I tak nikt mi nie uwierzy

Miało nie być żadnej recenzji, żadnego tekstu. Pojechałam do Teatru Fredry w Gnieźnie sama, w przeddzień ponownego zamknięcia teatrów. Trochę ze smutkiem, że to kolejny ostatni raz i z ekscytacją chłonięcia – bez ołówka, bez kajecika, bez szczególnej recenzenckiej czujności. Przycupnęłam z boku i byłam. Ale co zrobić, kiedy temat nie chce wyjść z głowy, kiedy nie można się go pozbyć, kiedy wraca, wraca, jak bumerang ciągle wraca. Barbara Zdunk, czerwone buciki, kobieta, strach, smutek… Nie pozostaje nic innego, jak z tematem się po prostu zmierzyć. 

Inspiracją do powstania spektaklu była tragiczna historia Barbary Zdunk – ostatniej w Europie kobiety spalonej na stosie, oficjalnie skazanej za podpalenie miasta, między wierszami za czarną magię. Jej śmierć poprzedził czteroletni pobyt w areszcie, gdzie była stręczona mieszkańcom pruskiego miasteczka Reszl, gwałcona, bita, gdzie wydłubano jej oczy – domniemane narzędzie czarnoksięstwa. Gnieźnieńskie przedstawienie skonstruowane zostało w formie procesu, podczas którego ojciec Barbary (Roland Nowak) w roli sędziego domaga się odtworzenia przez córkę (fenomenalna w tej roli Karolina Staniec) jeszcze raz wydarzeń sprzed wyroku i przedstawienia dowodów potwierdzających jej słowa. Z lewej strony sceny stoi zatem stół pełen przedmiotów – dowodów rzeczowych opatrzonych numerami. Dowodem jest też każdy kolejny mężczyzna – oprawca,  pedofil, gwałciciel, który pojawia się na scenie. Mężczyźni ci, to nie aktorzy, a pracownicy techniczni teatru (Sławomir Grajek, Maciej Sadowski, Bogdan Stachowiak, Marcin Wojciak). Z jednej strony to naturalistyczne i momentami groteskowe rozwiązanie, z drugiej podbija ono wrażenie dosłowności. Obrazy przedstawione w ten sposób są bowiem cierpkie, trudne w odbiorze, potęgują współczucie i  świadomość wydarzającego się właśnie zła. 

Po prawej stronie sceny siedzą ubrane jednakowo trzy córki Barbary (Kamila Banasiak, Martyna Rozwadowska, Joanna Żurawska). Występują tu w zbiorowej roli łączącej w sobie Ławę Przysięgłych, obrończyń i biegłych sądowych. 

Nad sceną wisi ogromna konstrukcja przypominająca dym, popiół (łuna unosząca się nad stosem), albo szare wzgórze, pastwisko, na którym Barbara spotykała się na schadzki z pastuchem Jakobem (Paweł Dobek). Kiedy parobek odrzucił kobietę, ta zagroziła podpaleniem domu, w którym się ukrywał. To wydarzenie zresztą bezpośrednio przyczyniło się do oskarżenia Zdunk o pożar w mieście. 

Na czarnej, błyszczącej scenie białą kreską wyrysowane zostały kontury celi Barbary. Przypomina to trochę motyw z filmu Dogville Larsa von Triera. Skojarzenie wydaje się nieprzypadkowe jeśli weźmiemy pod uwagę wspólny dla spektaklu i filmu wątek brutalnego wykorzystania władzy przez mieszkańców miasteczka w stosunku do zależnej od nich, zdanej na ich łaskę, kobiety. Za scenografię odpowiada Łukasz Surowiec. 

Na scenie prócz wcześniej przywołanych postaci pojawia się jeszcze brat Barbary (Michał Karczewski). Jak wynika z wideo – retrospekcji i rozmów rodzeństwa, to on wprowadził ją w świat seksualności, pokazał jak się masturbować. Onanizm stał się dla dziewczynki nie rozumiejącej jeszcze swojej cielesności instrumentem rozładowującym stres i napięcie.

Barbara w gnieźnieńskim spektaklu walczy o prawo do swojej wersji zdarzeń, ale kapituluje bo nauczona doświadczeniem wie, że i tak nikt jej nie uwierzy. To zdanie pada w spektaklu wiele razy. Od niego też, zawieszonego na tyle ściany w formie metalowych liter rozpoczyna się przedstawienie. Na tle przywołanej frazy i pod nieboskłonem popiołu rozgrywa się cała akcja, przesądzona od samego początku, bo nie ważne, co zobaczymy, czy usłyszymy – wyrok na Barbarze zostanie wykonany.

Postać stworzona przez Karolinę Staniec jest wielowymiarowa. Posługuje się językiem literackim, mówi jak dorosła, dobrze wykształcona, świadoma kobieta, zaraz potem infantylizuje. Nie wiemy z kim tak naprawdę mamy do czynienia – ze skrzywdzoną, zagubioną dziewczynką, wyzwoloną i silną, młodą kobietą, czy zrezygnowaną, złamaną  i pogodzoną z wyrokiem więźniarką, w końcu – z żywym człowiekiem, czy zjawą. Najprawdopodobniej z nimi wszystkimi naraz. Wszak strach i krzywda dziecka jest materiałem na płaszcz traumy dorosłej kobiety, a każde bolesne doświadczenie dokłada do niego warstwę zobojętnienia i braku woli walki. Barbara jednocześnie chce żyć i jest jej wszystko jedno. Gwałt? – proszę bardzo, wybite zęby? – nie ma problemu, wydłubane jedno oko? Drugie? – róbcie co chcecie, przecież i tak nikt mi nie uwierzy – że się broniłam, że jestem bez winy, mój sprzeciw niczego już nie zmieni – zdaje się mówić… aż strach pomyśleć ile kobiet umiera za życia, traci wolę walki, przestaje prosić i liczyć na pomoc powtarzając w myślach i tak nikt mi nie uwierzy

To zasadniczy problem, z którym postanowili zmierzyć się twórcy spektaklu. Inne ukryte są w mojej ocenie pod czerwienią peleryny i butów Barbary (kostiumy – Hanna Maciąg). Skojarzenie z baśnią Braci Grimm o Czerwonym KapturkuCzerwonych trzewiczkach Hansa Christiana Andersena nasuwa się samo. Nie bez przyczyny uwypuklony zostaje tu kolor czerwony, który według specjalisty od baśniowej psychoanalizy Bruna Bettelheima symbolizuje gwałtowne uczucia, zwłaszcza związane z płcią.* Katarzyna Miller w książce Bajki rozebrane dodaje, że kolor czerwony dość jednoznacznie kojarzy się również z krwią menstruacyjną, czyli symbolicznym wejściem w dorosłość, (…) co wcale nie oznacza, że dziewczynka jest gotowa do współżycia seksualnego. (…) To oznacza tylko, że zaczyna do tego dojrzewać. Jest wówczas niezmiernie podatna na to, że ktoś może ją wykorzystać, nadużyć jej.** Ojciec wyrzuca Barbarę z domu, po śmierci żony nie za bardzo wie, jak opiekować się dorastającą córką. Daje jej czerwone buciki po matce, których żal mu było chować do trumny z ciałem kobiety. Barbara jest jeszcze dzieckiem, a grożące jej niebezpieczeństwo to jej własna płciowość, która nie idzie jeszcze w parze z odpowiednią dojrzałością emocjonalną.* Dziecko łatwo podejść, zmanipulować bo jest ufne, nie ma złych doświadczeń, które kazały by mu być czujnym. Dlatego między innymi Barbara nie broni się, kiedy na cmentarnym śmietniku gwałci ją jej wujek. Wydarzenie jest rekonstruowane bardzo dokładnie, na podłodze zostają w tym celu rozrzucone nawet sztuczne kwiaty, Zdunk porusza miednicą, a jej oczy zbliżone i powiększone za pomocą wideo wyrażają jedynie pustkę. Ojciec/sędzia nie może uwierzyć, że nie krzyczała, nie wyrywała się. Nie było przy niej nikogo bliskiego, żadnego opiekuna, a wilków, że pozwolę sobie na analogię do baśni, nie brakowało. Mamy tu zatem do czynienia z okaleczeniem nie tylko fizycznym, ale przede wszystkim psychicznym, utratą zaufania i dziecięcej niewinności. 

Barbara przemocy doznaje jeszcze wiele razy – w spektaklu została przedstawiona scena gwałtu przez niepełnosprawnego generała i podwładnych mu żołnierzy, którzy wykorzystywali ją na zmianę, po kolei. Obezwładniający w tej scenie jest wzrok Zdunk – ponownie pusty, bez nadziei, nie szukający pomocy. Po wszystkim, otrzepując ubranie, kobieta mówi jedynie, że w takich momentach liczyła – do dwustu, czterystu i więcej – żeby nie myśleć. Próbę rozliczenia się z historią matki, jej krzywdą podejmuje jedna z córek Barbary. Chce ukarać gwałcicieli, wymyśla kolejne, coraz to bardziej bolesne sposoby zabicia generała. Podążają za nią kolejne dwie córki Zdunk symbolicznie według mnie przerywając kobiecą linię dziedziczenia uległości, poddania i cierpienia. 

Czerwony jest też rodzajem stygmatu, naznaczenia i ksenofobii, szkarłatną literą z powieści Nathaniela Hawthorne’a – znakiem hańby wyszytym ku przestrodze na ubraniu głównej bohaterki, której postawa zagraża moralności purytańskiego miasteczka. Barbara podobnie jak Hester Prynne i Karen – główna bohaterka baśni Andersena została odrzucona przez społeczność, skazana na okrutną śmierć za podążanie za swoją naturą, za taniec w czerwonych bucikach. W Reszlu napiętnowana zostaje inność zagrażająca statusowi quo. Barbara – bardziej wyzwolona, odważna i jawnie uwodzicielska zostaje poddana ostracyzmowi, odrzucona, pogardzana, nienawidzona, odarta z godności i człowieczeństwa. 

Przy pomocy tak prostego, choć bardzo mocnego symbolu jakim jest kolor czerwony twórcom i twórczyniom spektaklu udało się poruszyć tak wiele różnych problemów!

Spektakl ma formę procesu sądowego, ale wydarzenia które obserwujemy na scenie nie dotyczą podpaleń, czy czarnej magii, a krzywd, których to Zdunk doznawała tak naprawdę od samego dzieciństwa. Ta ciągłość następujących po sobie traumatycznych wydarzeń, utwierdzała ją jedynie w przekonaniu, że wysiłek wkładany w walkę o swoją wersję wydarzeń nie ma sensu, bo nikt nigdy jej nie słuchał i nikt nigdy jej nie uwierzy – ani jej ojciec, ani ksenofobiczni mieszkańcy Reszla. Szkarłatna litera jaką została naznaczona i bagaż doświadczeń jaki wyniosła z domu skutecznie pozbawiły ją woli walki, czy w końcu życia. 


* B. Bettelheim Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, s. 272

** K. Miller, T. Cichocka Bajki rozebrane, s. 174-175

fot. Dawid Stube

Czerwone Nosy

Wymownym wydaje się fakt wystawienia Czerwonych Nosów akurat teraz i akurat w Teatrze Nowym w Poznaniu. Wymownym z kilku powodów. Dużo tu bowiem połączeń, zależności i odniesień. Zacząć jednak na pewno należy od wyjaśnienia, o co w dramacie (komedii by być bardziej precyzyjną) Petera Barnesa chodzi, po to aby następnie gładko przejść do wspomnianych połączeń.

