Antonówki

Sam Czechow nigdy tego nie potwierdził, ale prawdą jest, iż wiele osób z bliskiego otoczenia pisarza odnajdywało w bohaterach jego utworów historie do złudzenia przypominające ich własne. Pisze o tym Sylwia Frołow w reportażu ,,Antonówki. Kobiety i Czechow” i starają się to przedstawić na opolskiej scenie twórcy spektaklu ,,Antonówki” w reżyserii Janusza Opryńskiego.

Reportaż został podzielony na kilka rozdziałów, a na kartach czterech z nich autorka portretuje najważniejsze w życiu Antona Czechowa kobiety oraz to, jak relacje z nimi wpłynęły na jego twórczość. Są to jedyna siostra pisarza – Masza, przepiękna pretendująca do bycia artystką – Lika (Lidia Mizinowa), literatka – Lidia Awiłowa oraz jego żona, aktorka – Olga Knipper. Spektakl natomiast jest kolażem wątków z dramatów ,,Płatonow” i ,,Mewa” oraz opowiadań ,,Nieciekawa historia”, ,,Atak”, ,,O miłości” oraz ,,Dama z pieskiem”. Bohaterowie tych właśnie dzieł posłużyli twórcom opolskich ,,Antonówek” za pomost do przedstawienia biograficznych wątków z życia literata. Aktorzy posługują się tu zatem zarówno słowami postaci fikcyjnych, jak i osób rzeczywiście w różny sposób powiązanych z pisarzem. Rozwiązanie to okazało się niestety mało komunikatywne. 

Nie do końca jasnym jest bowiem, kiedy ze sceny mówi Lika, a kiedy inspirowana nią bohaterka ,,Mewy” – pragnąca zrobić karierę aktorską Nina Zarieczna. Albo kiedy mówi sam autor, a kiedy Trigorin z tegoż samego dramatu. Być może na nieczytelność tę wpłynęły też mało przekonujące kreacje aktorskie. Zagranie bowiem patchworkowej postaci zbudowanej z realności, która to stała się inspiracją do powstania fikcji, wydaje się być zadaniem co najmniej karkołomnym. Niewątpliwie jednak poradziła sobie z nim Eliza Borowska w roli Anny Pietrownej Wojnicewej z ,,Płatonowa” oraz Anny Sergiejewnej z tragikomedii ,,Dama z pieskiem”. Postaci te, wiarygodne w wykonaniu Borowskiej, jako nieliczne przedstawiały jakąś pociągającą uwagę widza historię. Historię zatracenia w miłości, szaleństwa, tęsknoty. Rozmowa Anny Wojnicewej z Płatonowem (Rafał Kronenberger), podczas której, jak w letargu, piją wódkę, maniakalnie rozlewając ją do kolejnych kieliszków, podczas gdy smutek czyni ich zupełnie bezradnymi, jest jedną z najbardziej interesujących scen w całym spektaklu.

Nie sposób jednak uchwycić twórczego geniuszu Czechowa, czy przemycanych przez niego do utworów prywatnych doświadczeń, bez przeczytania reportażu Frołow i znajomości wspomnianych dzieł pisarza. Rolą krytyka, a niekoniecznie widzów jest tę pracę wykonać. Czy reżyser przecenił widza, czy może go zignorował? Nieczytelne kody to największy grzech tego spektaklu. Co zaś do rozgrzeszenia, może być ono udzielone dzięki fantastycznej, umożliwiającej grę na kilku planach scenografii autorstwa Katarzyny Stochalskiej, genialnej muzyce Wojtka Mazolewskiego, która opowiada ten spektakl czasami lepiej niż sami aktorzy, oraz przepięknym grupowym scenom choreograficznym pod kierownictwem Mateusza Wojtasińskiego. 

Stoły i krzesła oraz ogromny zbiornik wypełniony wodą umieszczony z tyłu sceny – raz staw, raz rzeka – umożliwiły rozgrywanie akcji w różnych miejscach – mieszkaniach bohaterów, karczmach, pijalniach, willach. To delikatne, nastrojowe światło (Katarzyna Stochalska i Aleksander Janas) wskazywało aktualne miejsce akcji. Bohaterowie poprzedniej historii stawali się wtedy mimochodem cichymi uczestnikami kolejnych wydarzeń albo ich obserwatorami. Barwy dominujące w scenografii i kostiumach – biel, czerń i szarość – stworzyły metaforę niejednoznaczności i wielowymiarowości. Wszak nic w życiu nie jest czarne albo białe. Jedynym, co od tej harmonijnej, nieco lirycznej estetyki wyraźnie odstawało, to wizualizacje (Aleksander Janas). Sprawiały wrażenie niedopasowanych, wypożyczonych na potrzeby ,,Antonówek” z innego spektaklu – nowoczesne, krzykliwe, niepotrzebne. Subtelnym i niezastąpionym budulcem akcji stała się bowiem jazzowa muzyka. Mateusz Wojtasiński zaś za pomocą ruchu oraz synchronicznych scen zbiorowych (imponujący taniec z kryształowymi kieliszkami w dłoniach, czy proste sekwencje ruchowe z wykorzystaniem krzeseł) stworzył choreograficzny portret kobiet i mężczyzn z życia Antona Czechowa. Każda i każdy z nich odegrał w nim co prawda inną rolę, ale wszyscy razem stanowili jedno, zakamuflowane na kartach literackich dzieł, prywatne doświadczenie.

Spektakl – kolaż złożony z fragmentów kilku utworów to koncept dość często spotykany w teatrze. Świadczą o tym choćby ,,Opowieści afrykańskie według Szekspira” Krzysztofa Warlikowskiego – przedstawienie, które powstało na podstawie tekstów Szekspira, powieści J.M. Coetzeego oraz monologów autorstwa Wajdiego Mouawada. Skuteczność zastosowania dramaturgicznego kolażu zależy od precyzji i klarowności prowadzenia przez niego widza. W ,,Antonówkach” jej zabrakło. To spektakl niełatwy w odbiorze, na co składają się nie tylko brak linearnej akcji, niekomunikatywność, nieprzystające do estetyki przedstawienia wizualizacje i mało umocowana w postaci gra aktorska. Wydaje się, że to zbudowanie osi spektaklu na konkretnych postaciach, a nie motywach, czyni problemy bohaterów, ich tęsknoty i rozstania, szaleństwa i miłości zwyczajnie mało interesującymi. Często są one bowiem na tyle poetyckie, że nie rezonują z dziś. To, co zaś na korzyść ,,Antonówek” działa, to na pewno scenografia, muzyka i choreografia.


fot. Edgar de Poray

Alte hajm/Stary dom

Znajdujemy się w wiosce o przesympatycznej i gościnnej nazwie Dobre. Tak naprawdę  jednak moglibyśmy być teraz w każdym innym miejscu naszego kraju, choćby i w Złej Wsi w województwie pomorskim. W przedwojennej Polsce, gdzie zaczyna się akcja spektaklu ,,Alte hajm/Stary dom” z poznańskiego Teatru Nowego, żyło wszak ponad trzy miliony Żydów. Zakładali tu swoje rodziny, rozkręcali i prowadzili biznesy, budowali domy, gromadzili oszczędności. Po prostu żyli. W Dobrem mieszkali Szmulewiczowie: Abram (Michael Rubenfeld) oraz jego dwie córki – młodsza Ester (Aneta Jankowska) i starsza Chaja (Weronika Asińska). Po wojnie natomiast w ich domu żyły i wychowały się trzy pokolenia rodziny Dobrowolskich. Wszyscy oni spotykają się podczas przyjęcia urodzinowego na cześć Adama Kusza (Sebastian Grek), najstarszego wnuka Huberta Dobrowolskiego (Paweł Hadyński) – ​​zniedołężniałego nestora rodu. Wszyscy – zarówno żywi jak i umarli. Niechciane ślady minionych wydarzeń i ich świadkowie. Wśród czterech ścian starego domu we wsi Dobre i zapisaną w jego murach, starannie przemilczaną historią.

