ofiara przemocy – nie odzywa się wcale, w milczeniu zmuszona jest przeżywać traumę na nowo. Mówi to wiele o opresyjności systemu. Linią obrony choreografa jest oskarżenie wszystkich odbiorców jego sztuki o współodpowiedzialność. Markus Öhrn w wywiadzie z Piotrem Gruszczyńskim dostępnym na facebookowym fan page’u Nowego Teatru** podkreśla ten wątek bardzo mocno. Scena ta w formie jest zupełnie inna od pozostałych, to przede wszystkim treść i przekaz. Bez wabiącego obrazu, bez obecności muzyków, jakby oparta na słowach Philipa Zimbardo z Efektu Lucyfera: Podejmując problem zła, zwykle koncentrujemy się na agresywnych działaniach sprawców, lecz brak działania także może być formą zła, gdy trzeba udzielić pomocy, sprzeciwić się, okazać nieposłuszeństwo lub ujawnić zło. Jedną z najistotniejszych, a najmniej uznawanych przyczyn zła, poza głównymi sprawcami, protagonistami krzywdy, jest milczący chór, który patrzy lecz nie widzi, który słucha, lecz nie słyszy.***

Trzech epizodach z życia, Öhrn nakłada performerkom i preformerowi maski — wielkie kuliste bryły, z otworami na oczy i usta, o zdeformowanych, makabrycznych kształtach (przypominają te z Sonaty Widm — spektakl, który swoją premierę miał w 2017 roku w Nowym Teatrze). Wszystkie epizody są nagrane i wyświetlone w formie niemego filmu przerywanego jedynie napisami. Öhrn zasłania więc twarze aktorek i aktora — organ ludzkiego ciała najbardziej intymny bo wyrażający emocje i wycisza głos – narzędzie te emocje artykułujące. Przy pomocy niebanalnych środków, niespodziewaną narracją Markus Öhrn torpeduje treścią – dobitnie i wprost. 


* Katarzyna Tórz, Bunt Wojowników Piękna, Dwutygodnik, wydanie 249

https://www.dwutygodnik.com/artykul/8070-bunt-wojownikow-piekna.html

** https://www.facebook.com/MCKNowyTeatr/videos/785117765579769

*** P. Zimbardo Efekt Lucyfera, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008

fot. mat. Nowy Teatr w Warszawie

Jutro przypłynie królowa

Wyspa Pitcairn — terytorium zamorskie Korony Brytyjskiej, cztery kilometry kwadratowe lądu na środku Pacyfiku. Lasy mandarynkowe, spora liczba nienazwanych jeszcze roślin, piękna zatoka. Produkowanym tu miodem podobno zajada się sama Elżbieta II. Jest tu jedna droga, kilka quadów, brak lotniska, czy portu. 

Na wyspie żyje zaledwie pięćdziesiąt kilka osób, z których większość (ci prócz przyjezdnych, czyli Obcych i Przechrztów) to potomkowie buntowników ze statku Bounty i uprowadzonych przez nich dwieście lat temu Tahitańczyków i Tahitanek. 

Wydawać by się mogło, że Pitcairne to raj na ziemi, ma wszystko by stać się oczywistą mekką wielbicieli prostego, spokojnego życia w komunie, w bliskim kontakcie z naturą, zbiegów systemu.

Dlaczego więc tym rajem nie jest i przed czym ostrzegano Mariusza Wasielewskiego, autora reportażu ,,Jutro przypłynie królowa” przed przyjazdem na wyspę? Dlaczego mówi się o niej, że jest przeklęta?

Powodów jest kilka — bieda, spadek demograficzny, brak wygód, rozbijające się o skalne brzegi wyspy, statki. Lecz najważniejszym z nich jest… tradycja. Tradycja kazirodztwa i pedofilii.  Jedna z niepisanych zasad Wyspiarzy brzmi: ,,Dzieci są otaczane troską do czwartego roku życia. Wtedy najbardziej kształtuje się ich charakter. Odtąd gotowe są służyć wspólnocie całe życie.”* O ile jedni, czyli mężczyźni służą wspólnocie budując domy, tak kilkunastoletnie (a czasem nawet kilkuletnie) dziewczynki wykorzystywane są seksualnie. Za przyzwoleniem rodziców są brutalnie gwałcone przez sąsiadów, wujków, kuzynów… W tej ocenie nie ma miejsca na relatywizm kulturowy. Wyspiarze żyjący w odosobnieniu ustanowili własne prawa i zwyczaje. Miarą sprawiedliwości jest tu siła — ta fizyczna. Kto ma jej więcej, może wszystko.

