O mężnym Pietrku i Sierotce Marysi. Bajka dla dorosłych

Po pierwsze O mężnym Pietrku i sierotce Marysi. Bajka dla dorosłych w reżyserii Wiktora Rubina, wydaje się być spektaklem bardzo lekkim, ale niech pierwsze wrażenie was nie zmyli. W istocie, spektakl ten stanowi ważny głos w dyskusji na temat dyskryminacji kobiet homoseksualnych, które jak w rozmowie z Martą Kaźmierską (Gazeta Wyborcza) powiedział reżyser: w społeczeństwie dyskryminowane [są] podwójnie. Raz – jako osoby homoseksualne, dwa – jako kobiety, bo dyskurs homoseksualny jest głośniejszy, bardziej opisany i zamieszkały przez mężczyzn. Twórcy inkorporują historię Marii Konopnickiej i jej wieloletniej partnerki Marii Dulębianki i traktują ją jako pomost do rozmowy na temat emancypacji i homoerotyczności kobiet, dziś, a także o niebezpieczeństwie wynikającym z patriarchatu.

Po drugie, spektakl jest przykładem naprawdę dobrego aktorstwa — przede wszystkim świetna Agnieszka Kwietniewska w roli Konopnickiej i fantastyczna, charyzmatyczna, zadziorna Kornelia Trawkowska w roli Heleny.

I po trzecie, O mężnym Pietrku… wbrew przypuszczeniom tych z widzów, którzy prace duetu Rubin i Janiczak znają, nie jest spektaklem interaktywnym. Widz nie jest tu ani elementem ani uczestnikiem akcji.

44867683_2165341036809223_2619863036185280512_n

Spektakl rozpoczyna film z wizyty aktorek Agnieszki Kwietniewskiej (Konopnicka) i Moniki Roszko (Dulębianka) w archiwum i na cmentarzach gdzie pochowane zostały Marie. Poszukują tu prywatnych zapisków z dzienników, listów, jakiegokolwiek śladu, namacalności po związku Konopnickiej i Dulębianki. Informacji znajdują niewiele, jedynie kilka słów o chorobie Konopnickiej i o tym, jak opiekowała się nią Dulębianka. Natomiast groby partnerek, które aktorki odwiedzają są oddzielne. Mimo woli Konopnickiej by zostały pochowane w jednej mogile, na której stać będzie pomnik dwóch kobiet czytających jedną książkę. Grób początkowo był jeden, ale został rozdzielony decyzją rządu II Rzeczypospolitej, aby nie naruszać pasującego patriarchalnego porządku, obrazu pisarki — patriotki, a obecność Dulębianki skutecznie wymazać z jej biografii.

Na scenie zaś, na tle dwóch starych, potężnych, drewnianych szaf, oprócz Dulębianki i przechodzącej właśnie menopauzę Konopnickiej w wykonaniu (jeszcze raz podkreślę) wspaniałej Agnieszki Kwietniewskiej, dzięki której mamy do czynienia nie tylko z powszechnym wyobrażeniem: wieszczki, patriotki, pozytywistycznej bajkopisarki i poetki, ale z postacią wielowymiarową, niejednoznaczną, kobietą zagubioną, miotającą się, pewną siebie i jednocześnie słabą, wiedzącą czego chce i odczuwającą ciągłą niemożność określenia się, która była idealna patriotką piszącą idealne patriotyczne teksty bo potrzebowała pieniędzy; poznajemy córki Konopnickiej, Maksymiliana Gumplowicza oraz Marguerite Radclyffe-Hall i jej partnerkę Mabele Batten.

Twórcy przywołują tylko dwie córki z ośmiorga dzieci Konopnickiej. Pierwsza, Helena (Trawkowska) to dziecko — wstyd, dziecko — hańba, dziecko, które chce się oddać do schroniska lub lombardu, nimfomanka i histeryczka. Druga córka, Zofia (groteskowa rola Mariusza Adamskiego) to dziecko — ulubieniec. To Zofia najprawdopodobniej zniszczyła pamiętniki Heleny, listy Konopnickiej i Dulębianki, po śmierci tej pierwszej. I nie bez przyczyny Zofię — strażniczkę czystości wizerunku Konopnickiej — gra mężczyzna. To kolejna wymowność. Te dwie kobiety: jedna — poszukująca wsparcia i miłości matki, mówiąca: ja tu zostaję dopóki mnie nie pokochasz i druga, podziwiająca i zapatrzona w matkę, przywołane na zasadzie absurdalnego, zabawego przeciwieństwa w pewien sposób demityzują Konopnicką, odkrywają jej człowieczeństwo, wahania, tęsknoty i frustracje, tak skrzętnie usuwane przez kolejne pokolenia władzy.