Przeszłość w spektaklu w reżyserii Marcina Wierzchowskiego wydarza się ponownie za pośrednictwem duchów, bladych postaci sióstr Szmulewicz i ich ojca. Przed śmiercią próbował ich ocalić Maksymilian Dobrowolski (Dawid Ptak) – rozstrzelany za tę próbę pomocy Żydom brat Huberta. Historia ta byłaby przejrzysta, gdyby nie fakt, że Maks był członkiem granatowej policji, jak potocznie nazywano funkcjonującą w czasach II Wojny Światowej komunalną policję podporządkowaną niemieckim siłom porządkowym. Ukrył on Szmulewiczów w swojej piwnicy na prośbę Abrama, ale w istocie zrobił to ze względu na uczucie, którym darzył Chaję. Nie on jeden, jak okazało się kilkadziesiąt lat później podczas rodzinnego spotkania Dobrowolskich.

Rozpoczęło się właśnie przyjęcie urodzinowe, na które z różnych stron Polski i świata przyjechała najbliższa rodzina jubilata: jego matka, dziadek, rodzeństwo wraz z partnerami, żona, dzieci. Jest tort, wino i prezenty. ,,Ot, zwykłe przyjęcie!”– powiedzielibyśmy, gdyby nie odkrywane kolejno rodzinne sekrety. A są to tajemnice całkiem aktualne, jak ta dotycząca romansu z nastoletnią uczennicą, skrywana przez Adama i te niewypowiedziane od dawna, jak zwierzenie Kamy (Dorota Abbe) – żony Adama o niespełnieniu w małżeństwie i poczuciu psychicznego zniewolenia przez rodzinę męża.

Jaki wpływ na wyjawienie tych i innych sekretów ma przeszłość, którą na nowo ożywiła fotografia Chai? Zdjęcie, które do Dobrego przywiózł z Ameryki jej wnuk Saul (Miachel Rubenfeld) – partner Kai (Martyna Zaremba-Maćkowska), wnuczki Huberta? Mężczyzna ośmielony jej wspomnieniami o rodzinnym bohaterze, postanowił przekazać jej rodzinie dalszy ciąg opowieści o Żydówce, która przeżyła Zagładę. Wyzwoliło to falę krzyków, wzajemnych oskarżeń, skrywanych przez lata nieporozumień. Przede wszystkim jednak sprawiło, że Hubert opowiedział o duchach przeszłości – wirujących wokół niego jak w tańcu – wyrzutach sumienia, o domu, w którym wychowały się jego dzieci i wnuki, w końcu prawdę o Chai. Jego Chai. Kobiecie, którą kochał tak bardzo, że wydał granatowej policji resztę jej rodziny i własnego brata. O Chai, którą ukrywał potem do końca wojny. O Chai, która tuż przed wyzwoleniem zaszła z nim w ciążę i w końcu o Chai, której rodzinny dom zajął po jej ucieczce.

Obie siostry Szmulewicz są niemal cały czas na scenie. Dzięki kostiumom (Magdalena Mucha) i charakteryzacji nie ma wątpliwości, że to czas ich młodości z czasów Zagłady. Kobiety krążą wokół nowych mieszkańców ich rodzinnego domu, zaglądają do piwnicy, w której się ukrywały, opowiadają o swoim życiu w Dobrem – przed i w czasie wojny. Ich obecność daje zatem niepowtarzalną szansę poznania historii zapisanej w murach starego domu, zanim opowie ją ktoś inny. Nie pozwala tym samym na zawłaszczenie narracji przez którąkolwiek ze stron. Tragicznie spleciona historia Polaków i Żydów pokazana jest zatem wielowymiarowo. Służy temu nie tylko rozpisanie tekstu (Michael Rubenfeld i Marcin Wierzchowski) na trzy języki: jidysz, polski i angielski, ale również uwzględnienie narracji zarówno Żydów zasymilowanych, jak i tych, którzy musieli wyemigrować ze swojego kraju. 

Sam dom natomiast – symbol postpamięci, przekazywanego z pokolenia na pokolenie niewypowiedzianego cierpienia, wyrzutów sumienia i traumy – jest stary, brudny i ciemny. Od dawna stał pusty i wypełnił się ludźmi jedynie na czas przyjęcia, co sugerują przykryte plandekami sprzęty, czy zakurzona drewniana podłoga. Mimo że przestronny, sprawia wrażenie dusznego, dawno niewietrzonego. Przygotowania do urodzin rozpoczynają się od zdjęcia folii, którą przykryte były nieużywane od dawna meble – niemodne brązowo-miodowe fotele, drewniane krzesła, czy ogromny stół stojący w centralnym miejscu salonu. Ten sam stół, wokół którego przed wojną tańczyły siostry Szmulewicz i ten sam, przy którym rozstrzelany został Maksymilian. Za tę niezwykle trafną scenografię, która umożliwiła przeplatanie się kadrów z przeszłości i powtórnego przeżywania jej za pośrednictwem opowieści odpowiedzialna jest Magdalena Mucha.

Przyczynkiem do przenikania się owych wątków jest wspomniany już przyjazd Saula. Fakty dotyczące jego pochodzenia natychmiast uruchomiły w Wandzie (niezwykle przekonująca w tej roli Maria Rybarczyk) – córce Huberta – podszyty antysemityzmem strach przed odebraniem im domu. Była to jednak tylko fasada, pod którą w istocie kryło się zachwiane poczucie stabilności i kontroli. Zdarzenie to bowiem zburzyło utrzymywane przez lata pozory, odsłoniło natomiast prawdę, z którą sama nigdy nie była w stanie się zmierzyć. Milcząca postawa jej ojca była wygodna dla całej rodziny. Każdy bowiem wiedział lub domyślał się choćby ułamka tego, co stało się w ich starym domu w Dobrem. Zabrakło jednak dotychczas odwagi, by zmierzyć się z tym bagażem. Wanda odziedziczyła po swoim ojcu niewypowiedzianą dotąd opowieść w postaci traumy i cierpienia, które przekazała dalej swoim dzieciom. Jest ofiarą i emocjonalnym despotą jednocześnie. Jest miotana poczuciem winy, wyrzutami sumienia i złością. Niewypowiedziana trauma nie pozwala jej stworzyć dobrych, opartych na szczerości i wzajemnym szacunku, relacji.

,,Alte hajm/Stary dom” to niezmiernie wzruszający i bolesny obraz tłamszonego poczucia winy, wojennej traumy i jej dziedziczenia. Ta fantastycznie napisana i brawurowo odegrana opowieść to próba odpowiedzi na pytanie, jaki wpływ na postrzeganie, a potem wartościowanie życia, celów i pragnień ma odkryta po latach historia i skrzętnie ukryte wspomnienie. Wydarzenia z Dobrego są przykładem, jaki wpływ mogą na żywych mieć umarli i jak wszelkie próby wymazywania pamięci o nich pogłębiają przeżytą traumę.


fot. Monika Stolarska

Spartakus. Miłość w czasach zarazy

Według danych Komendy Głównej Policji od początku stycznia do końca listopada 2021 roku tysiąc trzysta trzydzieści dziewięć osób w wieku od siedmiu do osiemnastu lat podjęło próbę samobójczą. Dwieście z nich, to nastolatkowie LGBTQ+. O odebraniu sobie życia myśli zaś dwadzieścia cztery procent polskich nastolatków, z czego aż siedemdziesiąt cztery procent to osoby LGBTQ+. Te zatrważające dane to według twórców spektaklu ,,Spartakus. Miłość w czasach zarazy” realne konsekwencje homofobicznych działań polskiego rządu. 

Szpital psychiatryczny to miejsce, do którego po nieudanej próbie samobójczej, dzieci i młodzież trafia. Spektakl powstał na podstawie reportaży Janusza Schwertnera ,,Miłość w czasach zarazy” i ,,Piżamki”oraz wywiadów z pacjentami szpitali psychiatrycznych i ich rodzicami, z medykami i gronem konsultantów z zakresu psychiatrii dziecięcej, suicydologii, czy ratownictwa medycznego, a także przedstawicielami Stowarzyszenia Lambda Szczecin. To między innymi z tych źródeł wiadomo, jak wyglądają wnętrza szpitali przy ulicy Żwirki i Wigury w Warszawie, czy w podwarszawskim Józefowie, jakie metody terapeutyczne stosuje wobec dzieci personel szpitala w Garwolinie oraz jakie leki przepisuje się w tych placówkach młodym pacjentom.