Spektakl Wrocławskiego Teatru Współczesnego w reżyserii Piotra Łukaszczyka o tytule tym samym co książka, nie tylko mówi, o tym co wydarzyło się na Pitcairn, ale zadaje pytanie — dlaczego. Podkreśla też wątek mileczenia jako współodpowiedzialności za zbrodnię.

Wyspa zbudowana jest tu na planie koła, wyznaczonego przez tory — wspomniana wcześniej jedna droga, po której porusza sie na trzykołowym rowerze Rusty (Miłosz Pitruski). To bezbłędna metafora przynależności do wyspy i wspólnoty. Mężczyzna może poruszać się nim tylko tutaj i wyłącznie jedyną dostępną trasą… brak tu miejsca na  ewentualną ucieczkę, czy poszukiwanie alternatywy, zmianę planów. Nad nią kaskadowo zawieszone stare, podziurawione karnistry po benzynie, gary, konewki, które po zapaleniu umieszczonych w nich żarówek stają się księżycem i rozgwieżdżonym niebem (reżyseria świateł Jędrzej Bączyk). Wszędzie porozrzucane są jakieś sprzęty, śmieci, gdzieś z boku sceny co jakiś czas odzywa się radio. Scenografia autorstwa Michała Araszewicza bardzo dobrze oddaje krajobraz nakreślony przez Wasielewskiego w reportażu. 

Wszyscy aktorzy — Wyspiarze są na scenie od początku do końca. Ten zabieg perfekcyjnie oddaje kolektywność społeczności, tworzonej przez nich codziennej tkanki. Równocześnie nie pozostawia złudzeń — wszyscy, każdy z mieszkańców wyspy, bez wyjątku, doskonale wie o obowiązującej tu ,,tradycji”. Żyjąc w mocno związanej komunie, na tak małej powierzchni wspólnych zależności, po prostu nie sposób nie wiedzieć. Każdy odwracający plecy i wkładający watę w uszy mieszkaniec Pitcairne jest współodpowiedzialny za zbrodnie wyrządzone dziewczynkom, niewyobrażalną traumę dorosłych kobiet. Jest tu taka scena, w której aktorzy zakładają  na głowy tetrowe pieluchy, tworzą okrąg wokół gwałconej właśnie przez Wujaszka (Bartosz Woźny) Veroniki (świetna Maria Kania). Tetrowe pieluchy, przez które przebija obraz i każdy dźwięk…

Ból dziecka (wzruszające rozmowy sióstr Lisy — Jolanta Solarz – Szwed i Veroniki) uzasadniony jest zwyczajem. Donna (Anna Błaut) — matka dziewczyn, ich strach i cierpienie tłumaczy koniecznością dbania o wspólnotę. Bo bez wspólnoty człowiek nic tu nie znaczy, ludzie są od siebie zależni. Przez pryzmat Donny twórcy spektaklu pokazali wszystkich rodziców oddających swoje córki w ręce oprawców. Punkt ciężkości został tu jednak nie bez powodu położony na Donnę — matkę — kobietę, czyli najbardziej cierpiącą część zaburzonego systemu. Kobieca wspólnota naznaczona jest tu więc i bólem i niewypowiedzianym porozumieniem. Zostało to bezbłędnie zobrazowane w szaleńczym tańcu Wyspiarek, z całym wachlarzem gestów, przyruchów, grymasów (choreografia autorstwa Tomasza Wesołowskiego).

Każda próba odejścia od ustalonych przez patriarchat zasad jest tłamszona w zarodku. Jak uczucie Kretyna (Jakub Mikulak) do Abigail (Diana Kozłowska). Kiedy para zostaje przyłapana na flirtowaniu, męska część społeczności poniżaniem, przemocą i groźbą wykluczenia, zmusza go do zgwałcenia dziewczyny. 

Akcja spektaklu nabiera innego tempa, kiedy do Wielkiej Brytanii docierają informacje o pitcairneńskich zbrodniach. Rozpoczyna się wtedy prawdziwy korowód wzajemnego zrzucania na siebie winy i odpowiedzialności, racjonalizacji wydarzeń i oczyszczania. Prym w hipokryckim tłumaczeniu i miotaniu się wiedzie pastor Lu, mąż Donny zagrany doskonale przez Krzysztofa Boczkowskiego. Osoba duchowna, która winna stać na straży sacrum, jest tą, która swoje zachowanie (pastor nie gwałcił, ale jedynie… podglądał) tłumaczy ideologią i ludzką słabością. Mówi, że ,,obserwacje życia czynią jego kazania bardziej wiarygodnymi”. Obrzydliwość i nieodparte wrażenie, że skądś to znamy. Przed oczami sceny z filmów braci Sekielskich. Pastor broni się tak, jak bronią się dziś w Polsce księża pedofile. 