Maksymilian Gumplowicz, historyk, szaleńczo zakochany w młodszej od siebie o 30 lat, Konopnickiej, zdolny zrobić dla niej wszystko. Zastrzelił się w wieku dwudziestu kilku lat… z miłości do poetki. To postać (mimo całego dowcipu językowego, kostiumu) fatalna, podporządkowana, dająca się wykorzystywać.

44936678_2167629416580385_3698640275548143616_n

I w końcu Radclyffe-Hall — brytyjska pisarka i  poetka, autorka Studni Samotności — książki z jawnym wątkiem lesbijskim i jej partnerka — śpiewaczka kabaretowa Batten. Są afirmacją i narzędziem, dzięki któremu Marie mogą spróbować się określić, ale też ucieleśnieniem oskarżenia Konopnickiej, zbiorczym głosem wszystkich tych (współczesnych i ówczesnych) którzy mają żal do poetki, że milczała, że nie zostawiła świadectwa. Są głosem Dulębianki. Bo ona, wymazana z biografii swej wieloletniej partnerki, kochanki, po śmierci Konopnickiej wyrzucona z ich domu, na koniec wyrzucona także ze wspólnego grobu, jest naga. Dosłownie i w przenośni. Monika Roszko podczas manifestu Konopnickiej do kobiet nieheteronormatywnych stoi bez ubrania. Chłodno, niemal biernie, jakby pogodzona ze swoim, jak i losem kobiet w Polsce w ogóle, trzyma w ręku kartę z pytaniem: Gdzie jesteście?, które kontynuuje wyrzucając po kolei kolejne. Na podłodze lądują wszystkie ciotki, sąsiadki, kumy, policjantki… kobiety, których prawa w Polsce są łamane!

Polecam wybrać się Poznania na spektakl Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak, którzy w Teatrze Polskim w Poznaniu, za pośrednictwem biografii Konopnickiej i Dulębianki podejmują nader ważny temat! Praw i wolności kobiet, emancypacji, patriarchatu. Jedno, że ten temat podejmują, a dwa, że robią to naprawdę dobrze! I to w tak prostej formie, bez zbędnym ozdobników, przegięcia językowego, czy estetycznego.

fot. Magda Hueckel

Pan Tadeusz czyli ostatni zajazd na Litwie

Pan Tadeusz jest premierą inaugurującą 95 – lecie Teatru Nowego w Poznaniu, ale to nie pierwsza adaptacja tego dzieła przez profesora Grabowskiego, którą mieli okazję oglądać Poznaniacy. W 2013 roku spektakl produkcji Teatru Starego w Krakowie wystawiony został w Teatrze Polskim podczas Spotkań Teatralnych Bliscy Nieznajomi.

Czesław Miłosz powiedział kiedyś o Panu Tadeuszu Adama Mickiewicza, że jest to poemat metafizyczny mówiący o równowadze, porządku świata, w którym Soplicowo jest ogrodem Pana Boga. Pan Tadeusz w wydaniu Mikołaja Grabowskiego nie skupia się na tajemnicy i krzepieniu podupadłych polskich serc. Raczej odziera tekst z jego epopejowości. Wyciągając z niego na pierwszy plan humor, mocno ironizując, stawiając na komizm, śmiech i farsę, tworzy parodię romansu i kryminału. Oczywiście przy współpracy z fantastycznym zespołem aktorskim Teatru Nowego.

Jeśli już mowa o romansie, to oczywiście z udziałem Telimeny, Zosi, Tadeusza i Hrabiego!