Znajdujemy się w XIV-wiecznej Francji, gdzie szaleje właśnie epidemia dżumy – czarna śmierć. Ludzie umierają na ulicach, tracą wszelką nadzieję na powrót normalności, panuje głód. Kraj przemierzają biczownicy, którzy liczą, że dzięki samoumartwieniu i pokucie ściągną na ziemię Boże Miłosierdzie, Kruki – w chorobie upatrujący szansy na przebudzenie społeczeństwa i rewolucję oraz trupa księdza Flote’a – wesołkowie Pana Boga, tytułowe Czerwone Nosy. Oni z kolei chcą ulżyć ludziom w cierpieniu błazenadą i żartem. Wszystko to dzieję się pod okiem Kościoła i papieża Klemensa VI, który na czas pandemii daje dyspensę na tego typu aktywności, a Czerwonym Nosom błogosławi. Jest to oczywiście zagraniem, dziś powiedzielibyśmy, czysto pijarowym bo dzięki temu, że na czele trupy stoi duchowny, wizerunkowo zyskuje cały Kościół – w dobie epidemii – odważny, nieustraszony, blisko umierających. Kiedy dżuma zdaje się odpuszczać, Klemens VI zabiera się wreszcie do realizacji prawdziwej misji, czyli zbierania podatków i projektowania ustaw w myśl wyznawanej przez siebie zasady: chrześcijaństwo jest systemem zaprojektowanym przez geniuszy w taki sposób, by wcielali go w życie idioci.

Tak pokrótce wygląda oś fabularna, tak dramatu Barnesa, jak i poznańskiego spektaklu w reżyserii Jana Klaty. Szczegóły tej historii jeszcze się pojawią! Przejdźmy jednak do połączeń.  Skojarzenie z pandemią koronawirusa jest oczywiste. Trwające od roku ograniczenia, prace nad wynalezieniem szczepionki, izolacja i kryzys gospodarczy, którego oddech wszyscy czujemy na plecach; tęsknota za normalnością, codziennością bez maseczek i obostrzeń; niesmak wynikający z koncentracji Rządu wespół z Kościołem na umacnianiu swojej władzy. 

Co więcej, Czerwone nosy wystawione zostały w Teatrze Nowym w Poznaniu nie po raz pierwszy. W 1993 wyreżyserował je tutaj Eugeniusz Korin i sądząc po ówczesnych recenzjach, spektakl był prawdziwym, że się tak wyrażę, hitem! Przedstawienie w reżyserii Jana Klaty jest zatem pewnego rodzaju grą z sentymentem – tak widowni pamiętającej wystawienie Korina, jak i części aktorów, którzy w nim wystąpili. Szczególnie ważną i wymowną w tym kontekście wydaje się być rola Janusza Andrzejewskiego, który przed prawie trzydziestoma laty grał księdza Flote’a, a dziś gra Mistrza Din Don, który zamilkł i wypowiada się wyłącznie językiem dzwonków.*

I w końcu pojęcie i poczucie wspólnotowości tak mocno rezonujące szczególnie teraz, w warunkach wzmożonej ostrożności, kiedy spotkania w większym gronie są utrudnione, a relacje kuleją. Dostajemy tu spektakl o wspólnocie! Wspólnocie, która ma wymiar dwojaki bo odnosi się nie tylko do relacji, jakie łączą Czerwone Nosy, ale do widowni, gdzie wspólnota przeżywania jest dziś równie ważna jak sama sztuka.

Biorąc pod uwagę powyższe, choć sztuka jest francuska, rzecz dzieje się tamże, a chorobą, która rzuca cień na wydarzenia jest dżuma, a nie koronawirus, to staje się ona pomostem do opowiedzenia historii bardzo polskiej i teraźniejszej!

Spektakl rozpoczyna obraz jęczących z bólu, konających mieszkańców Auxerre. Ubrani są w ministranckie komże. To fakt warty zapamiętania bo ci sami (w tych samych kostiumach) pojawią się w jednej z ostatnich scen, w zbiorowej roli służby prewencji papieskiej, która z pałkami przy boku i tarczami policyjnymi w ręku będzie usiłowała zatrzymać Clownów, zamykając tak naprawdę całą historię dosłowną i metaforyczną – bo odnoszącą się bezpośrednio do ostatnich protestów społecznych – klamrą.  

Zanim jednak dotrzemy do ostatniej sceny…

Wśród umierających, na tle szpitalnych pionowych żaluzji – zgrabnej reprezentacji pandemicznej izolacji (scenografia autorstwa Justyny Łagowskiej) krąży medyk w kombinezonie ochronnym i zabezpieczeniu przed wirusem Covid-19 (Michał Grudziński) oraz ksiądz Flote (Łukasz Schmidt). Ten drugi zachodzi w głowę jak ulżyć chorym w cierpieniu i trochę z bezsilności zaczyna opowiadać żarty, z serii przychodzi baba do lekarza, a lekarz też baba. Szybko okazuje się, że jęki cichną, a w ich miejsce pojawia się cichy śmiech. To ostatecznie decyduje o stworzeniu Czerwonych Nosów. To Flote, nie Kruki grane tu przez Oliwię Nazimek i  Malinę Goehs – punkrockowe, rozwrzeszczane postaci, z gitarami elektrycznymi w ręku, jest tak naprawdę rewolucjonistą, to on buntuje się przeciwko bezsensowności choroby, cierpieniu jakie niesie i śmierci. I to on, miast gadać, działa.

Do jego trupy jako pierwsi dołączają Din Don, bardzo wyzwolona siostra zakonna Małgorzata (Julia Rybakowska) i wydelegowany przez arcybiskupa Monselet (Aleksander Machalica) – ksiądz Toulone (Jan Romanowski), który gdyby nie polecenie z góry nie wziąłby udziału w przedsięwzięciu. Toulone bowiem przybliżenia do Boga upatruje w cierpieniu (w jego wypowiedziach znajdziemy oczywiste nawiązania do nauk Jana Pawła II). Na scenie obserwujemy niesamowitą przemianę tej postaci z absolutnego sceptyka misji Flote’a do – ku zdziwieniu kościelnych monarchów – oddanego idei Wesołków, wiernego członka wspólnoty.

Reszta Czerwonych Nosów została wyłoniona podczas castingu. I tak w trupie znaleźli się jąkała Frapper (Dariusz Pieróg), siostry Boutros (Małgorzata Walenda) – niepełnosprawna ruchowo Agata, która lalkę personifikującą jej siostrę Beatę niesie na plecach, niewidomy żongler Le Gru (Łukasz Chrzuszcz) i jego sceniczny partner grający na wielkim bębnie – Bembo (Anna Langner) oraz najemnicy wojenni – Brodin (Dawid Ptak) i Rochfort (Michał Kocurek). Każdy z nich to reprezentant wyrzuconych na margines społeczeństwa, człowiek pogubiony i w jakiś sposób oderwany. Wspólna misja daje im cel, poczucie przynależności i sprawstwa. Wyraża się to najpełniej w ich kostiumach. Każdy z nich, zaraz po wstąpieniu do trupy, na znak inicjacji przywdziewa kolorowy, kreszowy dres i czerwony nos cyrkowego clowna. Kostium pełni tu rolę unifikującą, oznacza wspomnianą przynależność, ale też, jak się później okaże, współudział (za kostiumy odpowiedzialna jest Justyna Łagowska). Indywidualizm postaci zaś, wyraża się poprzez ruch, którego autorem jest Maćko Prusak. Każdy z Wesołków odznacza się charakterystyczną powierzchownością i sposobem scenicznej obecności, wśród których prym wiodą Din Don wykonujący choreograficzną sekwencje ruchów w rytm dźwięku dzwonków oraz Le Gru, w którego ruchu właśnie, a nie słowach najbardziej zawiera się jego pyszałkowaty charakter. 

Do Awinionu prowadzi ich niewidomy, któremu wbrew wszelkiej logice ufają wszyscy. Wymowny to bardzo ruch, nawiązujący do sytuacji politycznej w naszym kraju. Artyści unaoczniają nam z jaką łatwością przychodzi nam powierzenie swojej przyszłości w ręce ślepca, i jak wiele od tego wyboru później zależy. 

Ich wędrówce towarzyszy piosenka Horse With No Name zespołu America. Ten, jak i inne utwory, które Czerwone Nosy wykonują podczas swoich występów, to kompozycje mocno osadzone w pop-kulturze, uruchamiające sentyment. To piosenki Nirvany, The Cranberries, czy zespołu Metallica. Wykonywane są jednak po łacinie, przy akompaniamencie gitary i bębna djembe. Brzmi to jakbyśmy brali właśnie udział w średniowieczną mszy świętej! Jan Klata jest mistrzem sampli i skreczów. Tak tu, jak we wszystkich jego spektaklach muzyka jest nieprzypadkowa i odgrywa niebagatelną rolę. 

Żarty Clownów zaś przywołują skojarzenia z commedia dell’arte, czy nawet Arystofanejską Starą Komedią. Porównanie wydaje się nieprzypadkowe, jeśli weźmiemy pod uwagę określenie jej przez profesora Józefa Kelera jako tą polityczną, fantastyczną, groteskową, kabaretową, napastliwą, nieprzystojną, antywojenną.** Treści przedstawień Czerwonych Nosów  bywają bowiem dość anachroniczne, czasami wręcz niesmaczne. Być może Klata bada w ten sposób granice żartu, a może inkorporuje w ten sposób krzyk artystów, który – jak czytamy w opisie do spektaklu – jest podszyty nie tylko bezsilnością, ale i bezkompromisową potrzebą teatru, gry i sztuki. Pewne jest jedno – prowokuje widzów, precyzyjnie i z premedytacją uderza w niewybredne tony (wszak naśmiewa się z niepełnosprawności, jąkania, czy czarnoskórych, nazywając ich tu wprost Murzynami) po to by wytrącić widzów z ich strefy komfortu, po to by zmusić do zajęcia stanowiska, nie pozostawania biernym, do bycia uważnym na to, co dookoła – także na sferę polityczną! Bo pamiętać należy, że to od polityki właśnie, w dużej mierze zależy wolność i komfort naszego życia.

W drodze do Awinionu, prócz Biczowników (Janusz Grenda, Paweł Hadyński, Andrzej Lajborek) i Kruków, Wesołkowie spotykają także Kupców (Michał Grudziński i Zbigniew Grochal) – materialistów, którzy w chorobie upatrują zysków i ich żony – prostytutki (Martyna Zeremba – Maćkowska i Marta Herman), w końcu tych, którzy w dobie pandemii są najbardziej narażeni na zakażenie i społeczne wykluczenie. Tu są to Trędowate (Martyna Zeremba – Maćkowska, Małgorzata Walenda, Marta Herman), które w kostiumach tak sugestywnych, że przyprawiających o dreszcze, odbywają swój niemy taniec. To symbol wszystkich cierpiących, pozbawionych głosu… Krótka, ale wymowna i na wskroś przejmująca to scena.