Na koniec Veronika — spokojnym, kojącym wręcz głosem wygłasza monolog. Nastrojem oderwany od obrazów i treści, które właśnie do nas dotarły. Monolog o nadziei. Na ucieczkę, na długi most, którym przejdzie nad oceanem do innego życia, na spokój.

,,Jutro przypłynie królowa” to utrzymany w poetyce mitu, legendy wstrząsający spektakl o wyjaśnianych kulturą wynaturzeniach. O wspólnocie i współodpowiedzialności każdego z jej członków za zbrodnię, która wydarzyła się pod okiem Boga i brytyjskiej Królowej. Podczas spotkania z twórcami spektaklu pojawiło się pytanie, czy można przełożyć historię małej wysepki otoczonej wodami Oceanu Spokojnego na polską rzeczywistość. Ja odpowiem na nie pytaniem — czy trzeba to robić, żeby spektakl odłożył się w naszym ciele i skłonił do refleksji? 


*M.Wasielewski ,,Jutro przypłynie królowa”, Wydawnictwo Czarne 2020, s. 127 

fot. Natalia Kabanow

Życie intymne Jarosława

A pierwsze zamknienie

To moje spojrzenie,

Że ja ciebie nie chcę znać.

A drugie zamknienie

To wysokie sienie,

Po których muszę stąpać.

A trzecie zamknienie

To siwe kamienie,

Pod którymi muszę spać.

Słowa ,,Pieśni kurpiowskich” Karola Szymanowskiego brzmią już kiedy wchodzimy na widownię Malarni Teatru Wybrzeże. Trzy męskie głosy cicho, jakby w zamyśleniu śpiewają o śmierci…  Półprzezroczystość dymu i ciepłe światło (Damian Pawella) nadają scenie miękkości i liryczności. Na dole sceny siedzi półnagi, przystojny, dobrze zbudowany, młody mężczyzna. Pozą przypomina rzeźbę greckiego boga; kolejnych dwóch leży na rozstawionych z tyłu sceny podestach.

Metalowo — drewniane rusztowanie, rozwieszona w tle gruba folia malarska (scenografia autorstwa Kornelii Dzikowskiej) i bałagan kabli przy stanowisku muzyka Rafała Ryterskiego przypominają budowę/kulisy. Tworzą metaforę nawarstwienia tematów i emocji, a także pewnego rodzaju tabu. 

Młody mężczyzna okazuje się nie żyć i przygotowywany jest właśnie do pochówku. To Jurek Błeszyński — największa miłość i muza Jarosława Iwaszkiewicza, jak pisał o nim — ,,mój jedyny, mój najdroższy”. Tanatotoaletę z namaszczeniem, miłością do ludzkiego ciała, ale też dużą wprawą i zwyczajowością wykonuje Dziad Szpitalny (Robert Ciszewski). Wszystkiemu przygląda się starszy mężczyzna w szarym, wełnianym garniturze. To Jarosław Iwaszkiewicz grany przez Krzysztofa Matuszewskiego (wiemy to, chociaż w całym spektaklu ani razu nie pada nazwisko pisarza). Tą mocno sensualną sceną rozpoczyna się “Życie intymne Jarosława” w reżyserii Kuby Kowalskiego, na podstawie tekstu Magdy Kupryjanowicz i Michała Kurkowskiego. Nielinearna opowieść o Iwaszkiewiczu, jego żonie Annie i wspomnianym Jurku Błeszyńskim; o uczuciach, skomplikowanych relacjach, przywiązaniu, ,,(…) miłosnym poszukiwaniem świętego Graala”*.

Spektakl Kuby Kowalskiego powstał na podstawie korespondencji, dzienników i wątków z opowiadań Iwaszkiewicza. W ,, Życiu intymnym Jarosława” Jurków jest trzech. Ten grany przez Piotra Biedronia jest zbuntowany i nieufny, Marcina Miodka najbardziej zmysłowy, uwodzicielski, efemeryczny, Jana Napieralskiego bierny. Różnice te najlepiej widać chyba w scenie przy stole w mieszkaniu Iwaszkiewiczów. Opisany zabieg teatralny ma na celu (podobnie zresztą jak scenografia) pokazanie wielowątkowości relacji Iwaszkiewicza i jego o prawie cztery dekady młodszego kochanka. Z jednej strony jest to wynikająca z relacji duchowość, inspiracja i twórcze uskrzydlenie poety; z drugiej pociąg seksualny, próba życia w zgodzie ze swoimi potrzebami, a wbrew PRL-owskiej ideologii wypierającej ze zbiorowej świadomości istnienie homoseksualizmu. To też niepewność, pasywność i wyrachowanie — Błeszyński był żonaty i miał dzieci. Iwaszkiewiczowi znany był też jego autodestrukcyjny tryb życia, liczne kochanki. Z racji złej sytuacji materialnej, Jurek często korzystał z pomocy finansowej pisarza. Natomiast gruźlica, na którą chorował Jerzy, intensyfikowała dodatkowo zakazaną znajomość bo uświadamiała o czasowości jej trwania. Błaganie młodszego kochanka o miłość wydaje się być w tym kontekście niezwykle smutne i tragiczne.