Telimena (w tej roli wspaniała Anna Mierzwa) to kobieta dojrzała, pewna siebie, świadoma swoich walorów i atutów, także tych fizycznych, których nie kryguje się wykorzystywać. Jest zadziorna a jednocześnie namiętna i kochliwa, to intrygantka lawirująca między objęciami Tadeusza i Hrabiego. W dużym dekoldzie, na wysokich, czerwonych obcasach. Nie wiem tylko co by na to powiedział Mickiewicz, który przy tworzeniu Pana Tadeusza, czerpać miał z wątków autobiograficznych. I tak w postaci Telimeny na przykład, ukryć cechy, postawy i stosunek do swojej żony — Cecylii…

Zosia (świetna Alicja Juszkiewicz) u Grabowskiego jest zwykłą, wiejską dziewczyną, której raczej brak manier i dystyngowania. Wychowana z indykami i włażąca na drzewa. Przedstawienie Zosi w ten sposób, tworzy przezabawną polemikę i zmienia utarte (także przez ekranizację Pana Tadeusza, Andrzeja Wajdy) wyobrażenie Zosi — naturalnej, zgrabnej i zwiewnej nimfy. W spektaklu, daleko tej kreacji do złotowłosej Alicji Bachledy-Curuś i pojęcia damy, a już na pewno daleko do pojęcia kochanki. Kontynuując zaś wątek autobiograficzny wieszcza, w literackiej Zosi upatruje się zafascynowania Mickiewicza Ksawerą Deybel, z którą poeta miał wieloletni romans.

1YWpJWpQ

Podatny zaś na zaloty dużo starszej od siebie i dojrzałej Telimeny oraz urodę nieopierzonej jeszcze Zosi, Tadeusz, to debiut aktorski nowego aktora Teatru Nowego, Jana Romanowskiego, który radzi sobie z tą rolą koncertowo. Tadeusz w jego wykonaniu bez wątpienia zapada w pamięć. W przeciwieństwie do tego z epopei, gdzie choć stanowi tytułowego bohatera, zdecydowanie nie jest najważniejszą, ani najbardziej barwną postacią utworu. W spektaklu, Młody Soplica to dziecinnie zdziwiony, zachwycony wszystkim i wszystkimi, zadziorny chłopak, któremu wydaje się być już dojrzałym mężczyzną. W miłości niezdecydowany, za to w sprawie kawy ze śmietanką (absolutnie prześmieszna scena) już tak!

Hrabia to kolejna świetna kreacja aktorska, tym razem Mateusza Ławrynowicza. Postać podatna na wpływy, romantyczna i wrażliwa, zdecydowanie bardziej obyta wśród szlachty i kobiet niż Tadeusz.

Co do kryminału, to postaciami wokół których buduje się największe napięcie, są oczywiście ksiądz Robak (Mariusz Zaniewski) i Gerwazy (Ildefons Stachowiak). I te role, to kolejny przykład aktorstwa na naprawdę wysokim poziomie! Spowiedź Jacka Soplicy w drugiej części spektaklu, przedstawienie przez Zaniewskiego w tym krótkim monologu całej skomplikowanej konstrukcji biograficznej postaci, syntezy zbrodniarza i pokutnika, a wcześniej także cichego konspiratora, to duży aktorski sukces. Podobnie zresztą, jak atmosfera niepokoju i napięcie budowane przez Stachowiaka.

eqkOgPIQ

W odpowiedni nastrój wprowadza również scenografia spektaklu (Jacek Ukleja). To surowe wnętrze, powiedzieć można, że w stanie deweloperskim. Ledwo co wylana betonowa posadzka, wybielone ściany, w rogu betoniarka, w centrum sceny rusztowanie. Z boku sceny, pod rusztowaniową siatką ochronną znajduje się zespół kameralny, który gra muzykę na żywo. Tu dzieje się cała akcja, to Soplicowo – pomieszczenie w budowie, w które trzeba włożyć jeszcze sporo pracy by doprowadzić je do stanu wygodnego użytkowania. A opisywana przez Mickiewicza i hiperbolizowana przez Grabowskiego duma, pycha, warcholstwo i skłonność do kłótliwości polskiej szlachty raczej w tym nie pomaga. Budowa na scenie jest podkładem do grzybobrania, polowania, jest kościołem, jadalnią, karczmą Jankiela, lasem, łąką i świątynią dumania. Miejscem, które tworzy tło do fantastycznych aktorskich ról. To one, poza lekkością, której nadał epopei Grabowski, są największym, zdecydowanie najmocniejszym aspektem spektaklu.