Czerwone Nosy docierają w końcu do Awinionu, gdzie otrzymują błogosławieństwo Klemensa VI. Szybko okazuje się, że jedynie na czas epidemii, bo zaraz po jej zakończeniu, papież – wielki demiurg wydarzeń, wytrawny szachista, przewidujący kilka ruchów przeciwnika w przód nie potrzebuje już ani Biczowników, ani Kruków, ani w końcu trupy księdza Flote’a. Napotykając ich opór, wykorzystuje strategię błazna, która nie jest obca także dzisiejszym władzom w Polsce. Często zdarza się, że w szeregach partii jest osoba, której zachowanie jest kontrowersyjne, czy wręcz aroganckie. Taka osoba często przekazuje do opinii publicznej informacje, przesłanie partii. Kiedy wokół rzeczonej wypowiedzi zaczyna wrzeć, usprawiedliwienia zawsze można szukać w niepohamowanym charakterze posłańca, na jego grubiaństwo i nieokrzesanie zrzucić odpowiedzialność. U Klaty taką postacią jest Rochfort, który najpierw zdradza, a potem zabija swoich towarzyszy. Koniec Czerwonych Nosów jest przestrogą przed uzależnieniem kultury, czy sztuki od władzy – tak kościelnej, jak politycznej. Mówi o ogromnym niebezpieczeństwie, które wynika z takiej syntezy… 

Spektaklowi Jana Klaty nie brakuje tempa, pełno tu nieoczekiwanych zmian rytmu, co utrzymuje widownię w uważności. To potężne widowisko poruszające wrażliwość, opatrzone świetną muzyką, choreografią, kostiumami, ale przede wszystkim to aktorski popis załogi Teatru Nowego w Poznaniu. Manifest ich zespołowości! To spektakl parabola, który za pośrednictwem walki z dżumą we Francji pokazuje prawdę o zależnościach, które rządzą współczesną Polską. 


*https://www.rp.pl/Teatr/302119900-Jan-Klata-Jaselka-dla-wladzy-i-hierarchow.html?fbclid=IwAR1-n5_xtxxy-criBnllEVcxGCGsE77F9NN6BE9qRi-7_WyCBOykMB-Mt-Q

Jan Klata: Jasełka dla władzy i hierarchów [w:] Rzeczpospolita, publikacja: 11.02.2021

** J. Kelera, Krótka historia teatru w Europie, Wrocław 2018, s. 40

fot. Marcin Baliński

Zakonnice odchodzą po cichu

Agnieszka, Dorota, Joanna, Magdalena. Cztery kobiety, które łączy jedno – wszystkie wybrały życie zakonne i wszystkie z niego zrezygnowały. 

Źródłem świadectw byłych sióstr i ich historii, które posłużyły do stworzenia spektaklu jest genialny reportaż Marty Abramowicz Zakonnice odchodzą po cichu, z którego został zaczerpnięty także jego tytuł. Opolska inscenizacja jest już zatem drugim przetworzeniem historii kobiet.

Daria Kopiec – reżyserka wraz z dramaturżką Martyną Lechman podejmują w nim próbę zrozumienia powołania, poświęcenia swojego życia w służbę Bogu. Obnażają przy tym system, w którym kobieta jest zmuszona do posłuszeństwa. Manipulowana, tłamszona, uległa. 

Realizują to poprzez podzielenie spektaklu na dwie wyraźne części, rozdzielone rytualnym nałożeniem habitów. Aktorki przechodzą od monologów na temat wiary, które mogą być tak ich własnym doświadczeniem, jak dopowiedzeniem, kreacją wspomnień granych przez nie kobiet, do interpretacji opisanych w książce historii, w drugiej połowie. Wprowadzenie do wydarzeń pierwszej części jest bardzo inteligentnym pomysłem bo przyczynia się do zbudowania relacji – aktorek i widowni z opisywanymi bohaterkami. Dzięki temu prostemu zabiegowi nie mamy wrażenia nienaturalnego skoku prosto w niezrozumiały nam świat.

Wydaje się, że do drugiej – głównej części spektaklu wybrane zostały historie o największym potencjale scenicznym, choć to oczywiście nie jedyne moim zdaniem kryterium. Celem było też przedstawienie możliwie najszerszego przekroju charakterów i dojrzałości kobiet, ich motywacji.

Joanna (Joanna Sokołowska) młoda dziewczyna, słodka, urocza, nieświadoma swojej seksualności. Jej charakter został dobrze uchwycony w kostiumie – biała, dziewczęca sukienka z cekinowym sercem na udzie. W zakonie najpierw zaprzyjaźnia się z inną nowicjuszką – Magdaleną (Karolina Kuklińska), potem podczas wakacji, pomiędzy kobietami wybucha pożądanie. Spędzają razem noc, zakochują się w sobie. Magdalena tak w reportażu, jak i w aktorskiej kreacji Kuklińskiej zdaje się być od Joanny bardziej dojrzała, przebojowa i mniej naiwna. Jej habit to czarna suknia, mocno podkreślająca talię, której biała górna część jest odpinana. Po jej zdjęciu odkryty zostaje pełen dekolt kobiety. To fantastyczny zabieg stylistyczny, który pokazuje tak kobiecość, jak i w szerszym rozumieniu – człowieczeństwo i wynikające z niego potrzeby i popędy. Rozdzielenie zakonnic, ich inwigilacja przez inne siostry, poniżanie na forum przez matkę przełożoną, doprowadzają Magdalenę do myśli samobójczych. Kobiety decydują się na opuszczenie zakonu. Razem.

Dorota (wybitna rola Małgorzaty Mikołajczak) – wygadana, dowcipna, młoda kobieta z małej wsi. W zakonie chciała doświadczyć wspólnoty. Tymczasem jedyne co otrzymała, to tłamszenie, przemoc psychiczną, roztrzaskane poczucie własnej wartości skutkujące nerwicą, depresją, leczeniem psychiatrycznym i… wydaleniem z zakonu. Siostra przełożona poleciła Dorocie prowadzenie dzienniczka, w którym zapisywać miała swoje grzechy i postanowienia poprawy. W książce Abramowicz zostały zacytowane jego fragmenty w kolejności chronologicznej, co pozwala zarejestrować i przyjrzeć się stopniowemu postępowaniu choroby przy jednoczesnym braku zainteresowania pozostałych sióstr jej stanem, czy jakiejkolwiek formy wsparcia. Intensyfikujące się gesty, ruchy, powtórzenia, miotanie się, zmieniające się nastroje, strach i płacz w wykonaniu Małgorzaty Mikołajczak mistrzowsko ilustrują zapadanie się w szaleństwie i depresji, w końcu utratę powołania i wiary. W jednej z ostatnich notatek Dorota pisze: Żyję w wielkiej ciszy. Z nikim nie rozmawiam. Nikt do mnie nic nie mówi. Żyję osobno. To byłoby dobre, gdyby był Bóg. Ale jego nie ma.* Dorota ma na sobie koronkową, białą suknię i długi, ażurowy welon. To panna młoda porzucona przez Boga (swojego oblubieńca) i wspólnotę. Może dlatego jej welon skojarzył mi się z pogrzebowym woalem.

Agnieszka (Cecylia Caban), to kobieta pewna siebie, zaradna, przebojowa. Do zakonu wstąpiła, żeby nieść pomoc potrzebującym. Jej wizja funkcjonowania zakonów była mocno… romantyczna. Szybko okazało się, że zgromadzeniu nie była miła praca na rzecz potrzebujących. A przecież siostry miały piękny, jasny charyzmat: służyć biednym, pielęgnować chorych, otaczać miłością samotnych i wykluczonych.** Rzeczywistość okazała się zgoła inna. Biedni posiłek owszem dostawali, ale odpłatnie; chorym siostry pielęgniarki robiły zastrzyki, ale nie za darmo. Przykładów można by mnożyć. Bunt Agnieszki przeciw zakonnym zasadom, był walką z wiatrakami. Każda próba wyjścia ze schematu kończyła się karą. Agnieszka to przykład idealistki, prawdziwej społeczniczki. Pewnie z tego względu jej habit to szerokie spodnie – wygodne i funkcjonalne. Odeszła po tym, jak po rozdzieleniu jej z siostrami wyznającymi podobne wartości, zaczęła się gorzej czuć.

Figury byłych sióstr zostały przeze mnie jedynie nakreślone. Znacznie ważniejszym wydaje się bowiem być sposób w jaki twórczynie zdecydowały się kobiety pokazać i jakiś środków do tego użyły. Bo pomysłów, prócz adekwatnych, wspomnianych już kostiumów Patrycji Fitzet, jest więcej. 

Jednym z nich jest muzyka na żywo, szalenie sugestywna! Pianistka – Natalia Czekała jest na scenie cały czas i jej rola nie kończy się na grze na instrumencie. Jest ona kimś w rodzaju demiurga, głosu wewnętrznego kobiet, ich ukrytych obaw, czasami przemocowym tonem siostry przełożonej, innym razem powierniczką. Ciekawa to rola, mocno dynamizująca całe przedstawienie także z uwagi na wspaniały biały śpiew Czekały. Zupełnie niekościelny, w kontrze do naturalnych skojarzeń. Pianistka w niektórych scenach tworzy z siostrami chór, co stanowi o wspólnocie. Temat wspólnoty przewija się zresztą przez cały spektakl. Relacje między zakonnicami się zacieśniają, kobiety wspierają się nawzajem, te które odeszły zdejmują welony pozostałym. Jest to raczej wyrazem myślenia magicznego twórczyń spektaklu, ich wyobrażeń, które chciałyby przekuć w samospełniające się proroctwo. Byłe zakonnice znikają bowiem bez śladu, w przestrzeni publicznej (w odróżnieniu od byłych księży) po prostu nie istnieją, nie ma dla nich grup wsparcia. 

Młode siostry mają przyjmować wszystko na wiarę i o nic nie pytać.*** Do zakonów przyjmuje się młode dziewczyny, zaraz po szkole średniej, pozwolenie na studiowanie należy do wyjątków. Nie ma obyczaju wyjaśniania przepisów, reguł i poleceń. Tak ma być i już. Wola Boska.**** Zostają złamane, stają się bezbronne, zawstydzone i zagubione. Słowem, zinfantylizowane przez zakon. Bardzo dobrze uchwycone zostaje to w choreografii autorstwa Anety Jankowskiej, która zawiera się tak naprawdę jedynie w przyruchach, drobnych gestach, postawie. Skromna, ascetyczna jest też scenografia. Pianino i cztery krzesła, dyskretne światło są jedynie tłem – prostym, nienarzucającym, wpisującym się w wyobrażenie powściągliwego wnętrza zakonnych cel.

Zakonnice odchodzą po cichu to spektakl, który unaocznia też przemoc wynikającą z kościelnej hierarchii – nowicjuszki są tłamszone, karami i pokutą zmuszane do posłuszeństwa (ich przykłady przybliża świadectwo każdej z obecnych w przedstawieniu sióstr). Po wyjściu z teatru wydaje się, że sacrum znajdziemy prędzej na ulicy niż w klasztorze, czyli tam, gdzie spodziewalibyśmy się jego urzeczywistnienia. Gdzieś między słowami wybrzmiewa tu także  patriarchat tak mocno zakorzeniony w kościele. Wszelkie decyzje, także te związane z zakonami żeńskimi są przecież podejmowane przez mężczyzn.