Jaka jest więc kondycja polskiej psychiatrii dziecięcej? Rozpaczliwie zła. By to zilustrować, reżyser ,,Spartakusa…” – Jakub Skrzywanek, pierwszą część przedstawienia umieszcza na oddziale – w chlewie. Scena Teatru Współczesnego w Szczecinie wyłożona zostaje słomą i podzielona na kojce metalowymi, zardzewiałymi przegrodami. W jednym z nich znajduje się łazienka – bez drzwi, czy zasłonek prysznicowych i ze zdewastowaną toaletą. W kojcach i pomiędzy nimi, czyli w miejscach sugerujących korytarze, leżą stare, podarte i poplamione krwią materace. Jest też ciasna izolatka i świetlica, w której nie ma nic prócz zdezelowanych krzesełek i stołu. Wśród medycznego sprzętu walają się koryta, miski, widły. Choć w rzeczywistości nie czuć żadnego zapachu, wyobraźnia podpowiada smród. Pacjenci – oczywiście tylko ci, dla których w przepełnionym już i tak szpitalu starczyło miejsca – przed wejściem na oddział mijają dyżurkę pielęgniarek i gabinet lekarski. Wszystko jest stare, brudne i smutne. Autorem tej sugestywnej scenografii jest Daniel Rycharski – artysta wizualny i aktywista, na podstawie którego twórczości i doświadczeń powstał film ,,Wszystkie nasze strachy”.

Na poziomie metaforycznym zachodzi tu zatem odniesienie do nieludzkich warunków stwarzanych przez system nieletnim po samobójczych próbach. Kostiumy (Natalii Mleczak) zaś – jednakowe piżamki w pastelowych kolorach unifikują wszystkich pacjentów, stanowiąc wyraźny symbol pozbawienia ich jakiejkolwiek autonomii. Znoszone i przechodzące ubrania – szpitalne uniformy, scenografia uzupełniona o fragmenty wypowiedzi z reportaży, czy zdjęcia wnętrz szpitali zrobione w tajemnicy przez rodziców pacjentów, a wyświetlane podczas spektaklu z tyłu sceny, alarmują o niewydolności systemu.

W tej zatęchłej i przytłaczającej przestrzeni znajdują się dzieci (Anna Januszewska, Krystyna Maksymowicz, Beata Zygarlicka, Arkadiusz Buszko, Robert Gondek, Wiesław Orłowski, Przemysław Walich). Co ciekawe, role pacjentów powierzono aktorom starszym. Twórcy spektaklu nie podejmują bezpośrednio tematu wyzwań demograficznych, czy organizacyjnych opieki senioralnej w Polsce, jednakże już sama decyzja obsadowa mówi o ich wrażliwości na problem bezradności grup marginalizowanych wobec systemu  – nie tylko dzieci, czy mniejszości seksualnych, ale także osób starszych. 

Pacjenci snują się po scenie w apatii, jedni otępiali stoją bez ruchu i patrzą w dal, inni siedzą i z obojętnością międlą w rękach nieistotne przedmioty. Kogoś zamknięto w izolatce, ktoś inny rozgryzł sobie właśnie rany na nadgarstkach – znowu próbował się zabić. Wśród nich jest Wiktor, do którego personel szpitala usilnie zwraca się formą żeńską jego imienia bo urodził się dziewczynką i jako osoba nieletnia nie mógł przejść jeszcze tranzycji płci. A więc Wiktoria albo gówniara. Nigdy nie Wiktor. Anna Januszewska, która gra rolę chłopca, jest w niej porażająco wiarygodna. Jej Wiktor wzbudza współczucie, powoduje ból i przygnębienie. Gdy zmuszony jest rozebrać się do naga przed medykami, czuję jego wstyd i upokorzenie. Czuję narastającą złość, kiedy chłopak musi tłumaczyć swoją tożsamość, płaczę nad jego bezwolnością i niemocą w walce o szacunek wobec samego siebie. Wiktor, jak i pozostali pacjenci znajdują się w sytuacji granicznej, są bezradni i w tej niemożności pasywni. Nauczyli się, że jakikolwiek sprzeciw skutkuje karą, bezpieczniej jest więc po prostu się podporządkować.

A stosowany w szpitalu system kar obejmuje przewinienia takie jak brak apetytu (spowodowany przecież lekami), płacz podczas rozmowy telefonicznej z rodzicami, niechlujne pościelenie łóżka, czy ociąganie się podczas porannej rozgrzewki. Nauka ,,Trenów” Kochanowskiego na pamięć, sprawdzian wiedzy z ,,Krzyżaków” to tylko niektóre z wymierzanych przez personel oddziału absurdalnych konsekwencji. Hejt, czy poniżenie na forum grupy, homofobiczne treści (które przecież dla dużej część pacjentów były powodem prób samobójczych i ostatecznie ich pobytu w szpitalu) to codzienność. Twórcy spektaklu w scenach zbiorowych – wspólnej modlitwy, czy terapii grupowej – uzmysławiają, że mamy tu do czynienia z systemowym upokarzaniem i znęcaniem się nad dziećmi. 

Skądś dobiega płacz, skądś krzyk. Najgłośniejszy jest jednak surowy dźwięk uderzających o ściany kojca metalowych furtek. Nie pozwala on ani na moment zapomnieć gdzie jesteśmy, nie pozwala choćby na chwilę odwrócić uwagi i wyjść z roli widza – choć czasami by się chciało – na przykład wtedy, gdy jeden z pacjentów gwałci koleżankę z oddziału, podczas gdy pozostali otępiali przez neuroleptyki i antydepresanty nie mają siły zareagować. Lekarz (Maciej Litkowski) pojawia się tu raz w tygodniu, by poprowadzić terapię grupową, biega pomiędzy oddziałami, pielęgniarki (Helena Urbańska, Adrianna Janowska-Moniuszko) są w dyżurce, salowego (Adam Kuzycz-Berezowski) nie ma akurat w pobliżu. Szpital jest przepełniony, a przemęczonego personelu, który przez trzy noce nie schodzi z dyżuru – sceny, jest za mało. Są to realne sytuacje i realne problemy polskiej psychiatrii dziecięcej, na które zwracają uwagę twórcy ,,Spartakusa…”.

Mimo tego, co dzieje się na scenie – w chlewni, matki które pojawiają się na filmie poprzedzającym ostatnią cześć spektaklu – mama Wiktora, który mimo leczenia, w kwietniu 2019 roku popełnił samobójstwo, rzucając się pod pociąg metra, i mama Kacpra, z którym Wiktor poznał się w szpitalu psychiatrycznym – zgodnie podkreślają, że po próbie samobójczej szpital to jedyne miejsce, które w tym najgorszym momencie zabezpieczy życie chcącego zabić się dziecka. 

W spektaklu śmierci nie ma. I bez niej pierwsza część jest emocjonalnie trudna do udźwignięcia. Finałem jest inscenizowana ceremonia ślubna pary jednopłciowej. Ślub, o którym marzył Wiktor. W świetle prawa nie ma on żadnej mocy, ale przekaz o tym, że każdy ma prawo do miłości, jest jednoznaczny. Od premiery spektaklu już kilkanaście par homoseksualnych wzięło ślub na szczecińskiej scenie. Na tle wiejskich ołtarzy dożynkowych tworzonych przez scenografa wraz z Kołem Gospodyń Wiejskich ze wsi Stobno. Obok baby i dziada dożynkowego pokazanych jako pary jednopłciowe, wśród ludowego tańca (choreografia – Agnieszka Kryst) i weselnych pieśni, pomiędzy sukniami w kolorach tęczowych flag równości. Ta część przedstawienia wzrusza i pozostawia z nadzieją, że miłość jest silniejsza niż nienawiść ludzi od ,,tęczowej zarazy”, ,,ideologii LGBT”, czy ,,stref wolnych od LGBT”. Skoro twórcom spektaklu udało się połączyć na scenie teatralnej dwa tak odległe od siebie światy, jak folklor i queer, to tylko kwestia czasu, aż rzeczywiście się to uda. W to wierzę!