Pan Tadeusz Mikołaja Grabowskiego na pewno nie jest artystycznym arcydziełem, nie jest też odkrywczy, ale jest zbawiennym, zabawnym oderwaniem od epopejowości dzieła, jego drugim, zdecydowanie bardziej humorystycznym dnem. Przekonuje, że nie taki wieszcz i 13-zgłoskowiec straszny jak go malują.

fot. Jakub Wittchen

Drugi spektakl

Anna Karasińska powiedziała, że Drugi spektakl jest realizacją, co do której nie ma pewności, czy odniosłaby sukces w innym niż Poznań, mieście. Jest to bowiem spektakl przygotowany dla, z myślą i o tej właśnie publiczności, i po to by wytworzyć wzajemną relację, poczucie wspólnoty pomiędzy tą właśnie publicznością, a ich miejską sceną. Po dwóch latach od premiery, spektakl nie traci świeżości i adekwatności.

Drugi spektakl jest raczej pewnego rodzaju eksperymentem scenicznym, symulacją, wydarzeniem teatralnym niż prawilnym spektaklem z aktorami i widownią, gdzie każdy zna i dobrze czuje się w swojej roli. Karasińska w miejscu, gdzie spodziewalibyśmy się aktorów, granych przez nich postaci, postawiła ludzkie lustra. Zniknął sztywny podział na oświetloną scenę i bezpieczny półmrok przykrywający widzów. Jest publiczność. Na scenie i na widowni.

Pierwsza część spektaklu to rzecz bardzo dosłownie o publiczności — ćwiczenia z bycia publicznością, zestaw scenek, mini etiud aktorskich. Dziesięciu aktorów Teatru Polskiego (Kornelia Trawkowska, Małgorzata Peczyńska, Katarzyna Węglicka, Monika Roszko, Mariusz Adamski, Przemysław Chojęta, Paweł Dobek za Michała Kaletę, Wojciech Kalwat, Paweł Siwiak, Wiesław Zanowicz) wchodzi na scenę, po kolei zajmują miejsca. W rękach mają bilety, sprawdzają numery rzędów, niektórzy mylą miejsca, komuś dzwoni telefon (ale dzielnie udaje, że to nie jego), ktoś inny trudzi się by niepostrzeżenie zjeść cukierka. Głos z offu — Narrator zapowiada każde z kolejnych zdarzeń, następnie sprawnie markowanych przez aktorów. To niezwykle zabawna i mocno autorefleksyjna część spektaklu. Utożsamiamy się z widownią na scenie, widzimy w niej samych siebie, widzimy przyjaciela siedzącego obok nas i panią z kokiem w drugim rzędzie… Miałam wrażenie, że z każdą kolejną zapowiedzią, poznańska publiczność spuszcza z tonu, śmieje się głośniej, szczerzej, jest mniej zachowawcza. A aktorzy dalej demonstrują… jak można bawić się numerkiem z szatni, jak pogadać z koleżanką, z którą nas rozsadzono, jak przetrwać przerwę w spektaklu. Cała część przebiega w tym samym schemacie: zapowiedź Narratora, demonstracja, dzwonek, zatrzymanie.

MG_9559-2

Druga część spektaklu jest natomiast o wymaganiach stawianych twórcom teatralnym/aktorom przez publiczność, ale także o potrzebie kontroli i o oczekiwaniach widza. W trzecim rzędzie stoi krzesło z napisem rezerwacja. Miejsce to zajmują kolejni aktorzy, którzy przedstawiają pozostałym swoje wymogi, nadzieje. Chcieliby coś przeżyć, żeby coś ich poruszyło. I do końca spektaklu pozostają niezadowoleni. Wspomniane oczekiwania co do przebiegu akcji, wzbudzonych przez nią emocji są nawiązaniem do presji, wysokich oczekiwań stawianych przed Karasińską po jej ogromnym sukcesie jakim okazał się spektakl Ewelina płacze produkcji TR Warszawa.

Drugi spektakl jest drugą z kolei realizacją teatralną reżyserki. To bardzo zabawna, nienachalna, lekka i oczyszczająca  kpina z poznańskiego snobizmu, spięcia i zapięcia na ostatni guzik, ale także wyraz ogromnego talentu i przenikliwości reżyserki, umiejętności kreowania idealnie wycelowanych sytuacji teatralnych.

fot. Monika Lisiecka

Duchologia polska

Duchologia polska w reżyserii Jakuba Skrzywanka to rozprawa na temat polskiej transformacji, wolna od politycznych i ekonomicznych kontekstów. To zbiór prawdopodobnych i iluzorycznych zdarzeń, prawdziwych historii i narosłych wokół nich opowieści, fantazji. Estetyka, ikony ówczesnej popkultury, atmosfera tęsknoty i przestrzeń zapamiętana, której daleko do neutralności bo mieści w sobie zbyt wiele mitów, korowodów działań i emocji. Spektakl — klisza, ironiczny, pełen symboli, skrawków pamięci, oscylujący ciągle między serio i buffo.