To zaś co wydaje się być (nie)zamierzonym efektem ubocznym spektaklu, to pytanie, czy można sobie wyobrazić pełnię życia bez wiary i czy wiara musi być związana z religią. Historie wszystkich czterech kobiet pokazują, że istnieje wiara w sensowność bez potrzeby religijności. 

Polecam gorąco!


* M. Abramowicz Zakonnice odchodzą po cichu, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2017, s. 47

** tamże, s. 70

*** tamże, s. 171

**** tamże, s. 17

fot. Krzysztof Ścisłowicz

Trzy epizody z życia

Granice między fikcją a rzeczywistością zostały zmiecione. Trzy epizody z życia to doświadczenie dobitne, bolesne i bezlitosne. 

Markus Öhrn wraz z zespołem analizuje w nich temat molestowania seksualnego i terroru w miejscu pracy. To nie pierwszy projekt, w którym Öhrn podejmuje problem toksycznych relacji i przemocy. W tryptyku „Conte d’Amour” (2010), „We love Africa and Africa loves us” (2012), „Bis zum Tod” (2014) rozprawia się z przemocą domową, europejskim wzorcem rodziny opartym na patriarchacie. Podobnie jak wtedy, w Trzech epizodach z życia podkreśla odpowiedzialność za zbrodnie wszystkich milczących obserwatorów. 

Cały projekt podzielony jest na trzy trwające nieco ponad godzinę, części.

Przedmiotem pierwszej są starania tancerki (Janet Rothe) o przyjęcie do kompanii tanecznej. Musi przekonać reżysera/choreografa (Jakobe Öhrman) i resztę zespołu, który tworzą trzy inne kobiety. Podczas próby mężczyzna tłumaczy istotę przekraczania granic, otwartości na sygnały płynące z ciała. Kobiety wchodzą w proces coraz mocniej, wypełniają wszystkie wizje reżysera. Markują kopulację, zdejmują z siebie ubrania, smarują swoje nagie ciała płynami ustrojowymi  (sperma, krew menstruacyjna, kał – symbolizujące kolejno – życie, kobiecą siłę i sprawczość, żyzność i ziemię). Płyny są według reżysera atrybutami pozwalającymi tancerkom na kolejne przekroczenia i przejście od reprezentacji do obecności.

Epizod ten kreślony jest przez Öhrna obrazem — cztery kobiece nagie ciała w transie, oblane papką z wydalin. Motyw fekalny urzeczywistniający się przy użyciu czekolady, soku, jogurtu i orgiastyczne, tantryczne ruchy tancerek, obserwujący je ubrany mężczyzna… wszystko to jest bardzo wymowne. Podobnie jak Rodrigo García w swoim kontrowersyjnym przedstawieniu Zabić, żeby zjeść, twórcy łamią tu umowności wynikające z przebywania w teatrze. García zabija na scenie homara, mówiąc o poczuciu winy i odpowiedzialności; Öhrn pozuje seks, pokazuje waginy, płyny ustrojowe mówiąc w ten sposób o cenie produkcji sztuki. 

Nie da się przeoczyć tu też odniesień do oświadczenia tancerzy Troubleyn, w którym oskarżają legendę europejskiego teatru Jana Fabre’a o seksizm, molestowanie, mobbing (więcej przeczytać można w Dwutygodniku, w tekście Katarzyny Tórz Bunt Wojowników Piękna)*. Naiwnym byłoby jednak twierdzić, że projekt Öhrna odwołuje się do jednego wydarzenia. Pierwsza część Epizodów z życia, to raczej pytanie o to, co jest sztuką i gdzie są jej granice — dla artysty, dla widza. Ile performer  jest w stanie przyjąć i zrealizować przy zaufaniu do geniuszu reżysera. 

W drugim epizodzie nowa tancerka odwiedza reżysera w jego pokoju hotelowym. Mężczyzna przygotował się do spotkania, ogolił sobie mosznę, kupił prosecco i prosciutto. Okryty białym szlafrokiem wita kobietę. Nie trzeba dużej wyobraźni, żeby wiedzieć jak skończy się to spotkanie. Zanim jednak dojdzie to seksu (oralnego) wbrew woli tancerki, twórcy przygotowali dla nas serię dość groteskowych zdarzeń – rozlewanie alkoholu, zabawa wędliną, masowanie stóp kobiety (mimo obaw, że jej stopy śmierdzą bo przyszła do hotelu pieszo). Z minuty na minutę napięcie sceny rośnie. Ta część zbudowana jest przede wszystkim przez genialną, dojmującą muzykę. Na żywo grają na pianinie – Arno Waschk i na thereminie – Dorit Chrysler. 

Część trzecia to proces sądowy. Mężczyzna zostaje oskarżony przez nową tancerkę o molestowanie seksualne. Na sali sądowej obecne są także trzy kobiety znane nam z pierwszego epizodu. Mężczyzna jest tu główną postacią, przedstawia siebie jako ofiarę. Zaś kobieta, która wniosła zarzuty – faktyczna ofiara przemocy – nie odzywa się wcale, w milczeniu zmuszona jest przeżywać traumę na nowo. Mówi to wiele o opresyjności systemu. Linią obrony choreografa jest oskarżenie wszystkich odbiorców jego sztuki o współodpowiedzialność. Markus Öhrn w wywiadzie z Piotrem Gruszczyńskim dostępnym na facebookowym fan page’u Nowego Teatru** podkreśla ten wątek bardzo mocno. Scena ta w formie jest zupełnie inna od pozostałych, to przede wszystkim treść i przekaz. Bez wabiącego obrazu, bez obecności muzyków, jakby oparta na słowach Philipa Zimbardo z Efektu Lucyfera: Podejmując problem zła, zwykle koncentrujemy się na agresywnych działaniach sprawców, lecz brak działania także może być formą zła, gdy trzeba udzielić pomocy, sprzeciwić się, okazać nieposłuszeństwo lub ujawnić zło. Jedną z najistotniejszych, a najmniej uznawanych przyczyn zła, poza głównymi sprawcami, protagonistami krzywdy, jest milczący chór, który patrzy lecz nie widzi, który słucha, lecz nie słyszy.***

Trzech epizodach z życia, Öhrn nakłada performerkom i preformerowi maski — wielkie kuliste bryły, z otworami na oczy i usta, o zdeformowanych, makabrycznych kształtach (przypominają te z Sonaty Widm — spektakl, który swoją premierę miał w 2017 roku w Nowym Teatrze). Wszystkie epizody są nagrane i wyświetlone w formie niemego filmu przerywanego jedynie napisami. Öhrn zasłania więc twarze aktorek i aktora — organ ludzkiego ciała najbardziej intymny bo wyrażający emocje i wycisza głos – narzędzie te emocje artykułujące. Przy pomocy niebanalnych środków, niespodziewaną narracją Markus Öhrn torpeduje treścią – dobitnie i wprost. 


* Katarzyna Tórz, Bunt Wojowników Piękna, Dwutygodnik, wydanie 249

https://www.dwutygodnik.com/artykul/8070-bunt-wojownikow-piekna.html

** https://www.facebook.com/MCKNowyTeatr/videos/785117765579769

*** P. Zimbardo Efekt Lucyfera, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008

fot. mat. Nowy Teatr w Warszawie

Jutro przypłynie królowa

Wyspa Pitcairn — terytorium zamorskie Korony Brytyjskiej, cztery kilometry kwadratowe lądu na środku Pacyfiku. Lasy mandarynkowe, spora liczba nienazwanych jeszcze roślin, piękna zatoka. Produkowanym tu miodem podobno zajada się sama Elżbieta II. Jest tu jedna droga, kilka quadów, brak lotniska, czy portu. 

Na wyspie żyje zaledwie pięćdziesiąt kilka osób, z których większość (ci prócz przyjezdnych, czyli Obcych i Przechrztów) to potomkowie buntowników ze statku Bounty i uprowadzonych przez nich dwieście lat temu Tahitańczyków i Tahitanek. 

Wydawać by się mogło, że Pitcairne to raj na ziemi, ma wszystko by stać się oczywistą mekką wielbicieli prostego, spokojnego życia w komunie, w bliskim kontakcie z naturą, zbiegów systemu.

Dlaczego więc tym rajem nie jest i przed czym ostrzegano Mariusza Wasielewskiego, autora reportażu ,,Jutro przypłynie królowa” przed przyjazdem na wyspę? Dlaczego mówi się o niej, że jest przeklęta?

Powodów jest kilka — bieda, spadek demograficzny, brak wygód, rozbijające się o skalne brzegi wyspy, statki. Lecz najważniejszym z nich jest… tradycja. Tradycja kazirodztwa i pedofilii.  Jedna z niepisanych zasad Wyspiarzy brzmi: ,,Dzieci są otaczane troską do czwartego roku życia. Wtedy najbardziej kształtuje się ich charakter. Odtąd gotowe są służyć wspólnocie całe życie.”* O ile jedni, czyli mężczyźni służą wspólnocie budując domy, tak kilkunastoletnie (a czasem nawet kilkuletnie) dziewczynki wykorzystywane są seksualnie. Za przyzwoleniem rodziców są brutalnie gwałcone przez sąsiadów, wujków, kuzynów… W tej ocenie nie ma miejsca na relatywizm kulturowy. Wyspiarze żyjący w odosobnieniu ustanowili własne prawa i zwyczaje. Miarą sprawiedliwości jest tu siła — ta fizyczna. Kto ma jej więcej, może wszystko.

Spektakl Wrocławskiego Teatru Współczesnego w reżyserii Piotra Łukaszczyka o tytule tym samym co książka, nie tylko mówi, o tym co wydarzyło się na Pitcairn, ale zadaje pytanie — dlaczego. Podkreśla też wątek mileczenia jako współodpowiedzialności za zbrodnię.

Wyspa zbudowana jest tu na planie koła, wyznaczonego przez tory — wspomniana wcześniej jedna droga, po której porusza sie na trzykołowym rowerze Rusty (Miłosz Pitruski). To bezbłędna metafora przynależności do wyspy i wspólnoty. Mężczyzna może poruszać się nim tylko tutaj i wyłącznie jedyną dostępną trasą… brak tu miejsca na  ewentualną ucieczkę, czy poszukiwanie alternatywy, zmianę planów. Nad nią kaskadowo zawieszone stare, podziurawione karnistry po benzynie, gary, konewki, które po zapaleniu umieszczonych w nich żarówek stają się księżycem i rozgwieżdżonym niebem (reżyseria świateł Jędrzej Bączyk). Wszędzie porozrzucane są jakieś sprzęty, śmieci, gdzieś z boku sceny co jakiś czas odzywa się radio. Scenografia autorstwa Michała Araszewicza bardzo dobrze oddaje krajobraz nakreślony przez Wasielewskiego w reportażu. 