Spartakus to niewolnik, rzymski gladiator, który po doprowadzeniu do największego w historii Rzymu powstania niewolników stał się symbolem walki o wolność. Wiktor, Kacper, poznali się i pokochali w czasach zarazy – tej pandemicznej i tęczowej, o której mówił arcybiskup Jędraszewski. Z tej perspektywy, ,,Spartakus. Miłość w czasach zarazy” to nie tylko spektakl o stanie polskiej psychiatrii dziecięcej, ale także krzyk o godność i szacunek dla osób wykluczonych. O równość. Kiedy równe prawa dla mniejszości seksualnych zostaną w końcu zaakceptowane, nie potrzeba będzie walki – w której ktoś ginie, ktoś staje się symbolem. Jak Spartakus.


fot. Piotr Nykowski

Cuckoo

Cuckoo to koreański producent urządzeń dla gastronomii. Ich szybkowar do ryżu stał się tak popularny, że nazwa firmy praktycznie zastąpiła nazwę urządzenia – Koreańczy nie używają ryżowarów, a po prostu cuckoo. Garnek pojawił się w sprzedaży podczas azjatyckiego kryzysu finansowego w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku i stał się symbolem korańskiego sukcesu. Cuckoo jest urządzeniem tak niezbędnym i oczywistym dla Koreańczyków, że Jaha Koo – twórca spektaklu, prócz ubrań i książek, zabrał je ze sobą wyjeżdżając z kraju.

Artysta urodził się w 1984 roku, tuż przed transformacją ekonomiczną w Korei Południowej. Dorastał więc w kraju dotkniętym potężną biedą. Władze, starając się opanować kryzys, w 1997 roku przyjęły pięćdziesięciopięciomiliardowy pakiet ratunkowy od Międzynarodowego Funduszu Walutowego (MFW). Warunkiem otrzymania pomocy było wdrożenie szkodliwych zmian w polityce fiskalnej kraju, co doprowadziło do pogłębienia nierówności ekonomicznych i krwawych protestów, a w dalszej perspektywie, także do wzrostu liczby samobójstw. 

,,Cuckoo” nie jest jednak wyłącznie kroniką zmian ekonomicznych i społecznych, czy retrospekcją ,,narodowego dnia upokorzenia” jak nazwano datę przyjęcia pomocy od MFW, ale przede wszystkim oceną wpływu tych zmian na życie zwykłych ludzi – takich jak Jaha Koo, jak jego rodzina i rówieśnicy. Artysta łączy zatem historię transformacji w formie doskonałych fragmentów wideo ze swoimi wspomnienia z tego czasu – między innymi tym o foliowej torebce, którą babcia kazała mu zakładać na głowę przed wyjściem z domu by ochronić go przed działaniem gazu łzawiącego. Wszystkiemu wtórują zaś rozmowy… ryżowarów.

Trzy szybkowary – kuchenne divy o imionach Hana, Seri i Duri – oświetlone i błyszczące znajdują się bowiem na scenie. Dwie z nich wyposażone są w lampki LED, mają dotykowe menu i potrafią mówić. Pierwsza nie posiada żadnego z tych atrybutów, ale przynajmniej gotuje ryż najlepiej ze wszystkich. Garnki przekomarzają się ze sobą, wymyślają sobie od łajz i ćwoków, prowadzą zażarte dyskusje. Są łącznikiem pomiędzy domem Koo w Korei a tym obecnym w Europie. Bywa też, że są jedynym głosem, który odzywa się do niego w ciągu dnia. Komunikaty: ,,Ryż jest gotowy”, czy ,,Pora przemieszać ryż” i mieniące się lampki wyświetlacza to pewna stała w nowej rzeczywistości emigranta. Koo personifikuje szybkowary i przypisuje im rolę świadków zmian jakie zaszły w życiu przeciętnego Koreańczyka. Wszak co lub raczej kto może wiedzieć to lepiej niż przedmiot znajdujący się w każdym, niezależnie od statusu i poglądów, domu. 

Garnki mówią zatem o Robercie Rubinie – amerykańskim ekonomiście i polityku, twarzy MFW podczas podpisywanych przez Koreę umów. Przywołują tym samym głębokie rozczarowanie decyzjami państwa. Kiedy Jaha Koo podnosi wieka ryżowarów, za wznoszącej się pary wyłania się tekturowa twarz polityka. Świadczy to tylko o skali komentarzy dotyczących decyzji państwowych, rozmów które toczyły się w koreańskich domach na co dzień.

Szybkowary są też świadkami niezliczonych rozmów twórcy przedstawienia z ojcem i charakterystycznego pytania skierowanego do syna, które pada podczas każdej z nich – ,,Czy zjadłeś już dziś jakiś pożądny posiłek?”. To pytanie – metafora, mieści w sobie troskę o dobrobyt, o pracę, która zapewnia jedzenie i o spokój ducha. Jest nawykiem budowanym przez lata biedy, braku zatrudnienia i głodu, który wielu Koreańczyków popchnął do samobójstwa. Także najlepszego przyjaciela Jaha Koo, o śmierci którego artysta dowiedział się tuż po przeprowadzce do Holandii.

Korea Południowa ma najwyższy współczynnik samobójstw spośród trzydziestu ośmiu wysoko rozwiniętych i demokratycznych państw wchodzących w skład Organizacji Współpracy Gospodarczej i Rozwoju (OECD). Na stacjach metra postawiono przeszkolone ściany, w których drzwi otwierają się dopiero gdy pociąg stoi już na stacji. To systemowe ograniczenie liczby przypadków samobójczej śmierci poprzez skok pod nadjeżdżający pociąg. Mechanizmy drzwi ulegają jednak uszkodzeniom. Na ich naprawę jest kilkanaście minut. Koo przywołuje historię śmierci mechanika, który by nie stracić posady i nie zawieść pracodawcy jeździ w różne części miasta naprawiać awarie drzwi. Po każdym kolejnym zgłoszeniu usterki, mężczyzna ma coraz mniej czasu na przemieszczanie się pomiędzy stacjami. W końcu nie udaje mu się wyjść na peron na czas, zabija go wjeżdżający na stację pociąg. Opowieści towarzyszy bardzo sugestywna muzyka i wideo, gdzie obrazy pędzącej kolejki, szklanych drzwi i morza ludzi nakładają się na siebie. Artysta zdaje się zadawać pytanie – co tak naprawdę zabiło mechanika – pociąg, czy może raczej tempo życia w Korei Południowej. Przerażającą większość samobójców stanowią młodzi ludzie, dla których ciągły pośpiech, rywalizacja społeczna, presja i samotność (która w dużej mierze wynika z poświęcenia się pracy) jest przyczyną zachowań suicydalnych. Rokrocznie pięćset osób odbiera sobie życie skacząc z jednego z dwudziestu siedmiu mostów na rzece Han. Dwadzieścia lat temu, nazwa rzeki była symbolem sukcesu ekonomicznego, który nazwano ,,cudem nad rzeką Han”. Dziś mówi się o mostach samobójców. 

,,Cuckoo” to tragikomiczna opowieść o życiu w kraju, który nieustannie pracuje nad utrzymaniem miejsca w czołówce gospodarczej świata. Cel ten rzecz jasna jest okupiony dramatem zwykłych ludzi. Z tej perspektywy ryżowary są swego rodzaju symbolem Korei Południowej, gdzie tempo życia nigdy nie zwalnia. Zupełnie jak temperatura ugotowanego w szybkowarze ryżu – jest wciąż podtrzymywana.

3Siostry

Jedna ze ścian w całości zbudowana jest z wielkoformatowych luster. Odbijają się w nich aktorzy oraz przypominająca okno drewniana konstrukcja. W ,,3Siostrach” życie toczy się zatem na dwóch płaszczyznach równolegle: na scenie i w jej odbiciu, naprawdę i we wspomnieniach. Życie jest tu niedostępne, choć na wyciągnięcie ręki. Jest jak to zamknięte okno, którego nikt nie ma odwagi otworzyć. Za scenografię tę oraz wizualicje odpowiada Philip Bussmann – artysta wizualny, który z Lukiem Percevalem współpracuje już od niemal dwudziestu lat.

Na tym oknie wyświetlane są obrazy symbolizujące cztery żywioły. Jeśli wierzyć Empedoklesowi, pierwiastki te gwarantują stabilność życia. Stabilność jednak jest dla sióstr oraz ich bliskich raczej przekleństwem aniżeli wynikającym z przewidywalności poczuciem ciepłego komfortu. Zakotwiczeniem w bezruchu i w braku decyzyjności, w nostalgii, która prowadzi do obłędu. Kijów zaś, do którego tęsknią siostry (właśnie Kijów, nie Moskwa – na znak solidarności z Ukrainą dokonano zmiany w tekście), jest niespełnionym marzeniem. Jest wspomnieniem przeszłości i tęsknotą za niewydarzającą się przyszłością. Jest metaforą dystansu do tego, co dzieje się wokół nich. Już śpiewana przez Maszę (Natalia Kalita) w jednej z pierwszych scen kołysanka – w przeciwieństwie do piosenki o samobójstwie, którą kobieta śpiewa w dramacie Czechowa – nie ma zwracać uwagi na ból czy przygnębienie bohaterki, a wyciszyć, ukoić w marzeniu, oderwać od tego, co tu i teraz. 