Choroba i pewna interesowność Jurka, ale też jego wiek sprawiały, że stawał się dla Iwaszkiewicza często nieuchwytny, nieosiągalny. Jego ciało było młode, skóra jędrna.  Popychało to poetę tak w zachwyt, jak w zażenowanie. Sprawiał wrażenie jakby kwestia fizyczna ich romansu interesowała go najmniej (może wcale), co widać wspaniale, między innymi w scenie, gdzie zafrasowany opowieścią Iwaszkiewicz zdaje się nie zwracać uwagi na uwodzenie, rozbierającego go właśnie kochanka. Pisarz odwraca się, zakrywa, opowiada dalej. Czuły w słowach. Jak czytamy w wywiadzie z reżyserem w Gazecie Wyborczej: ,,Iwaszkiewicz ~przepisywał~ w „Dzienniku” swoje życie intymne, sam przed sobą je niejako uwznioślał, często ukrywał czy bagatelizował seksualną stronę relacji z Błeszyńskim i próbował nadać jej wyłącznie charakter duchowy. Jest coś niezwykłego w tej mieszance hipokryzji, pruderii, uwewnętrznionej homofobii i utopijnego marzenia o pokrewieństwie dusz, o wzniesieniu się ponad brudną cielesność. Coś naszego, polskiego.”* Urzeczywistnia się to także w choreografii autorstwa Katarzyny Sikory, w której trzech synchronicznych Jurków wymyka się poecie, jest zawsze krok przed nim. Są szybsi, zmysłowi, wyzywający, eteryczni, zgodni. 

Opowieść i układ dopełnia postać Anny Iwaszkiewicz (świetna rola Anny Kociarz) — żony pisarza, z którą spędził ponad pięćdziesiąt lat i miał dwie córki. Anna, czy jak nazywał ją poeta — ,,Hania” doskonale wiedziała o romansie męża z Błeszyńskim, nie tylko mu się przyglądała, ale umożliwiała jego dalsze trwanie. ,,Anna odgrywa rolę drugoplanową i zasadniczą zarazem. (…) przez całe życie Iwaszkiewicza (…) była jego oparciem, najbliższą rodziną, najbliższą przyjaciółką.”* Postać wielowymiarowa. W spektaklu przesuwa się między scenami, przeciera metalowe elementy scenografii ściereczką, krytyczna i poważna, wypowiada się i zachowuje z rozwagą. Dla Błeszyńskiego bywa matką, choć wydaje się, że czasami wolałaby być kochanką, poczuć ożywienie, o którym tak wiele mówił jej mąż. Kowalski poprzez sceny niedopowiedzianego flirtu Błeszyńskiego z Anną pokazuje pewien margines ustalonego systemu. Przez cały spektakl jednak Anna stanowi dla obu mężczyzn opokę i wsparcie. Spokoju szuka zaś w modlitwie. Jest w niej jakaś niejasna siła, a zarazem subtelność. 

,,Życie intymne Jarosława” jest, jak chciał i zapowiadał reżyser, ,,poetycką opowieścią”*. I choć nie jest politycznym czy społecznym manifestem, na krótki moment wyrasta w niej odniesienie do tragicznego podziału Polek i Polaków, nagonki na środowisko LGBT+. Na tle przerobionej przez Ryterskiego, bo zaskakująco lirycznej wersji piosenki Y.M.C.A. zespołu Village People, przez środek widowni z tęczową taśmą gimnastyczną w ręku, przechodzi Robert Ciszewski z głośnym apelem: ,,Do czego doszło, że musimy walczyć o tak podstawowe prawa, jak prawo do kochania?”.

*,,Jarosław Iwaszkiewicz i jego życie poza normami” 

Z Kubą Kowalskim rozmawia Przemysław Gulda

Gazeta Wyborcza, 22 lipca 2020

https://trojmiasto.wyborcza.pl/trojmiasto/7,35611,26142962,jaroslaw-iwaszkiewicz-i-jego-zycie-poza-normami-w-queerowej.html

fot. Dominik Werner