Wszyscy aktorzy — Wyspiarze są na scenie od początku do końca. Ten zabieg perfekcyjnie oddaje kolektywność społeczności, tworzonej przez nich codziennej tkanki. Równocześnie nie pozostawia złudzeń — wszyscy, każdy z mieszkańców wyspy, bez wyjątku, doskonale wie o obowiązującej tu ,,tradycji”. Żyjąc w mocno związanej komunie, na tak małej powierzchni wspólnych zależności, po prostu nie sposób nie wiedzieć. Każdy odwracający plecy i wkładający watę w uszy mieszkaniec Pitcairne jest współodpowiedzialny za zbrodnie wyrządzone dziewczynkom, niewyobrażalną traumę dorosłych kobiet. Jest tu taka scena, w której aktorzy zakładają  na głowy tetrowe pieluchy, tworzą okrąg wokół gwałconej właśnie przez Wujaszka (Bartosz Woźny) Veroniki (świetna Maria Kania). Tetrowe pieluchy, przez które przebija obraz i każdy dźwięk…

Ból dziecka (wzruszające rozmowy sióstr Lisy — Jolanta Solarz – Szwed i Veroniki) uzasadniony jest zwyczajem. Donna (Anna Błaut) — matka dziewczyn, ich strach i cierpienie tłumaczy koniecznością dbania o wspólnotę. Bo bez wspólnoty człowiek nic tu nie znaczy, ludzie są od siebie zależni. Przez pryzmat Donny twórcy spektaklu pokazali wszystkich rodziców oddających swoje córki w ręce oprawców. Punkt ciężkości został tu jednak nie bez powodu położony na Donnę — matkę — kobietę, czyli najbardziej cierpiącą część zaburzonego systemu. Kobieca wspólnota naznaczona jest tu więc i bólem i niewypowiedzianym porozumieniem. Zostało to bezbłędnie zobrazowane w szaleńczym tańcu Wyspiarek, z całym wachlarzem gestów, przyruchów, grymasów (choreografia autorstwa Tomasza Wesołowskiego).

Każda próba odejścia od ustalonych przez patriarchat zasad jest tłamszona w zarodku. Jak uczucie Kretyna (Jakub Mikulak) do Abigail (Diana Kozłowska). Kiedy para zostaje przyłapana na flirtowaniu, męska część społeczności poniżaniem, przemocą i groźbą wykluczenia, zmusza go do zgwałcenia dziewczyny. 

Akcja spektaklu nabiera innego tempa, kiedy do Wielkiej Brytanii docierają informacje o pitcairneńskich zbrodniach. Rozpoczyna się wtedy prawdziwy korowód wzajemnego zrzucania na siebie winy i odpowiedzialności, racjonalizacji wydarzeń i oczyszczania. Prym w hipokryckim tłumaczeniu i miotaniu się wiedzie pastor Lu, mąż Donny zagrany doskonale przez Krzysztofa Boczkowskiego. Osoba duchowna, która winna stać na straży sacrum, jest tą, która swoje zachowanie (pastor nie gwałcił, ale jedynie… podglądał) tłumaczy ideologią i ludzką słabością. Mówi, że ,,obserwacje życia czynią jego kazania bardziej wiarygodnymi”. Obrzydliwość i nieodparte wrażenie, że skądś to znamy. Przed oczami sceny z filmów braci Sekielskich. Pastor broni się tak, jak bronią się dziś w Polsce księża pedofile. 

Na koniec Veronika — spokojnym, kojącym wręcz głosem wygłasza monolog. Nastrojem oderwany od obrazów i treści, które właśnie do nas dotarły. Monolog o nadziei. Na ucieczkę, na długi most, którym przejdzie nad oceanem do innego życia, na spokój.

,,Jutro przypłynie królowa” to utrzymany w poetyce mitu, legendy wstrząsający spektakl o wyjaśnianych kulturą wynaturzeniach. O wspólnocie i współodpowiedzialności każdego z jej członków za zbrodnię, która wydarzyła się pod okiem Boga i brytyjskiej Królowej. Podczas spotkania z twórcami spektaklu pojawiło się pytanie, czy można przełożyć historię małej wysepki otoczonej wodami Oceanu Spokojnego na polską rzeczywistość. Ja odpowiem na nie pytaniem — czy trzeba to robić, żeby spektakl odłożył się w naszym ciele i skłonił do refleksji? 


*M.Wasielewski ,,Jutro przypłynie królowa”, Wydawnictwo Czarne 2020, s. 127 

fot. Natalia Kabanow

Życie intymne Jarosława

A pierwsze zamknienie

To moje spojrzenie,

Że ja ciebie nie chcę znać.

A drugie zamknienie

To wysokie sienie,

Po których muszę stąpać.

A trzecie zamknienie

To siwe kamienie,

Pod którymi muszę spać.

Słowa ,,Pieśni kurpiowskich” Karola Szymanowskiego brzmią już kiedy wchodzimy na widownię Malarni Teatru Wybrzeże. Trzy męskie głosy cicho, jakby w zamyśleniu śpiewają o śmierci…  Półprzezroczystość dymu i ciepłe światło (Damian Pawella) nadają scenie miękkości i liryczności. Na dole sceny siedzi półnagi, przystojny, dobrze zbudowany, młody mężczyzna. Pozą przypomina rzeźbę greckiego boga; kolejnych dwóch leży na rozstawionych z tyłu sceny podestach.

Metalowo — drewniane rusztowanie, rozwieszona w tle gruba folia malarska (scenografia autorstwa Kornelii Dzikowskiej) i bałagan kabli przy stanowisku muzyka Rafała Ryterskiego przypominają budowę/kulisy. Tworzą metaforę nawarstwienia tematów i emocji, a także pewnego rodzaju tabu. 

Młody mężczyzna okazuje się nie żyć i przygotowywany jest właśnie do pochówku. To Jurek Błeszyński — największa miłość i muza Jarosława Iwaszkiewicza, jak pisał o nim — ,,mój jedyny, mój najdroższy”. Tanatotoaletę z namaszczeniem, miłością do ludzkiego ciała, ale też dużą wprawą i zwyczajowością wykonuje Dziad Szpitalny (Robert Ciszewski). Wszystkiemu przygląda się starszy mężczyzna w szarym, wełnianym garniturze. To Jarosław Iwaszkiewicz grany przez Krzysztofa Matuszewskiego (wiemy to, chociaż w całym spektaklu ani razu nie pada nazwisko pisarza). Tą mocno sensualną sceną rozpoczyna się “Życie intymne Jarosława” w reżyserii Kuby Kowalskiego, na podstawie tekstu Magdy Kupryjanowicz i Michała Kurkowskiego. Nielinearna opowieść o Iwaszkiewiczu, jego żonie Annie i wspomnianym Jurku Błeszyńskim; o uczuciach, skomplikowanych relacjach, przywiązaniu, ,,(…) miłosnym poszukiwaniem świętego Graala”*.

Spektakl Kuby Kowalskiego powstał na podstawie korespondencji, dzienników i wątków z opowiadań Iwaszkiewicza. W ,, Życiu intymnym Jarosława” Jurków jest trzech. Ten grany przez Piotra Biedronia jest zbuntowany i nieufny, Marcina Miodka najbardziej zmysłowy, uwodzicielski, efemeryczny, Jana Napieralskiego bierny. Różnice te najlepiej widać chyba w scenie przy stole w mieszkaniu Iwaszkiewiczów. Opisany zabieg teatralny ma na celu (podobnie zresztą jak scenografia) pokazanie wielowątkowości relacji Iwaszkiewicza i jego o prawie cztery dekady młodszego kochanka. Z jednej strony jest to wynikająca z relacji duchowość, inspiracja i twórcze uskrzydlenie poety; z drugiej pociąg seksualny, próba życia w zgodzie ze swoimi potrzebami, a wbrew PRL-owskiej ideologii wypierającej ze zbiorowej świadomości istnienie homoseksualizmu. To też niepewność, pasywność i wyrachowanie — Błeszyński był żonaty i miał dzieci. Iwaszkiewiczowi znany był też jego autodestrukcyjny tryb życia, liczne kochanki. Z racji złej sytuacji materialnej, Jurek często korzystał z pomocy finansowej pisarza. Natomiast gruźlica, na którą chorował Jerzy, intensyfikowała dodatkowo zakazaną znajomość bo uświadamiała o czasowości jej trwania. Błaganie młodszego kochanka o miłość wydaje się być w tym kontekście niezwykle smutne i tragiczne.

Choroba i pewna interesowność Jurka, ale też jego wiek sprawiały, że stawał się dla Iwaszkiewicza często nieuchwytny, nieosiągalny. Jego ciało było młode, skóra jędrna.  Popychało to poetę tak w zachwyt, jak w zażenowanie. Sprawiał wrażenie jakby kwestia fizyczna ich romansu interesowała go najmniej (może wcale), co widać wspaniale, między innymi w scenie, gdzie zafrasowany opowieścią Iwaszkiewicz zdaje się nie zwracać uwagi na uwodzenie, rozbierającego go właśnie kochanka. Pisarz odwraca się, zakrywa, opowiada dalej. Czuły w słowach. Jak czytamy w wywiadzie z reżyserem w Gazecie Wyborczej: ,,Iwaszkiewicz ~przepisywał~ w „Dzienniku” swoje życie intymne, sam przed sobą je niejako uwznioślał, często ukrywał czy bagatelizował seksualną stronę relacji z Błeszyńskim i próbował nadać jej wyłącznie charakter duchowy. Jest coś niezwykłego w tej mieszance hipokryzji, pruderii, uwewnętrznionej homofobii i utopijnego marzenia o pokrewieństwie dusz, o wzniesieniu się ponad brudną cielesność. Coś naszego, polskiego.”* Urzeczywistnia się to także w choreografii autorstwa Katarzyny Sikory, w której trzech synchronicznych Jurków wymyka się poecie, jest zawsze krok przed nim. Są szybsi, zmysłowi, wyzywający, eteryczni, zgodni. 

Opowieść i układ dopełnia postać Anny Iwaszkiewicz (świetna rola Anny Kociarz) — żony pisarza, z którą spędził ponad pięćdziesiąt lat i miał dwie córki. Anna, czy jak nazywał ją poeta — ,,Hania” doskonale wiedziała o romansie męża z Błeszyńskim, nie tylko mu się przyglądała, ale umożliwiała jego dalsze trwanie. ,,Anna odgrywa rolę drugoplanową i zasadniczą zarazem. (…) przez całe życie Iwaszkiewicza (…) była jego oparciem, najbliższą rodziną, najbliższą przyjaciółką.”* Postać wielowymiarowa. W spektaklu przesuwa się między scenami, przeciera metalowe elementy scenografii ściereczką, krytyczna i poważna, wypowiada się i zachowuje z rozwagą. Dla Błeszyńskiego bywa matką, choć wydaje się, że czasami wolałaby być kochanką, poczuć ożywienie, o którym tak wiele mówił jej mąż. Kowalski poprzez sceny niedopowiedzianego flirtu Błeszyńskiego z Anną pokazuje pewien margines ustalonego systemu. Przez cały spektakl jednak Anna stanowi dla obu mężczyzn opokę i wsparcie. Spokoju szuka zaś w modlitwie. Jest w niej jakaś niejasna siła, a zarazem subtelność. 

,,Życie intymne Jarosława” jest, jak chciał i zapowiadał reżyser, ,,poetycką opowieścią”*. I choć nie jest politycznym czy społecznym manifestem, na krótki moment wyrasta w niej odniesienie do tragicznego podziału Polek i Polaków, nagonki na środowisko LGBT+. Na tle przerobionej przez Ryterskiego, bo zaskakująco lirycznej wersji piosenki Y.M.C.A. zespołu Village People, przez środek widowni z tęczową taśmą gimnastyczną w ręku, przechodzi Robert Ciszewski z głośnym apelem: ,,Do czego doszło, że musimy walczyć o tak podstawowe prawa, jak prawo do kochania?”.