A ,,teraz” to świadomość upływającego czasu, kurczących się możliwości i szans na zmianę. ,,Teraz” to starzejące się ciało – namacalny dowód przemijania. Luk Perceval akcję spektaklu osadził bowiem na przestrzeni kilkudziesięciu lat, a postaci są tu dużo starsze niż ich literaccy odpowiednicy. Ich strach przed śmiercią i starzeniem się jest tu –  w przeciwieństwie do wielu inscenizacji ,,Trzech sióstr”, gdzie w tytułowych rolach obsadzane są aktorki młode – rzeczywiście uzasadniony. Podobnie zresztą jak świadomość pogrzebanych nadziei. 

Dopiero pojawienie się Wierszynina (Jacek Beler) jest u Percevala, tak jak u Czechowa, dostrzeżeniem możliwości zmiany i ucieczki od tego, co dotychczas. Twórcy spektaklu są jednak bardziej radykalni i idą krok dalej niż autor dramatu. Podpułkownik porusza się na wózku inwalidzkim, jakby w swoim ciele był uwięziony równie mocno jak w nieudanym małżeństwie i decyzyjnym impasie. Z domu Prozorowów ucieka i wielokrotnie do niego wraca. Jego sytuacja zdaje się być równie beznadziejna jak pozostałych. I nie jest to elegancki, kulturalny starszy pan, a nieprzyzwoity, śliski typ, w wymiętym, wczorajszym ubraniu. Tak, Wierszynin to postać zaskakująca, bo odpycha niemal tak samo mocno, jak wzbudza współczucie. Dlatego tym bardziej rozbrajające, a wręcz bolesne są podejmowane przez Maszę próby zatrzymania go. Pokazuje to jak ogromna i jak rozpaczliwa jest jej tęsknota za innym, niż dotychczasowe, życiem. Jak desperacka jest jej próba ucieczki od męża (Rafał Maćkowiak), którego nie kocha, nie pożąda, nie szanuje. 

Co ciekawe, relacja ta jest u Percevala nieco bardziej złożona niż ta, spisana przez Czechowa. Kułygin, wbrew literze autora, wcale nie ubóstwia bezgranicznie swojej żony. Co prawda zapewnia ją o tym, ale jego mowa ciała – wicie się, umizgi do pozostałych sióstr, do Wierszynina – komunikują coś zgoła innego. Wyraźnie widać tu, jak ważnym dla twórców spektaklu jest zwrócenie uwagi na problem widzialności i samostanowienia postaci, na to, jak widzą same siebie oraz na to, jak myślą, że widzą je inni.

Choćby Wierszynin, dla sióstr jest on synonimem możliwości ucieczki i wolności, za która tęsknią, mino że same zapomniały czym ona tak naprawdę jest. Przejmująca jest scena wdrapywania się przez – pogrążone jakby w letargu – Maszę i Irinę (Małgorzata Zawadzka) po drewnianej konstrukcji – ramie okna, z którego jakby na znak ostateczności zniknęły wszelkie obrazy. 

Naprawdę natomiast żyje i rzeczywiście jest obecna Natasza (Oksana Cherkashyna). Ona podejmuje decyzje, ponosi za nie odpowiedzialność, ma plany i korzysta z wolności, po którą sama poprzez małżeństwo z Andrzejem (Mirosław Zbrojewicz) sięgnęła. Widać to już na poziomie kostiumu (Annelies Vanlaere). Natasza jako jedyna podczas całego spektaklu wielokrotnie przebiera się, mimowolnie demonstrując tym samym swoją gotowość do zmian. Dla całej reszty elegancki, wieczorowy strój – garnitury i połyskujące sukienki – jest ponurą próbą zachowania pozorów statusu. Zdjęcie ubrania sprawia, że postaci kurczą się. Bez tej fasady wszyscy zdają się być niedopasowani i beznadziejnie nieszczęśliwi. Uciekają w przestrzeń poza scenę i lustro, poza pole widzenia siebie samego. W alkohol i seks, który daje im namiastkę wolności i zapomnienia.

Siostry i ich goście pragną niebytu, stanu niepamięci, który jawi się jako gwarant nowego życia i wolności właśnie. Wolność ta jednak wydaje się – z perspektywy bohaterów – nieosiągalna bowiem zapewnia ją dopiero poczucie sprawstwa. ,,3Siostry” zatem to obraz głębokiej i beznadziejnej tęsknoty za zmianą, która pewnie nigdy nie nastąpi.


fot. Monika Stolarska

Trzy ćwierci do śmierci

Głupia ta, co w sny i widy swoje bardziej wierzy niż w ten świat co go Pan Bóg stworzył…

Odchodzi się w kwiecie wieku lub umiera przedwcześnie. Ale czy można żyć za długo? Bohaterka spektaklu jest trzy ćwierci od śmierci i nadal, wbrew swojej woli, żyje. Długowieczność, która miała być darem, staje się dla niej trudnym do udźwignięcia ciężarem. Wyrusza więc w poszukiwaniu końca, mając nadzieję, że to jej ostatnia podróż. 

Droga, choć dość krótka, jeśli mierzyć ją w metrach – Staruszka doszła jedynie nad rzekę na skraju wioski – okazuje się odległą wędrówką w głąb własnej pamięci. Podobnie jak narratorka książki ,,Po trochu” Weroniki Gogoli, kobieta opowiada swoje życie fragmentami i po kawałku. O mężu, o synku, o sąsiadach – ich narodzinach, weselach i pogrzebach, o młodości i o kolejnych pokoleniach kobiet w rodzinie. Jej wspomnienia to zbiór lokalnych historii – pełen czarów, rzucanych przez kogoś uroków, pełen ,,łojm”, czyli podlaskich wiedźm, pełen diabłów i szeptunów. Co ciekawe, część tych historii to faktyczne opowieści mieszkańców Supraśla i okolic zebrane przez Wojciecha Załęskiego w książce ,,Hecz precz stała się rzecz: wydobyte z kufra pamięci”. Sposób, w jaki mówi Bohaterka – a mówi potocznie i z podlaską gwarą – sprawia, że jej monolog jest czymś więcej, niż tylko pełnym emocji skrawkiem pamięci. Staje się urywkiem lokalności, reprezentacją relacji, ludzkich wierzeń, ich radości i lęków, jest nośnikiem przekazywanej z pokolenia na pokolenie tradycji. Wreszcie, rachunkiem sumienia człowieka żegnającego się z życiem.

Babucha, tak nazywa swoją postać, pomysłodawczyni i reżyserka spektaklu Karolina Martin, jest symbiozą żywego i umarłego. Kobieta jest w podeszłym wieku, jej skóra jest pomarszczona, włosy całkiem siwe, a ubranie już mocno sfatygowane. Jej pamięć jest jednak wciąż bystra. Pamięć i zawziętość – wyruszyła w końcu na spotkanie ze Śmiercią, po drodze wygrażając Bogu, który nie pozwolił jej umrzeć ze starszymi ze swojej wioski, nie zesłał na nią ani śmierci nagłej, ani samobójczej. Co więcej, Staruszka to duża, niemal rzeczywistych rozmiarów, lalka żyworęka, lalka hybryda, która z Karoliną Martin dzieli rękę oraz nogi. Animując Bohaterkę, artystka operuje sprzecznościami. Śmieszy pokrzykiwanie Babuchy i jej przekomarzanie się z Bogiem, wzrusza natomiast, kiedy wspomina zmarłą rodzinę. Jej zmęczenie i samotność – przykre następstwo długowieczności – wzbudzają współczucie. Z kolei jej bezgraniczna wiara w gusła i złe moce – rodzi złość i sprzeciw.