Jak czytamy w opisie do spektaklu, jest on inspirowany stroną internetową i książką Olgi Drendy, z której zaczerpnięty został tytuł i czas akcji. Ale wydaje się, że nie tylko, że także poszatkowany sposób prowadzenia narracji oraz baśniowość, mityczność, która wypełnia luki w zapamiętanych opowieściach z czasów PRL-u, została stamtąd pożyczona.

Spektakl ma formę seansu spirytystycznego, podczas którego, z gara pełnego rosołu zostają wywołane popkulturowe duchy transformacji. Jest noc sylwestrowa 1999/2000, dom Matki (Angelika Cegielska), w Wałbrzychu. Matka razem duchami, które z jednej strony symbolizują ekscytację Zachodem, z drugiej — kompleksy Polaków, chce rozpocząć wszystko od nowa. Po raz kolejny i znowu. Z lisem — symbolem szczególnie znanej wałbrzyskiej sztolni na piersi i w rytm Under pressure zespołu Queen. Tylko, że wspomniane wszystko jest dla kobiety równie niezdefiniowane i fantazmatyczne, jak rola w owej transformacji jej telewizyjnych gości.

© Bartek Warzecha

A pojawiły się tu same gwiazdy, prawdziwe ikony tęskniącego za powiewem zachodniego postępu, PRL-u: Alexis z Dynastii (fenomenalna gra aktorska Nataszy Aleksandrowitch), rosyjski uzdrowiciel całej ówczesnej Polski — Anatolij Kaszpirowski — skoncentrowana, niemal mistyczna postać fantastycznie zagrana przez Irenę Wójcik, Człowiek z czarną teczką (Michał Kosela), kapitalnie skomponowana przez twórców spektaklu postać Ducha dziejów (Piotr Mokrzycki), która łączy w sobie estetyczną powierzchowność lat ‘90 i wizualny bałagan (sztuczne futra, szerokie krawaty, wojskowe proporczyki, wiszące nad łóżkami dwudziestokilkulatków, którzy właśnie wrócili z wojska), duch małej, martwej Dziewczynki (Irena Sierakowska), która sądząc, po folkowym stroju i twarzy umazanej sadzą, zginęła gdzieś w okolicach kopalni oraz Indianin (Tomasz Muszyński). Na kolacji jest obecny także Syn Matki (Kamil Bochniak), gej, adresat wszystkich niedzielnych rosołów. Syn jest niedopasowaniem, rozsądkiem, oskarżeniem o bezmyślność, brak zaangażowania, sensowności i przede wszystkim o brak pomysłu na zmiany. Zmiany, które nie przyniosą niczego nowego. Bo Matka chce transformacji tu, w Wałbrzychu, ze starą piosenką!

Ze starą piosenką i wespół z Alexis — drwiącą z nas pijaczką z Denver, odzianą tylko w przód sukienki (wszak na ekranie widzimy tylko fasadę, powierzchowność romantycznie sunącą po schodach). Z Kaszpirowskim, który swoje telewizyjne skupienie nazywa medialnym kłamstwem, przecież on siedząc przed kamerą myślał tylko o tym żeby cała ta uzdrowicielska adin, dwa, tri szopka wreszcie się skończyła. Co to za uzdrowiciel, który nie wierzy w cuda… Z martwą schizofreniczną dziewczynką, która nie przestaje tańczyć i rozmawiać z niewidzialnymi koleżankami i ze znerwicowanym Człowiekiem z czarną teczką?

© Bartek Warzecha

Na brak planu, zamysłu Matki i duchów odpowiada Matka Natura (Agnieszka Bałaga-Okońska). Na początku wszystkiego była ciemność! Żeby rozpocząć zmiany, trzeba zrobić miejsce na nowe, zniszczyć wszystko, co było do tej pory znane. Z całego świata pozostaje tylko Teatr w Wałbrzychu. Mieliśmy szczęście, przetrwaliśmy tu niczym w schronie. Dzięki temu mamy szansę obserwować (nie uczestniczyć — bo ani sceniczne duchy, ani żywi w teatr partycypacyjny nie wierzą) jak świat rozpoczyna się od nowa. I wreszcie tak jak trzeba, z Polską jako początkiem wszystkiego, z prehistoryczną kijanką, wychodzą z morza gdzieś pod Kielcami. Matka Natura połączyła zacofaną, kiczowatą (jak bluzka w panterkę i legginsy z lycry Matki) Polskę z wyobrażeniem postępu i tęsknotą za zachodnim blichtrem, a władzę z rozpylaniem strachu i przemocą, budując w ten sposób prostą analogię do obecnej sytuacji polityczno – społecznej w naszym kraju.