*,,Jarosław Iwaszkiewicz i jego życie poza normami” 

Z Kubą Kowalskim rozmawia Przemysław Gulda

Gazeta Wyborcza, 22 lipca 2020

https://trojmiasto.wyborcza.pl/trojmiasto/7,35611,26142962,jaroslaw-iwaszkiewicz-i-jego-zycie-poza-normami-w-queerowej.html

fot. Dominik Werner

Fantazja

Anna Karasińska w wywiadach powtarza, że zanim rozpocznie pracę w danym teatrze, najpierw stara się zapoznać z miastem, z atrybutami jego mieszkańców i ich potrzebami. Co takiego odnalazła, zdiagnozowała w Warszawie, gdzie w TR premierę dwa lata temu miała Fantazja? W rozmowie z Marceliną Obarską (Culture.pl), reżyserka mówi, że: był to smutek i dehumanizacja miasta, które jakimś cudem odbudowało się na cmentarzu, ale tego nie przepracowało, bo nie miało jak. I teraz, takie jak jest, z tym cmentarzem pod chodnikiem, wstydzi się siebie i chce być nie sobą, tylko zachodnią Europą. (…) Czułam, że potrzebny jest spektakl, który będzie sprzyjał nawiązywaniu utraconego kontaktu. Ze sobą i z innymi.*

Fantazja to projekt/przypomnienie o codziennym doświadczaniu niepowtarzalnej a ignorowanej przez nas sytuacji bycia tu i teraz. Jego forma zaś rozmontowuje utarte, tradycyjne rozumienie teatru.

Fantazja jest spotkaniem nie tylko aktorów, aktorek i reżyserki, ale także zaangażowaniem do tego spotkania widowni. Oś spektaklu opiera się na wyobraźni i niejako wymusza na partycypujących w tym doświadczeniu widzach, empatyzowanie, fantazjowanie na temat konkretnych ludzi, w konkretnych sytuacjach, kreślonych z offu przez obecną w teatrze Karasińską. Reżyserka od razu wyjaśnia, że spektakl jest rodzajem eksperymentu, że nie ma wyraźnego scenariusza i opiera się na żywym reagowaniu przez nią nad przebiegiem. Z racji tego, że dzieje się tu i teraz, niewykluczone, że się zaśmieje albo pomyli. Podczas spektaklu, który ja oglądałam zamierzenie to zostało zaburzone przez wyświetlane nad sceną, angielskie tłumaczenie, które dyktowało pewną kolejność, rozstroiło dowolność reżyserki, spontaniczność podejmowanych przez nią decyzji. Nie mniej, można powiedzieć, że sposób ten odkrywa przed nami pewne profanum teatru, czyli rozmowy reżysera z aktorami, przygotowania, momentami przypomina improwizację. Co najważniejsze, taka forma skutecznie rozwiązuje uprawomocniającą się po wejściu do teatru, umowę pomiędzy aktorem a widzem, gdzie zwykle role są jasno określone i dzielą się na oglądanych i oglądających, oświetlonych i schowanych bezpiecznym półmroku. Tu światła nad widownią nie gasną w chwili rozpoczęcia akcji, co umożliwia nieprzerwany kontakt wzrokowy, porozumienie między sceną a widownią.

Fantazja_348

Nie ma tu specjalnej akcji, motywem spektaklu jest odnajdywanie się aktorów w dyktowanych przez Karasińską sytuacjach. Reżyserka zwraca się do sześciu, cały czas obecnych na scenie aktorów i aktorek (Dobromir Dymecki, Monika Frajczyk, Rafał Maćkowiak, Maria Maj, Agnieszka Roszkowska, Adam Woronowicz) po imieniu, przypisując im kolejne emocje i konteksty. Mówi trochę do nas, a trochę do aktora, na przykład: Dobromir (Dobromir Dymecki) gra teraz białego niedźwiedzia, z którym każdy chce sobie zrobić zdjęcie. Albo: Adam (Adam Woronowicz) jest teraz widzem, który właśnie przyszedł do teatru i za cholerę nie wie, co się tutaj dzieje. Do Moniki Frajczyk: Monika wstydzi się tańczyć do piosenki, którą lubi.

To przykłady sytuacji, krajobrazów mentalnych, w których każdy z nas potrafi się z łatwością umiejscowić. Karasińska fantazjuje na tematy prawdopodobne, ale też te mniej realne, bliskie, jak polecenie wejścia w skórę wyzyskiwanego w fabryce rodzynek, dziecka.

Za pośrednictwem abstrakcji zaś, reżyserka wprowadza element grozy, który silniej atakuje naszą wyobraźnię. Przykładem jest historia chłopca, która rozpoczyna się poleceniem przez Karasińską Monice Frajczyk wczucia się w rolę łyżeczki, która nabiera dżem i trafia do ust małego chłopca siedzącego na tarasie. Reżyserka pozwala nam go polubić, popłynąć razem z nim w melancholijną podróż do jednego z tych pięknych, letnich poranków, kiedy sami byliśmy dziećmi. Po to tylko, żeby zaraz powierzyć Marii Maj rolę osy szepczącej owemu chłopcu do ucha, że za moment zabije całą jego rodzinę. Właśnie te abstrakcyjne sytuacje, jak żadne inne, są pryzmatem naszej obojętności i rutyny, w której nie skupiamy się na otoczeniu. Zajęci sobą nie zauważamy niczego prócz czubka własnego nosa. Społeczeństwo jest, jak przez analogię do Warszawy opisała to Karasińska: bardzo drogie, uprane i uprasowane, aseksualne, nikt nikogo nie widzi, a uprzejmość służy demonstrowaniu tego, że ma się klasę, a nie nawiązywaniu realnych kontaktów między ludźmi.* Twórcy pokazują nam w ten sposób egocentryzm i samotność, której dobrowolnie się oddajemy.

Twórcy spektaklu maksymalnie koncentrują się na relacji, odcinają wszystko co w takim kontakcie pośredniczy. Nie ma tu scenografii ani specjalnych kostiumów – Paula Grocholska ucharakteryzowała aktorów i aktorki tak, żebyśmy możliwie najmocniej poczuli poufny i nieoficjalny charakter spotkania z aktorami i aktorkami. Wyglądają oni bowiem tak, jakby znaleźli się na scenie przez przypadek, wstępując do TR w drodze na zakupy – we własnych ubraniach, butach, trochę zaskoczeni obecnością widowni. Poza kilkoma scenami, nie ma też muzyki. Ramą spektaklu jest język, a nie zbudowana z niego fabuła.

Twórcy spektaklu sprawnie przemieszczają się między aktorstwem a prywatą, widać że dobrze się ze sobą czują, że dobrze się bawią – nierzadko doprowadzają do łez (ze śmiechu oczywiście) nie tylko publiczność, ale też siebie nawzajem. 

Fantazja to zabawny, ale też wzruszający spektakl oparty na doświadczeniu bycia częścią wspólnoty, skupieniu na nawiązaniu kontaktu, dostrzeżeniu drugiego człowieka, empatyzowaniu z nim. Uchwyceniu cudzych emocje przy jednoczesnym powstrzymaniu się od oceny. To projekt koncentrujący się bardziej na nakłonieniu do uważności i refleksji niż na opowiedzeniu jakiejś historii.

A ty? Kogo dziś zobaczyłeś w drodze do pracy? Ale tak naprawdę zauważyłeś?

*Rozmowa Marceliny Obarskiej z Anną Karasińską, Culture.pl

https://culture.pl/pl/artykul/karasinska-w-polsce-jeden-rodzaj-teatru-jest-traktowany-powaznie-wywiad

fot. mat. TR Warszawa

Inni Ludzie

Pojebany dzień
dzień pojebany od rana,
się plany mu krzyżowały 
jak Marszałkowska z Alejami,
jak z choinki igły na dywanie.
Jak z choinki igły obeszłe na dywanie.
na ołowiane niebo przez firany patrząc;
tyle czekał, a wszystko sie od rana jebie.

Inni ludzie Grzegorza Jarzyny to inscenizacja tekstu Doroty Masłowskiej o tym samym tytule. Autorka za pomocą rymów, hip-hopowego zabarwienia naśladuje język blokowiska, miesza go z popkulturowym bałaganem, natarczywością reklamowych haseł – styl podobny do tego z Pawia królowej, Dwóch biednych Rumunów mówiących po polsku, czy płyty Mister D., diagnozuje rzeczywistość. Grzegorz Jarzyna używa do tego głównie scenografii i muzyki.

Ważna w Innych Ludziach – tych Masłowskiej i tych Jarzyny, jest Warszawa i jej mieszkańcy. Przez trzy dni włóczymy się razem z Kamilem (Yacine Zmit) – głównym bohaterem po stolicy z blachy falistej i opadłych z choinek, igieł. Kamil – ma 32 lata, mieszka tu z matką (Maria Maj), młodszą siostrą (Agnieszka Żulewska). Obie go wkurzają, żadna nie rozumie. Kamil ma półtora koła długu w Playu. Jego plan, to wydać płytę z rapem. Teksty już ma, brakuje mu tylko dobrego bitu. Kamil to taki chłopak, któremu zawsze wiatr wieje w oczy. Nie ma kasy, a tu rachunek za telefon, którego nie ma jak spłacić; nie ma pracy i dziwnym trafem wkręca się w handel dropsami, które potem matka spuszcza mu w ubikacji (z czego on za nie odda). Kiedy łechce go myśl, że ma romans z silikonową, uzależnioną od Xanaxu, żoną swojego bogatego męża, Iwoną (Agnieszka Podsiadlik), ta chce mu zapłacić za właśnie odbyty stosunek. I nawet poderwana w Rossmannie Anecia (Natalia Kalita) nie chce go już dłużej znać. Ktoś, nie wiadomo kto, ale ktoś na pewno, zabrał mu kasę, miłość, godność i marzenia. 

Scenę zajmują trzy prostokąty z blachy falistej – wysokie pod sufit Studia ATM. Przytłaczają scenę i wszystkich, którzy się na niej znajdują. Ten element scenografii prócz tego, że przypomina blaszane zabezpieczenia, płoty, pokryte reklamami ściany, których pełno w stolicy, jest także ekranem, na którym wyświetlana jest akcja. Część wydarzeń dzieje się poza zasięgiem wzroku widzów. Dostępny jest zaś przekaz kamery. Blacha przywołuje wtedy na myśl ogromne billboardy reklamowe. Kiedy zaś wyświetlana jest na niej wymiana wiadomości między Kamilem a Anecią, czy Iwoną, zamienia się w ekran smartfona. 

Kolejne postaci pojawiają się na billboardzie bądź na środku sceny. Pojedynczo – prowadząc monolog, jak ten Macieja (Adam Woronowicz) – męża Iwony:

I tego nienawidził w tym kraju,że nawet jak sam żyjesz jakoś,
na poziomie pewnym,
to i tak ciągną cię w dół
te wszystkie Polaki prosto z pola pastewne.