Tło tych emocji rysuje tworzona na żywo muzyka (Adam Milewski, Paula Kowalczyk), ujmujący biały śpiew (Joanna Jakacka-Majka, Zuzanna Łuczak-Wiśniewska) oraz ożywiana za sprawą kilkumetrowego, białego materiału, przestrzeń. Tkanina staje się rzeką – tą przez którą prababka Babuchy przenosiła Śmierć, tą samą przy której Bohaterka opłakiwała odejście męża, czy w końcu tą, w której sama chciała zakończyć swoje życie. Materiał-rzeka jest niemym obserwatorem zdarzeń, pamięci i czarów. Raz jest welonem ślubnym Kobiety i wspomnieniem złego uroku, innym razem kołyską jej syna. Zawsze zaś – symbolem upływającego czasu. 

Na Stasieńka – męża Bohaterki – podczas wesela rzucono klątwę. Zgodnie z tym urokiem, mężczyzna zmarł rok po ślubie, wymiotując żabami i ślepymi, szarymi jaszczurkami.

„Łojma” zaś, podmieniła syna Kobiety na swojego „bastruka”. Młoda matka nie mogąc pocieszyć chłopca w płaczu, uwierzyła że nie tuli własnego dziecka, a dziecko wiedźmy. Porzuciła je więc. Ciekawi, jak w opowieściach Babuchy – która jako reprezentantka szerszej grupy wskazuje na pewien obyczaj – istnieją równolegle i przenikają się nawzajem pobożność i chrześcijańska wiara oraz demonologia ludowa. Bohaterka modli się do Boga, cierpi przez złe uroki i sama je rzuca.

Lecz, czy aby na pewno zawistny wzrok i zły urok, czary i diabelskie moce zabrały Bohaterce męża i syna, czy przez to właśnie nie może doczekać się końca? Wiara w zło, które decyduje o życiu i śmierci człowieka, czyni Kobietę zwyczajnie bierną, skutecznie pozbawia ją udziału we własnym życiu. Babucha nie reaguje bowiem kiedy choruje jej mąż czy kiedy cierpi syn. Nie szuka dla nich pomocy, wierząc w złą wróżbę i wyczekując jej ziszczenia się. Winą za śmierć bliskich, a w końcu także swoją długowieczność, obciąża innych.

Może Śmierć zjawi się wówczas, kiedy kobieta gotowa jest wreszcie wziąć odpowiedzialność za swoje życie?


Fot. HaWa

Siostry!

Zacznę od wykrzyknika w tytule. Przez niego założyłam, że spektakl będzie kampowy. Nie był. Pomyślałam więc, że może siostry Kruszczyńskiego będą – na przekór Czechowowi –  odrobinę odważniejsze i bardziej pewne siebie. Po raz drugi, pudło i rozczarowanie wyraźnie błądzącą intuicją.

Przyznam, że zmyliła mnie postawa Iriny (Malina Goehs) i jej niebinarnego przyjaciela  – Tuzenbacha (Hubert Miłkowski). Ona jest feministką, aktywistką antydyskryminacyjną i równościową.  Robi wszystko by dać się poznać, jako osoba zdecydowana i stanowcza. Mówi w mechaniczny, pozbawiony emocji sposób, nosi czapkę i czarną koszulkę z białymi iksami na piersiach, jest wyniosła i zimna. Sęk w tym, że to jedynie kamuflaż bo w gruncie jest zwyczajnie zagubiona – nie mocna, a raczej tendencyjna i trudno ją lubić. 

Tuzenbach sprawia natomiast wrażenie twardego, lecz jedynie w swoim queerowym kształcie. Kiedy zdejmuje makijaż, buty na obcasie i szerokie, zwiewne ubranie – wkłada za to trampki – traci pewność siebie i siłę (dokładnie jak Tuzenbach Czechowa, kiedy rezygnuje z wojskowego munduru). Pytanie zatem, czym jest dla mężczyzny wspomniana forma. Czy są to jedynie pozory, kostium, rodzaj maski, czy coś więcej? Może powodem rezygnacji z przekonań są naciski z zewnątrz, a może zmęczenie ciągłym odpieraniem ataków i brakiem akceptacji? Szkoda, że na to pytanie nie ma w Siostrach! odpowiedzi.

Co wydaje się jednak istotne, Irina i Tuzenbach posługują się językiem inkluzywnym, w zależności od sytuacji używają feminatywów lub języka neutralnego płciowo, wytykają innym seksizm i pouczają ich. I jest to ciekawy wątek, mimo (albo właśnie dlatego) że dla osób niezaznajomionych z problemem, sposób w jaki się wypowiadają może wydawać się nowomową. Choć to przecież nie nowomowa, a zwyczajne odwrócenie ról, wyraz szacunku i empatii wobec osób marginalizowanych ze względu na płeć, czy orientację seksualną.

No więc dlaczego ten wykrzyknik? Skoro nie o kamp! i pewność siebie chodzi, to może o siłę i potencjał sióstr? Otóż nie do końca. Bo siostry, mimo że w towarzystwie wykrzyknika, wcale nie są silne. Są raczej zawieszone – trochę we współczesności, a trochę w niemocy. Żyją bowiem w bańce uprzywilejowania – klasowego i generacyjnego i zdają się być nieprzystosowane do realiów, które po śmierci ojca wymagają od nich reakcji i decyzyjności. To nieprzystosowanie demaskuje szczególnie relacja sióstr z Nataszą (Oliwia Nazimek). Żona Andrzeja – z jednej strony wyrachowana i cwana, z drugiej – pracowita i cokolwiek by powiedzieć, szczera. To ona utrzymuje dom Prozorowów w jakichkolwiek ryzach. Siostry gardzą Nataszą, wytykają jej brak gustu, czy wykształcenia, jednocześnie są jednak zależne od jej trzeźwego podejścia do życia. 

Ale! Piszę o siostrach, a wspomniałam jedynie o Irinie. Masza (Marta Herman) jest smutna, zrezygnowana i wyniosła – bardzo podobna do Marii Czechowa. Te same rozterki, ten sam mąż, kochanek, podobne motywacje. Natomiast najbardziej intrygującą z sióstr i zarazem jedną z najciekawszych postaci całego przedstawienia, jest Olga (Edyta Łukaszewska). To ją właśnie, mimo że szczególnie wycofaną, mamy szansę poznać bliżej. Olga Łukaszewskiej jest pełna niuansów i sprzeczności. Intrygująca, bo z jednej strony sprawia wrażenie dorosłej i odpowiedzialnej – jako jedyna z sióstr faktycznie pracuje – z drugiej niebywale infantylna. Jest obecna, zaraz roztrzęsiona i oderwana. Okazuje się, że w dzieciństwie była molestowana przez starszego od siebie mężczyznę, domyślamy się, że przez Wierszynina (Zbigniew Grochal). To tłumaczyłoby jej nieufność, popłoch, jaki wprowadza jego przyjazd, czy koncentracja na chronieniu zakochanej w nim Maszy. Najpewniej to on jest wilkiem z upiornej bajki, którą Olga opowiada w jednej ze scen.

Niestety, to jedynie domysły. Siostry nie rozmawiają ze sobą szczerze – co prawda mówią dużo, ale raczej obok siebie – dlatego trudno te przypuszczenia zweryfikować. Zresztą, do przecinających się ze sobą monologów zamiast faktycznej rozmowy przyzwyczaił nas już Czechow.

Bezsprzeczne jest natomiast towarzyszące im od śmierci ojca, poczucie zagubienia. W jego domu są zamknięte niczym w pozytywce. Potrafią poruszać się w rytm jednej tylko, znanej im melodii – tej, granej przez patriarchalny układ ról. Przywykły też do przywilejów, które z tego układu wynikają. Po śmierci ojca, melodia ucichła, zostało jedynie szare pudełko – ciasne, chłodne i duszne. Świetną ilustracją tego skojarzenia jest scenografia Justyny Łagowskiej. Bohaterowie uwięzieni są w pustej niemal przestrzeni – swoich historii, przyzwyczajeń, przypisanych im ról i oczekiwań społeczeństwa.

I mowa tu także o mężczyznach, którzy po przemianie Tuzenbacha, zlewają się w mało ciekawą całość. Zagubieni, przeciętni, mizerni, nawet ubrani są w szarości. Są przyzwyczajeni do pewnego układu społecznego i swojego w nim miejsca. I choć zgrywają bohaterów, trudno im nadążyć za galopującymi zmianami. Bo przecież z jednej strony wygodnie im w znanej sobie strukturze, a z drugiej wstyd się do tego oficjalnie przyznać. Jedynie Andrzej (Łukasz Schmidt) jest w jakimś stopniu pogodzony ze swoimi słabościami. To człowiek cierpiący na depresję, uzależniony od hazardu i niespełniony. Zagubiony w pretensjach żony i pod niszczącym wpływem wciąż żywych oczekiwań ze strony ojca. Szkoda, że Andrzej został potraktowany tak schematycznie i groteskowo – sprowadzony do przegranego, zaniedbanego człowieka, ubranego w zniszczony szlafrok, z brzuchem wypchanym watą i przerośniętymi pejsami. 