Duchologia polska to świetny, ironiczny tekst (dramaturgiczny debiut Pawła Soszyńskiego), rewelacyjna, teledyskowa choreografia Oskara Malinowskiego, który w tej roli również postawił swój pierwszy krok oraz aktorstwo na naprawdę wysokim poziomie. Jednak energia zbudowana na początku spektaklu, ekscytująca baśniowość, fantastyczność, w trakcie jego trwania gdzieś się ulotniła… Zabrakło tu płynności w łączeniu myśli i scen, jak brakuje gładkości przy słuchaniu muzyki z kaset — nagle dźwięk się urywa i trzeba zmienić stronę.

Christoph Schlingensief powiedział, że opór się przejadł. Teraz czas tworzyć paradoksy. I pomysł na spektakl, na wprowadzone do niego postaci, pewna nierealność były właśnie takim paradoksem. Szkoda, że nie do końca utrzymanym…

 

fot. Bartek Warzecha (materiał Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu)

1984

Rok 1984 z powieści George’a Orwella w rok 2018, w obecny kontekst polityczno — społeczny wkomponował się piekielnie dobrze! I wpasowanie to naprawdę niepokoi (bo czy dajmy na to, żywcem zaczerpnięty z literatury fragment dotyczący rozstrzeliwania uchodźców gdzieś na morzu Śródziemnym nie wydaje się być zatrważająco aktualnym?).

Mowa o zbrodniczym, ogłupiającym systemie kierowanym przez Partię, pod czujnym okiem enigmy — Wielkiego Brata. Zarządza się tu i podporządkowuje władzy przemocą, okrucieństwem, bazując na strachu, kłamstwach i manipulacji. Los jednostki w tym systemie nie ma absolutnie żadnego znaczenia. Tym co się liczy jest pozostanie u władzy, czego gwarancją jest podporządkowane Partii społeczeństwo. Wizja rewolucji jest tu tak samo abstrakcyjna, co humanizm. Bo każdy, nawet najmniejszy objaw sprzeciwu (nawet sama myśl, sen) wobec Partii karany jest ewaporacją, czyli śmiercią i całkowitym wymazaniem z historii.

Wymazywania, czyli usuwania wszelkich śladów istnienia ewaporowanego (z gazet, książek, plakatów, itp.) i przepisywania historii na nowo dokonuje się w Ministerstwie Prawdy. To tu pracuje Winston Smith (Arkadiusz Brykalski), który konspiracyjnie, na dyktafonie zapisuje swoje spostrzeżenia na temat potworności życia pod okiem Wielkiego Brata. Opisy te są formą buntu i wyrazem tęsknoty za wolnością. W Ministerstwie Prawdy wszyscy wyglądają tak samo, wszyscy są apatyczni i przeciętni, ubrani w jednakowe, nie różnicujące na płeć, szare kombinezony (kostiumy — Kornelia Dzikowska). Bezrefleksyjnie wykonują swoją pracę. Ponura i szara jest także przestrzeń Ministerstwa — zimne, stalowe, ustawione pod ścianą, jedno za drugim biurka z komputerami (świetna scenografia Roberta Rumasa). Wymazywanie, pracownicy Ministerstwa, przerywają tylko na czas Dwóch Minut Nienawiści, kiedy to mają obowiązek rozrzucić w przestrzeń wokół siebie nieco agresji, pogardy, wrogości. Taki codzienny trening — żeby nie wypaść z wprawy w nienawidzeniu. Mamrotane pod nosem przekleństwa, środkowe palce i pięści wymachujące w kierunku publiczności… w swojej zapalczywości nie różnią się niczym od tych pod Sejmem, pod stadionami, pod teatrami, na ulicach…