Albo wszyscy – tworząc coś na kształt teledysku do piosenki. Rapują, tańczą do muzyki Piotra Kurka i Krzysztofa Kaliskiego (w tym miejscu warto wspomnieć, że muzyka jest grana ze stanowiska DJ-a, które znajduje się zaraz obok sceny)

Maciej mówi w swoim monologu o innych, gorszych od siebie Polakach (Woronowicz, w istocie jest w tej roli absolutnie wspaniały i prześmieszny). Masłowska poprzez postać mężczyzny diagnozuje Polaków mu podobnych. To nowobogaccy, u których pieniądze niekoniecznie idą w parze z szacunkiem do innych i udanym życiem rodzinnym. Maciej zdradza swoją drugą żonę Iwonę. Z córką z poprzedniego małżeństwa ma kontakt raczej słaby. Syna, którego ma z Iwoną nie widuje zbyt często – kiedy wraca z pracy (jeśli wraca w ogóle) ten już śpi. Maciej rekompensuje czas, którego nie spędza z rodziną, pieniędzmi. My za to, czyli widownia śmiejemy się z obu tych grup – tamtych Polaków, którzy wkurzają Macieja i tych mu podobnych. Śmiejemy się z Aneci, Kamila, jego rodziny. A z czego się śmiejecie? Zapytam słowami Gogola – Z samych siebie się śmiejecie. Gdy przychodzi ta refleksja, już tak zabawnie nie jest.

MOS_0363

Narratorką wydarzeń jest nie wiedzieć czemu siostra Kamila – Sandra, która pojawia się i kreśli tło wydarzeń. Spektakl puentuje zaś środkowym palcem pokazanym widowni i słowami: I to by było na tyle, gdyby ktoś pytał jak tam jego płyta, ich matka.

Inni Ludzie w reżyserii Grzegorza Jarzyny to tak naprawdę tekst Masłowskiej w teledyskowym, widowiskowym anturażu. Potraktowany bardzo dosłownie. Trudno oprzeć się wrażeniu, że zabrakło pomysłu na jego interpretację, jakby Masłowska i jej tekst sam w sobie był już wystarczającą miarą sukcesu. Przez to, mimo że bardzo śmieszny i świetnie zagrany (szczególne gratulacje dla Adama Woronowicza, Marii Maj i Aleksandry Popławskiej), spektakl nie mówi nam niczego nowego.

 

Fot. Materiały TR Warszawa

Mistrz i Małgorzata

Mistrz i Małgorzata to dzieło życia Michaiła Bułhakowa, nad którym pracował prawie 12 lat. Prekursorski dla rozwoju współczesnej powieści, utwór. Wielka, czysta miłość, szatan w stolicy ateizmu, totalitaryzmu, fantastyka mieszająca się historyczną wiarygodnością, odwołanie do znanych symboli. Powieść przewrotna, niestereotypowa. Nie dziwi więc fakt niesłabnącego zainteresowania teatru tym dziełem. Mistrza i Małgorzatę w swoim repertuarze ma lub miał prawie każdy teatr miejski. Inscenizacji doczekało się także Opole. 

Mistrz i Małgorzata ma trzy podstawowe plany czasowe i odpowiadające im grupy bohaterów: akcja toczy się w Moskwie połowy lat dwudziestych ubiegłego wieku, w Jeruszalaim, czyli czasie historycznym oraz w czasie metafizycznym, czasie wieczności, zaświatów, symboli. Poza tym w różnego rodzaju zapowiedziach, przepowiedniach pojawia się także czas przyszły, a na balu u Wolanda bezczas. Łącznikiem pomiędzy tymi światami jest szatan. Przedstawienie akcji toczącej się w różnych czasach to duże wyzwanie dla teatru. W opolskim spektaklu w reżyserii Janusza Opryńskiego poradzono sobie z tym za pomocą mobilnej scenografii autorstwa Jerzego Rudzkiego, dzięki której aktorzy razem z jej elementami mogli swobodnie poruszać się pomiędzy wspomnianymi czasami. Jedyną stałą częścią był podwieszony pod sufitem duży sześcian, który pełnił rolę ekranu do wyświetlania wizualizacji (Aleksander Janas, Paweł Szarzyński / kilku.com). Prócz tego, sześcian to księżyc, który tak w powieści Bułhakowa jak i w spektaklu jest niemym świadkiem wszelkich wydarzeń i jednocześnie potężnym symbolem magicznym, łączonym z siłami nieczystymi, jak również symbol wyzwolenia, spokoju. Na ekranie/księżycu została wyświetlona także jedna z przepowiedni Wolanda na temat przyszłości, pojawiły się obrazy wojny i kadry z przemów polityków (Baracka Obamy, czy Donalda Trumpa).

71187003_3078627245540936_1767082182754435072_n

Miłość i wolność

Miłość to przede wszystkim Małgorzata i czarująca, inteligentna rola Magdaleny Maścianicy, Małgorzata jest uosobieniem miłości i miłosierdzia, a u Opryńskiego także cierpienia – Małgorzata kocha ponad wszystko i jednocześnie mocno cierpi, co prawda ocalenie miłości i Mistrza (Michał Kitliński) nie ma dla nie ceny, ale wiele ją kosztuje. Wszak zgadza się być gospodynią balu u szatana, zawiera z nim pakt, staje się czarownicą, opuszcza miasto i za świtą Wolanda, na miotle udaje się w zaświaty. Scena lotu mogłaby być bardzo wzruszająca, gdyby nie akrobatyczny taniec na fioletowych wstęgach, w którym Maścianicę wyręczyła Martyna Pytel. Niestety zabieg ten, który miał pewnie w poetycki sposób interpretować przemianę kobiety stał się przesadzonym i kiczowatym efekciarstwem.

Małgorzata w opolskim spektaklu za miłością i do miłości cały czas pędzi – dosłownie i w przenośni – w drugiej połowie przedstawienia ma miejsce piękna scena, w której naga Małgorzata biegnie wokół sceny/miasta/świata, tak jakby bycie w ruchu dawało jej wolność. Może to samo dążenie, a nie dotarcie do miłości jej tę wolność daje?

Szatan i zło

Szatan w najprostszej interpretacji to Woland (Rafał Kronenberger) i jego świta: Behemot (Katarzyna Osipuk), Korowiew/Fagot (Radomir Rospondek) Azazello (Kacper Sasin) i Hella (Monika Stanek). Woland w opolskim spektaklu jest tajemniczy, wręcz mistyczny, przesuwa się po scenie pozostawiając za sobą jedynie szum gitary basowej. Gitara jest tu atrybutem niczym złamane anielskie skrzydło. Jeden element, kilka prostych dźwięków kreślonych na scenie przez Kronenbergera oplotły cały spektakl czymś w rodzaju melancholijnego niepokoju. Woland nazywa sam siebie Profesorem Czarnej Magii, a jej pokaz daje również w opolskim teatrze. Tu banknoty sypią się z kieszeni spacerujących pod sufitem linoskoczków (Jakub Bałdych/Grzegorz Hoffmann, Michał Głos). 

Sam Woland nie wydaje się być zły. Sprawia wrażenie raczej opanowanego, metodycznego, wręcz sprawiedliwego. To Moskwa i jej mieszkańcy są źli: piszący liche poematy, Iwan Bezdomny (Artur Paczesny), który wolność literacką sprzedał na zamówienie komunistycznej władzy; chciwy, zakłamany niedowiarek Semplejarow (Leszek Malec) i jego ubrana w szal z lisa, żona (Beata Wnęk-Malec) – wyjawienie Semplejarowej prawdy o podwójnym życiu jej męża, jej szczebiot i zawodzenie są zabawne, choć bardzo przewidywalne; wreszcie donosiciel Berlioz (Leszek Malec). To system polityczny, który narzuca jedyną słuszną wizję świata (Jezus nigdy się nie narodził, a Woland jest wynikiem zbiorowej halucynacji) jest zły. Szatan i jego diabły nie nakłaniają ludzi do nieprawości. Ich obecność jedynie obnaża ich niegodziwość, hipokryzję, materializm. 

72408801_3078627102207617_4145770783655854080_o

Odpowiedzialność wyboru

Wyborów dokonują wszyscy – mieszkańcy Moskwy, Małgorzata, Mistrz… to naturalne. Jednak wątek wyboru pomiędzy dobrem i złem, prawdą i fałszem, postępowanie w zgodzie z własnym sumieniem a podporządkowanie woli większości najwyraźniej zaznaczony jest w wydarzeniach historycznych. 

Spotkanie Piłata (Andrzej Jakubczyk) i Jeszui Ha-Nocri (Michał Kitliński) odbywa się w jednej z pierwszych scen spektaklu. Piłat ubrany w biały lekarski kitel z rubinowym podszyciem przesłuchuje Chrystusa w szpitalnej sali. Jeszua jest tu bardzo ludzki, doczesny, próbuje wytłumaczyć Piłatowi, że nie zrobił niczego złego, choć wychodzi mu to dość niezdarnie. Wzbudza w Poncjuszu współczucie, a jego obecność działa na Piłata kojąco – pomaga w opanowaniu silnego, nieustannego bólu głowy (na twarzy Jakubczyka widać wręcz fizyczne cierpienie). Mimo to skazuje Ha-Nocri na śmierć. Jakubczyk świetnie radzi sobie z niełatwą rolą człowieka przeżywającego wewnętrzny konflikt. Jego zachowanie jest skrajne – raz krzyczy, innym razem szepcze, jest zamyślony, filozoficzny, zaraz potem energiczny i mocny. To wszystko bardzo dobrze obrazuje jak głęboki dysonans wywołuje wybór – kierowanie się ludzki mi uczuciami, czy dokonanie wyboru w zgodzie z wymaganiami prawa.

Dosłowność

Cały spektakl prócz kilku zgrabnych scen, jest w zasadzie bardzo dosłowny i przewidywalny. Aktorzy mówią o burzy – z głośników słychać grzmoty, lekarz daje zastrzyk pacjentowi – z przesadnie dużej strzykawki tryska woda, na środku sceny odbywa się dialog Piłata i Jeszui – reszta postaci zastyga wokół w bezruchu, a pojedyncze światło pada na centralną dla sceny postać. 

Opolski Mistrz i Małgorzata stanowi wierną inscenizację powieści, choć Woland dostaje gitarę basową, Hella strój seksi pokojówki, a Piłat sądzi Jeszuę w lekarskim kitlu. Widzom nie zadaje się innych niż Bułhakow pytań, nie poszukuje innych, niż te dostępne w opracowaniach lektur, znaczeń, czy treści (tu nasuwa się refleksja o zasadności i sensie tworzenia inscenizacji w ogóle). Z jednej strony to teatr dobrego aktorstwa, z drugiej kicz i przesada podniebnych akrobacji. 

fot.  Edgar de Poray

Bliscy Nieznajomi 2019. Ukraina

Tegoroczna edycja Spotkań Teatralnych Bliscy Nieznajomi różniła się od poprzedniej nie tylko za sprawą zmiany daty (do tej pory Festiwal odbywał się w maju), ale także zaproszonych do Poznania spektakli. Tym razem były to przedstawienia głównie ukraińskie. Dotychczas w programie Bliskich Nieznajomych znajdowały się produkcje jedynie polskie, wybrane zgodnie z myślą przewodnią/idiomem danej edycji. W tym roku tematem była Ukraina. W Polsce mieszka i pracuje obecnie 1 mln 200 tys. Ukraińców. W samym Poznaniu żyje 100 tys., co oznacza, że co dziesiąty mieszkaniec stolicy Wielkopolski jest ukraińskiego pochodzenia. Agata Siwiak — dyrektorka artystyczna i kuratorka Festiwalu oraz Maciej Nowak — dyrektor artystyczny Teatru Polskiego, mocno podkreślali, że po raz pierwszy od czasów powojennych stajemy się społeczeństwem wielokulturowym, co według mnie jest zjawiskiem absolutnie wspaniałym i wyjątkowym, ale też wymagającym od społeczeństwa pewnej dojrzałości. Dobrze, że polski teatr interesuje się współczesną kulturą i sztuką ukraińską, podejmuje z nią dialog i współpracę. 