Walka o koniec patriarchatu wydaje się być dla twórców spektaklu bardzo ważna. Dlatego jedną z możliwych interpretacji wykrzyknika w tytule może być dostrzeżenie w nim wezwania do wzięcia udziału w tej batalii, chociażby na poziomie języka. Ale jeśli rzeczywiście tak jest, to dlaczego twórcy spektaklu robią to w asyście tendencyjnej Iriny i Tuzenbacha, który zrezygnował ze swojej tożsamości? Dlaczego siostry nie walczą o siebie? Czy w istocie, odkąd Ibsenowska Nora opuściła dom lalki, niewiele się zmieniło i kobieta, która rezygnuje z przygotowanego dla niej miejsca w patriarchalnym układzie, nadal nie ma szans poradzić sobie poza nim?

Siostry Czechowa pragną wrócić do Moskwy, przynajmniej tak mówią. A czego pragną siostry Kruszczyńskiego? No właśnie trudno stwierdzić. Nie pozostaje nic innego, jak umościć się w domysłach.


fot. Marcin Baliński

Klub

Klub w reżyserii Weroniki Szczawińskiej powstał na podstawei głośnego reportażu Matildy Voss Gustavsson Klub. Seksskandal w Komitecie Noblowskim. Zarówno w przedstawieniu jak i w książce pojawia się postać zwana Kulturprofilen – osobistość ze świata kultury. U Gustavsson jest to Jean-Claude Arnault – dyrektor artystyczny offowego klubu Forum w Sztokholmie. Mężczyzna nie posiada na koncie spektakularnych osiągnięć artystycznych, ale małżeństwo z Katariną Frostenson (z którą współprowadził Forum) wybitną poetką, członkinią Akademii Szwedzkiej i wynikające z tego faktu szerokie wpływy, pozwalają mu na nadużycia finansowe i zastraszanie molestowanych przez siebie kobiet. Gustavsson decyduje się na to określenie w początkowej fazie dziennikarskiego śledztwa, skłoniona do tego przez wydawcę gazety ,,Dagens Nyheter”. U Szczawińskiej pojęcie to zdaje się być metaforą szerszego problemu. Tropicznie otwiera przestrzeń do rozmowy nie tylko o przemocy seksualnej, ale i do jasnego wyrażenia niezgody na osaczanie jej ofiar przez samozwańczych ekspertów. Pozwala komentować doniesienia na temat molestowania i mobbingu w polskich instytucjach kultury, czy uczelniach artystycznych oraz sprzeciwiać się patriarchalnym strukturom władzy w tych miejscach. Przede wszystkim jednak, dzięki zabraniu przestępcy nazwiska, staje się on (lub ona) hasłem, moralitetowym każdym, a tak ważna uwaga i wsparcie oddane zostaje ofiarom. 

Twórczynie spektaklu (twórczynie – bo spektakl powstał przy udziale samych kobiet) z wielogłosu wybierają jeden – głos Lydii. Decyzja ta jest zbyt istotna, żeby mogła być przypadkowa i z tego powodu staje się niezmiernie ważna w interpretacji wydarzeń scenicznych. Dlaczego akurat wokół tej historii zbudowano dramaturgię spektaklu? Świadectwo Lydii jest niejednoznaczne i skomplikowane, wyobrażam sobie, że dla kogoś może być niezrozumiałe. To kobieta, która wyłamuje się ze stereotypowego i niesprawiedliwego postrzegania ofiar przemocy seksualnej. Nie jest pruderyjna, lubi seks, a Jean-Claude na początku jej się zwyczajnie podoba. Po gwałcie, sparaliżowana strachem i zdezorientowana, spędza u niego noc, potem spotyka się z nim znowu i raz jeszcze – w nadziei, że dzięki tego typu kompromisom zdoła utrzmać dystans. Aktorki mówią o Lydii, ale także jako Lydia, a nawet do Lydii, zadają jej pytania i komentują – powielają w ten sposób napastliwe społeczne klisze, cytują wypowiedzi, które kobieta rzeczywiście słyszała na swój temat – w autobusie, czy przy rodzinnym stole. Wydawać by się mogło, że scena, w której Monika Szufladowicz (jako Lydia) słucha podobnych komentarzy, jest rozwiązaniem bardzo prostym, bo stanowi zwykłe powtórzenie. Jednak obserwowanie tej dosłowności, dość dobitnie pokazuje jak wypowiadane bez namysłu osądy, czy doszukiwanie się winy w ofierze zawłaszczają i zniekształcają jej historię. 

To punkt wyjścia do serii monologów. Wraz z rozwojem dramaturgii spektaklu, wypowiedzi aktorek stają coraz bardziej prywatne, empatyczne. Kobiety upewniają się, że nikomu z obecnych w teatrze nie przyjdzie do głowy usprawiedliwianie gwałciciela, tłumaczenie przemocy, szukanie winy w ubiorze, postawie, słowach, spojrzeniach, zgięciach kolan, albo ruchach małych palców u stóp ofiary. Szczególnie mocno wybrzmiewa to ww wzruszającym monologu Emilii Walus. Innym, albo kolejnym powodem, dla którego wybrano wypowiedź Lydii może być fakt, że wniesione przez kobietę oskarżenia doprowadził do skazania Jean-Cluade Arnaulta na karę pozbawienia wolności. Daje to pewnego rodzaju siłę i poczucie sprawstwa.

Forum jest osią wydarzeń. Nieprzypadkowe jest więc, że twórczynie spektaklu umiejscawiają akcję właśnie tam, w dodatku podkreślają mocno, że to Sztokholm, to Szwecja, a nie Polska. Skandynawska etykieta pozwala im na przemycanie treści mocno aktualnych, dotyczących molestowania i mobbingu w polskiej kulturze. Kobiety poruszają się z wolna, stukają kostkami lodu w kieliszkach, ekstrawagancko ubrane biorą udział w wernisażu wystawy, na której nie ma dzieł sztuki. Są jedynie ich opisy. To scenograficzna gra z faktem, że z Forum często znikały prace wystawiających w tym miejscu artystów. Były kradzione, ale bez włamania, albo kupowane przez kolekcjonerów, lecz bez zapłaty. Kontynuacja tego wątku umacnia się w emocjonalnym monologu Julii Borkowskiej, w którym jako Katarina Norling opowiada o kradzieży jej prac, zastraszaniu i wykorzystaniu jej własności intelektualnej przez Frostenson i Arnaulta.

Spektakl Klub nie jest adaptacją reportażu choć powstał na jego podstawie. Książka jest szwedzkim świadectwem akcji #MeToo, spektakl natomiast to pole rozszerza, odkrywa kolejne jego warstwy. Bo o ile rzeczywiście, przytoczone zostały w nim historie zaczerpnięte prosto z reportażu, to jest to jedynie pretekst, by móc powiedzieć o sprawach bliższych, bardziej polskich. Przede wszystkim, jest jednak wyrazem siostrzeństwa, wspólnotowości i wsparcia; sprzeciwem wobec wykorzystywaniu władzy w celu tuszowania przestępstw seksualnych i – co najważniejsze – wobec wiktymizacji ofiar.


fot. Bartek Warzecha

Cudzoziemka

Cudzoziemka – spektakl rozpoczyna się tam, gdzie Cudzoziemka – powieść się kończy. Akcja książki Marii Kuncewiczowej obejmuje bowiem ostatni dzień z życia Róży Żabczyńskiej, przedstawienia w reżyserii Katarzyny Minkowskiej – uroczystości pogrzebowe kobiety. W obu przypadkach mamy do czynienia z pewnego rodzaju rekonstrukcją wydarzeń z przeszłości. O ile jednak w książce, to główna bohaterka przywołuje niespełnione marzenia, robi dygresje, kreśli historie, tak w spektaklu do roli opowiadaczy dołączają jej najbliżsi. Róża jest na scenie, ale widzi ją tylko publiczność, wszak nie żyje. Sama staje się wobec tego wspomnieniem swojego życia. (…) jakże ja będę umierać, kiedy nie żyłam ja wcale mówi Żabczyńska i w istocie, dla widowni Teatru Polskiego w Poznaniu nie żyła wcale, poznajemy ją bowiem już po jej śmierci. Bardzo inteligentny zabieg! 