W Ministerstwie, Winston poznaje siedzącą kilka biurek za nim Julię (Klara Bielawka). Zakochują się w sobie, ulegają wzajemnej fascynacji i przeżywają namiętny romans. Wszystko w ukryciu, w strachu przed zdekonspirowaniem. Miłość jest tu bowiem uznawana za największą zdradę wobec Wielkiego Brata i Partii, a seks za najgorszą zbrodnię — służyć ma on jedynie prokreacji, przyjemność jest zaś bezwzględnie zakazana. Ukryci kochankowie podglądani są za pośrednictwem kamery,  z której obraz przekazany jest na wielki ekran z boku sceny. Szaleństwo miłości daje Winstonowi nieznane mu wcześniej poczucie siły i obietnicę sprawstwa. Za chęć zamachu na Partię karę ponoszą oboje. W przestrzeni przypominającej strzelnicę, Winston przechodzi nieprawdopodobnie brutalne pranie mózgu. Po torturach, rażeniu prądem wychodzi ,,zresocjalizowany”, jako bezwolny trybik w społecznej machinie Wielkiego Brata.

1984_____fot__krzysztof_bielinski (1)

1984 Barbary Wysockiej to przygnębiający przykład bezsilności jednostki wobec opresji władzy, tragiczna klęska humanizmu — nawet silne i odporne na reżim jednostki w końcu można zniszczyć. Jednak pomimo przytłaczających analogii roku 1984 do obecnej sytuacji, gorzkich wniosków, pomimo użycia wielu środków wyrazu (kamera, głos z offu, narracja prosto z oryginału, odarcie z ,,zzakulisowości” — aktorzy przebierają się i są charakteryzowani na scenie, obecność technicznych na scenie) i fantastycznego aktorstwa (m.in. Andrzej Kłak, Arkadiusz Brykalski) całość wypada dość monotonnie, trochę płasko. A może to temat wybrany przez Wysocką, może tak wielu o nim mówi, że tracimy czujność?

W ostatniej scenie, w której pojawia się Orwell (Andrzej Kłak) i dziennikarka (Ewa Skibińska), z ust pisarza pada ponure stwierdzenie dotyczące wizji przyszłości porównanej do butów depczących ludzką twarz bez końca. Nie pozwól by do tego doszło. Wszystko zależy od ciebie mówi pisarz. Wszystko zależy od nas!

fot. Magda Hueckel

Another One

Another One pary młodych, belgijskich artystów Lobke Leirens i Maxima Storms to bardzo pochłaniający spektakl. Zaskakująco mocno, z uwagi na minimalizm użytych środków i teatralną prostotę. W niebanalny sposób mówi o wzajemnej tolerancji, o przedziwnym uzależnieniu od siebie — niemożności życia bez siebie nawzajem, choć wspólne działanie wcale nie jest proste, o (jak pisał belgijski „Focus Knack”) pragnieniu przetrwania miłości, kiedy przynosi ona więcej bólu niż pocieszenia.

Dwójka aktorów stylizowana jest na starszych ludzi, którzy przeżyli razem zapewne kilkadziesiąt lat. Widzimy ich na scenie, na której nie ma nic więcej prócz dużego tipi, dwóch krzeseł i ściennej apteczki pierwszej pomocy służącej za stolik.

Wydaje się, że para przetrwała (przetrwała – to ważne w tym kontekście słowo) wspólnie tyle czasu, tylko dzięki pewnym osobliwym rytuałom. Widzimy jak zataczają kręgi, odsuwają się od siebie i przybliżają, obserwujemy ich połamane, nieco niezdarne ruchy, to jak pomagają sobie nawzajem utrzymać równowagę, jak wzajemnie się odpychają i przyciągają.

5aecca02aa83f

Another One, czyli Kolejny, to pewien kod, hasło, które pozwala rozpocząć nową grę – karcianą lub fizyczną.

Każda z rozpoczynających się gier jest reprezentacją, wyrazem rytuału, który trzeba cierpliwie i w milczeniu przetrwać. Każdy z nim wyraża się też w powolnej repetycji, długiej i hipnotyzującej mantrze.

Powtórzenia te to na przykład partie karcianej gry. Potrójna talia kart rozdawana jest zamaszyście, w równym tempie. Każda partia kończy się tym samym zwrotem I win this game so I’ll take all of those cards i pytaniem Another one? W karty można grać i wygrywać z dziką satysfakcją bez końca.