Oś Spotkań wyznaczyły spektakle teatralne, a program uzupełniły dwie projekcje filmowe (Donbas i Jazda obowiązkowa) oraz koncerty (Alexandra Malatskovskaja, Karol Firmanty, Vidlunnia, Mikołaj Tkacz, Roman Szumski, Hubert Karmiński, Dawid Dąbrowski i Ostap Mańko) i odbywające się po przedstawieniach, rozmowy z twórcami.

modern

Na otwarcie i zamknięcie Festiwalu zaproponowano produkcje polskie. 

Pierwsza to Modern Slavery zespołu Biennale Warszawa w reżyserii Bartka Frąckowiaka. To teatr dokumentalny, polityczny o współczesnym niewolnictwie, powstały na podstawie materiału zdobytego podczas śledztwa przeprowadzonego przez artystów. Twórcy przy wykorzystaniu środków odsłaniających rzeczywistość, charakterystycznych dla teatru dokumentalnego: nagrań, zapisów rozmów, filmów, dokumentów, akt, fragmentów wypowiedzi specjalistów, mówią o globalnym, a tak rzadko podejmowanym w debacie publicznej, zjawisku handlu ludźmi, nielegalnym wykorzystywaniu do przymusowej, nieodpłatnej pracy. Przytaczają paraliżujące dane z raportu Global Slavery Index, który ujawnia, że w Polsce w 2016 r. żyło ponad 181 tys. nowoczesnych niewolników, co odpowiada 0,476 populacji Polski. Podczas spektaklu przywołują dramat wykorzystywanych przez Mirosława K. do niewolniczej pracy, Ukraińców oraz historię obozu pracy we włoskiej Foggi, gdzie niewolniczo pracowali z kolei Polacy.

Spektakl w zamyśle, scenografii bardzo przypomina Sprawiedliwość Michała Zadary, przedstawienie zrealizowane w ubiegłym roku w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Modern Slavery podobnie jak Sprawiedliwość nie powstał po to, żeby pokazać wydarzenie, ale dokumentalność, performatywność dokumentalności. Pomimo rzetelności przeprowadzonych badań, ogromu przytoczonych danych i w końcu drastyczności tematu, przedstawienie pozostawiło niestety wrażenie przegadanego, przekonującego przekonanych.

lwow

Bliskich Nieznajomych zamknął bardzo dobry spektakl w reżyserii Katarzyny Szyngiery – Lwów nie oddamy. Tytuł sarkastycznie odnosi się trwającego od 2015 roku sporu pomiędzy Polakami i Ukraińcami o  dwa ukryte w skrzyniach lwy, sprzed bramy cmentarza Łyczakowskiego we Lwowie. Jeden z lwów trzyma łapą herb Lwowa z napisem ,,Zawsze wierny”, drugi – z herbem Polski i inskrypcją ,,Tobie, Polsko”. Polacy twierdzą: no komu te lwy co zrobiły, a Ukraińcy badają czy nie mają one charakteru anty ukraińskiego. Lwy pojawiają się w spektaklu kilkukrotnie, ale Lwów nie oddamy opowiada głównie o trudnych, polsko – ukraińskich relacjach, na których ciąży historia, pamięć o konfliktach i wzajemna niechęć… mimo że obecnie więcej nas łączy niż dzieli. 

Spektakl powstał na bazie materiału dokumentalnego, który reżyserka wraz z Mirosławem Wlekłym zgromadzili podczas pracy reporterskiej. Są to nagrania wywiadów z mieszkańcami Rzeszowa (Rzeszowa, bo to produkcja Teatru im. Wandy Siemaszkowej) i Lwowa, czy wypowiedzi cytowane z ankiet przeprowadzonych w jednym z rzeszowskich liceów ogólnokształcących. Z obu źródeł wynika mniej więcej to samo — uprzedzenie. Aktorzy pokazują co i jak pamiętamy i jaki to ma wpływ na nasze relacje, przerysowując utrwalone stereotypy. W spektaklu, uprzedzenia te obrazują dwa obozy aktorów – Polaków i Oksana Cherkashyna – typowa Ukrainka oraz przytoczone przez twórców polsko – ukraińskie konflikty oraz polski i ukraiński narodowiec, recytujący w jednej z ostatnich scen wspólny ksenofobiczny manifest. 

wesele

Spektakli ukraińskich pokazano aż cztery. Pierwszy z nich to Czerwone Wesele Teatru Publicyst z Charkowa – przedstawienie, które performatyką, stylem wypowiedzi, a także kostiumami i scenografią nawiązuje do teatru propagandowego z czasów radzieckich. Tytułowe czerwone wesele to nazwa świeckiego obrzędu celebrującego nowy, rewolucyjny porządek, inspirowany przez awangardowe idee wolności, wspólnoty, równości, wyzwolonej seksualności, emancypacji.* 

Teatr Publicyst za pomocą prostych środków, jak parafraza teleturnieju, ironia, propagandowy musical robotników, żywa gazeta, chcą przepracować i zmierzyć wpływ komunizmu na teraźniejsze funkcjonowanie społeczeństwa ukraińskiego. Na Ukrainie nadal trwa proces dekomunizacji, wyzwalania się z sowieckiej przeszłości, który zdaje się, że w Polsce został już (przynajmniej na tym poziomie, o którym mówi Teatr Publicyst) zanalizowany. Być może dlatego, pomimo pomysłu na rekonstrukcję historyczną, zmiksowaniu jej z sarkazmem, elementami musicalowymi, czy pop kulturowymi, nie wzbudza emocjonalnego pobudzenia. 

piekne

Piękne, piękne, piękne czasy Rozy Sarkisian na motywach Wykluczonych Elfriede Jelinek, Pierwszego Teatru we Lwowie to spektakl o trudnych relacjach rodzinnych, szerzej – społecznych, przesiąkniętych przemocą. Powodem jest wojenna trauma, która zakaża punkty styczne pomiędzy ludźmi agresją i okrucieństwem. Spektakl o tym, że w obliczu traumy wszyscy jesteśmy równi, bez względu na zasoby materialne, intelektualne, czy kulturowe. 

Rzecz dzieje się w Wiedniu końca lat 50. XX wieku i przedstawia trzy rodziny, wszystkie zainfekowane przemocą. W spektaklu kat staje się ofiarą i na odwrót, spokój i cisza zmienia w piekło, a uosobienie dobra zabija z zimną krwią. Odreagowywanie przez zabijanie, kradzieże, rozboje, zdrady, gwałt i manipulacje. Twórcy spektaklu, choć w bardzo chaotyczny sposób, wyjmują na powierzchnię to, co zwykle przemilczane, okryte misterium walki i aureolą poświęcenia dla ojczyzny i wolności.

Piękne, piękne, piękne czasy to prócz ważkości tematu, także pokaz świetnego aktorstwa. 

restauracja

Kolejny ukraiński spektakl to Restauracja Ukraina, niezależna produkcja Niny Khyzhnej i Oksany Cherkashyna. To przedstawienie o wszechobecnej na Ukrainie korupcji, a także patriarchacie i zniewoleniu wynikającym z obu tych zjawisk, o poświęceniu wolności na rzecz schematycznego poczucia bezpieczeństwa. Co warte zaznaczenia, premiera spektaklu odbyła się w ramach Międzynarodowego Dnia Korupcji. 

Dwie bardzo charyzmatyczne artystki, stworzyły spektakl polityczny, który estetyką ironii, humorem, nawiązaniami do popkultury, performuje protest. 

psychosis

I na koniec przepiękny, wzruszający i jednocześnie niezmiernie smutny spektakl Rozy Sarkisian Psychosis na motywach dramatu 4:48 Psychosis Sarah Kane oraz wierszy Anne Sexton i Sylvii Plath. W spektaklu grają twórczynie Restauracji Ukraina – Nina Khyzhna i Oksany Cherkashyna oraz Alexandra Malatskovska. 

4:48 Psychosis to ostatnie dzieło Sarah Kane – przedstawicielki nowego brutalizmu, dzieło w którym mówi o seksie, śmierci, chorobie psychicznej, cierpieniu. To rodzaj monologu wewnętrznego, powstałego na podstawie przeżyć poetki (chorowała na psychozę maniakalno-depresyjną. Zmarła śmiercią samobójczą po napisaniu 4:48 Psychosis). Jej głos podzielony jest w spektaklu na trzy aktorki. Chaotyczne wypowiedzi, mieszają się z rozmowami z lekarzami, kochanką, samą sobą. To inscenizacja próby znalezienia ratunku. 

Spektakl odłożył się w moim ciele na długo, nie dawał zapomnieć. Aktorki za sprawą muzyki, pastiszu, cierpkiego, czarnego humoru pozbawionego uśmiechu, groteskowości przynoszą na scenę sprzeczności – siłę kobiet i ich słabości; szaleństwo, niepokorność i cierpienie; świadomość i chęć wymazania wspomnień, ból, dojmujący ból i humor. Pozytywnym efektem ubocznym spektaklu jest rozprawienie się z patriarchalnym podejściem do roli kobiety w społeczeństwie, rozbicie tabu depresji i afirmacja kobiecej siły oraz prawa do samostanowienia, seksualności – zgodnej z preferencją kobiety, człowieka, a nie takiej jaką przypisano w zgodzie z paternalistycznym postrzeganiem. To zdecydowanie najlepszy, wyjątkowy i najsmutniejszy – w organicznym sensie, punkt tegorocznych Spotkań Teatralnych.

W tym roku, nazwa Bliscy Nieznajomi zyskała absolutnie nowe znaczenie. Bo ludzie, z którymi współżyjemy na co dzień – często mieszkamy w jednej kamienicy, robimy zakupy w tej samej Biedronce, jeździmy do pracy jednym tramwajem, są nam obcy, nieznajomi. Festiwal miał pomóc nam wszystkim – i Polakom i Ukraińcom poznać się nawzajem. Szkoda tylko, że w tak misternie przygotowanym wydarzeniu artystycznym, społecznym zabrakło ukraińskiego tłumaczenia polskich spektakli…

Nie mniej, Bliscy Nieznajomi ze swoim programem idealnie wpisują się w nowe, wspaniałe bo wielokulturowe okoliczności. Agata Siwiak po ostatnim spektaklu wspomniała, że istnieje spora szansa kontynuacji konceptu w rozpoczynającym się właśnie sezonie teatralnym. Z niecierpliwością czekam i trzymam kciuki życząc powodzenia!

* z programu festiwalowego

fot. Marek Zakrzewski