Ceremoniałem jest także uderzanie w twarz, raz z jednej, raz z drugiej strony, popychanie na ścianę, wspólne śpiewanie piosenki, szukanie siebie we mgle — działania rozpoczynające się po haśle Close your eyes. Zawsze długie, powolne, zdające się nie mieć końca. Powtarzalność, rytuały są jakby pozbawione emocjonalnego rysu, mimiki, słów, są jak konieczny do wypełnienia, względem tej drugiej osoby, obowiązek. Po to, by zatrzymać ją przy sobie. Znieść i zadać ból, cierpliwie czekać, tolerować i być tolerowanym, by przetrwać.

5aecca244c883

Widziałam podczas tegorocznej edycji Malta Festival sporo spektakli, ale ten był dla mnie w jakiś przedziwny sposób naprawdę wyjątkowy, magnetyczny, hipnotyzujący. Chciałabym zobaczyć go jeszcze raz i jeszcze raz i jeszcze… Przepiękny, gorzko – zabawny, ponuro – wesoły… przepiękny! Dziękuję!

 

fot. Mat. Malta Festival

Concert by a band facing the wrong way

Koncert zespołu zwróconego/patrzącego w złym kierunku. W złym czyli jakim? W kierunku rozpadu, porażki? Czy może intensywności, dzikości, energii? Może chodzi o sposób tego patrzenia, że jest trochę odchylony, wariacki? Faktem jest, że gdzie by nie patrzyli, podkreślają wybrany kurs dźwiękiem, szaleństwem i jakąś dziwną hipnotyczną lekkością płynącą równolegle z nomen omen, ale rozsadzającą głowę i ściany Auli Artis, muzyką.

Concert by a band… w reżyserii Maartena Seghersa to performans muzyczny/instalacja muzyczna na trzech wykonawców. Pierwszym z nich sam Seghers — od 2001 roku członek kompanii Needcompany i jeden z kuratorów tegorocznej edycji Malta Festival, we współpracy z Nicolasem Field oraz Romboutem Willems. Wszystko w tym performansie jest trochę odklejone, niepoczytalne, począwszy od składu, po kostiumy. Perkusista gra wyłożony na wznak bo instrument ustawiony został wertykalnie, w gitary uderzają bo trudno to nazwać grą, a i słowa, które wypuszczają z ust, są tyle donośne, co zupełnie niezrozumiałe. Przypominają raczej dźwiękowy odpowiednik kontaktu improwizacji, ich muzyczne gesty wydają się być, zupełnie jak w tanecznej improwizacji, czymś nieplanowanym, wynikającym z odpowiedzi na impuls pochodzący od partnera, czymś co skupia się na reagowaniu a nie planowaniu. Całość sprawia wrażenie nie wyreżyserowanego, choć w istocie takim jest i aż prosi się, aby móc zobaczyć nagrania z prób, jakiś zapis z procesu tworzenia.

Na wrażenie lekkości i wdzięcznej przypadkowości składają się wspomniane już kostiumy — spodnie z nogawkami za długimi o jakiś metr i utrudniającymi chodzenie, ale za to jak finezyjnie zwisającymi niczym tren albo syreni ogon, gdy ich śpiewający właściciel zostaje podniesiony przez kolegów w górę… albo koszula za duża co najmniej o 10 rozmiarów, przewiązana w pasie i z podskakującymi rękawami zakończonymi supłem. Różowa koszula perkusisty natomiast, w konfrontacji z ostrymi dźwiękami, światłami wyglądała po prostu zabawnie, jak dowcipna jest lekkość i nieodparty optymizm performerów.

Wydaje się, że performerzy puszczają do nas oko, zdają się mówić, że może i są zwróceni w złym kierunku, ale przynajmniej są niestrudzeni! Nawet jeśli nie zrozumiemy przed czym lub przed kim się opędzają, albo dlaczego czują zakłopotanie (wyłapałam często powtarzającą się frazę get lost – spadaj lub czuć się zakłopotanym), to trud i starania które podejmują wydają się być kluczowe.

1CBXkwpLe_CoZmT2Qq7d1BtiQcuiypCdU

Jest w tym wszystkim coś dziwacznego, niezwykle hipnotyzującego. I wchodzi się w to od razu! Albo nie? Ale to tym gorzej dla odpornych na ten trans bo pewnie męczą się przez godzinę… ja w te krzyki i pokręcenie wskoczyłam absolutnie!

fot. Mat. Malta Festival