Róża to kobieta rozgoryczona, której doskwiera permanentne poczucie niedopasowania, braku przynależności. Jest Polką, ale wychowała się w rosyjskim Taganrogu. Dla Rosjan była zbyt polska, dla Polaków zbyt rosyjska. Dla jednych poliaczka, dla drugich kacapka. Jest niespełniona – tak w miłości, jak i w karierze artystycznej. Nienawidzi świata i tę nienawiść przekłada na swoją rodzinę, która jest obiektem jej nieustannych ataków i upokorzeń.

Różę w Cudzoziemce Minkowskiej gra Alona Szostak, z wirtuozerią, błyskotliwością, niesamowitą energią! Jednocześnie jest na scenie i jej nie ma, mówi do swoich bliskich, którzy jej nie słyszą, komentuje, dyryguje emocjami dzieci, męża, zięcia i synowej, odpowiada za nich i dopowiada. Przepiękna jest ta gra znaczeń! Dwa wątki idą tutaj równolegle – Róża i jej rodzina, stale zależni od siebie nawzajem. Nawet po śmierci kobiety. 

Obecna na swoim pogrzebie Róża narzeka na kwiaty, wszak miały być to anemony, na obecność Kwiatkowskiej (wspaniała Barbara Krasińska), nowej partnerki wdowca Adama (Andrzej Szubski), której Minkowska w odróżnieniu do Kuncewiczowej daje głos, na umiejscowienie trumny, kolor włosów synowej, niezdarność męża… można by wymieniać w nieskończoność. Jedyne co jest bez skazy, to jej syn Władysław (w tej roli Michał Sikorski – kolejna rewelacyjna kreacja aktorska) związany z matką kompleksem Edypa. We Władziu Róża widzi swoją dawną miłość, nieszczęśliwą i jedyną prawdziwą – Michała Bądskiego (Michał Kaleta), który nomen omen, ku zdziwieniu wszystkich, pojawia się na pogrzebie. Ten zabieg darmaturgiczy zastosowany przez Tomasza Walesiaka jest silnie uzasadniony bo stanowi unaocznienie i wstydliwą prawdę, obnaża budowaną przez lata tęskną i fatalną opowieści Róży o sobie samej. Dzięki Michałowi poznajemy nieobecną w powieści drugą stronę medalu na temat wielkiej miłości i rzekomej zdrady. Niegotowa na konfrontację Róża, ostatecznie odcina się od słów ukochanego, wypiera jego obecność. To nie jest mój Michał mówi. Obecność Bądskiego jest też terapeutyczna dla Marty (Monika Roszko) – córki Żabczyńskiej, którą Róża pomiata i której w głębi duszy nienawidzi. Jest ona ucieleśnieniem jej niespełnionych muzycznych aspiracji. Michał pomaga Marcie poradzić sobie z traumą, syndromem sztokholmskim by być bardziej precyzyjną. Pokazuje jej, że zawsze można wyjść i zamknąć za sobą drzwi.

Cała rodzina, łącznie ze zmarłą oczekują, że na pogrzebie, Marta zaśpiewa. Nie robi tego, co jest wyrazem sprzeciwu wobec narzuconej jej przez matkę roli. Pierwszym, jednocześnie nieśmiałym i niesłychanie silnym symbolem buntu, początkiem jej walki o siebie. Piękna i prosta to scena, kolejna, która pokazuje jaką czułością twórcy i twórczynie spektaklu otoczyli rodzinę zmarłej Żabczyńskiej.

Zresztą, nie tylko Marta zbiera się na odwagę by po śmierci Róży, zabrać głos. Robi to też pogardzana przez teściową Jadwiga (w tej roli fenomenalna Kornelia Trawkowska). W przejmującym monologu składa podziękowania zmarłej. Jest jej wdzięczna za to, że wie, jaką matką nie chce być nigdy dla swoich dzieci.

Tło wydarzeń tworzy muzyka (w wykonaniu Orkiestry Antraktowej Teatru Polskiego tworzy w spektaklu). Nie mogło być inaczej. Ale to nie w dźwiękach, a w tańcu, samotnym tangu Róży najdosadniej widać, że była ona po prostu głęboko nieszczęśliwa. Fantomowy ból i tęsknota w oczach – za ojczyzną? Przynależnością? Miłością? Spełnieniem? Pasja i szaleństwo, niewypowiedziana i bolesna świadomość, że na nic nie ma już wpływu. Wszystko to sprawia, że prócz wielu naprawdę zabawnych dialogów i szczerego śmiechu, pięknych świateł, muzyki i pełnej kwiatów scenografii, zostajemy z refleksją… Róża Żabczyńska niszczyła swoich bliskich, rozczarowana życiem wyżywała się na nich. W powieści Marii Kuncewiczowej tuż przed śmiercią doznała oczyszczenia, umarła spokojna. Twórcy i twórczynie spektaklu dali to oczyszczenie jej rodzinie. Dali im ulgę.


fot. Agata Rucińska

H-effect

H – effect – spektakl Rozy Sarkisian i Joanny Wichowskiej, który widziałam podczas festiwalu Bliscy Nieznajomi. Wschód – jest próbą wypracowania nowego, innego sposobu mówienia o wojnie – nie opresyjnego, czy przepełnionego heroizmem, bez narzuconej z góry definicji bohaterstwa i patriotyzmu. Ważnym jest by zaznaczyć, że wszyscy twórcy i twórczynie spektaklu posiadają doświadczenie wojenne w Ukrainie dlatego warstwa tekstowa przedstawienia, która powstała podczas prób, w wyniku improwizacji, w dużej części stanowi fragment ich własnych wspomnień. Postaci stworzone w ten sposób przez aktorów i aktorki (Oksana Cherkashyna, Roman Kryvdyk, Oleg Rodion Shuryhin-Herkalov, Kateryna Kotlyarova, Jaroslav Havianets) są kolażem ich własnych przeżyć, wojennych świadectw zaczerpniętych z opowieści innych oraz bohaterów literackich – szekspirowskiego HamletaHamletaMaszyny Heinera Müllera.

H-effect to także manifest niezgody na zawłaszczenie i monopolizację przez wojnę historii, cenzurowanie i umniejszanie prywatnych doświadczeń w imię bohaterskiej abstrakcji. Bo według twórców i twórczyń spektaklu wojenny bohater ma prawo okazywać słabość, a kobieta nie jest bezbronną ofiarą. * 

fot. Aleksandra Ankudinova

Sposobem, w jaki starają się to przedstawić jest przede wszystkim realizm. Łatwo jest bowiem podnieść, przerzucić czarny worek służący do przewożenia ludzkich zwłok, kiedy w środku jest manekin. Z pewną lekkością, która wynika z umowności teatru, owe przerzucanie i rozczłonkowywanie plastikowego, anonimowego ciała się też ogląda. Ale kiedy do worka wchodzi człowiek, człowiek, którego od początku spektaklu zdążyliśmy już trochę poznać (Roman Kryvdyk), zapina się w nim i miota, wtedy symbol ustępuje miejsca niewygodnej prawdziwości, wyobraźnia podsuwa realne obrazy. W scenie tej Kryvdyk wścieka się na mitologizowanie śmierci podczas wojny, zdaje się krzyczeć, że śmierć na wojnie nie jest romantyczna, jest prawdziwa i bezlitosna.

Oksana Cherkashyna gra Ukrainkę zgwałconą przez żołnierzy. Relacjonuje niemal niemą scenę. Ona pokazuje dokumenty, żołnierze z karabinami wskazują na tapczan. Kobieta wie, jak skończy się to spotkanie, wie że nie ma sensu się opierać. Kładzie się, zdejmuje spodnie, nie krzyczy. Dziennikarka (Kateryna Kotlyarova), która z nią rozmawia pyta o narodowość mężczyzn, o flagę, która wisiała przed budynkiem, nie rozumie uległości. Cherkashyna powtarza raz jeszcze wspomnienie kobiety – dokumenty, karabin, tapczan, spodnie. Stara się zrozumieć jakie znaczenie w kontekście opisanego zdarzenia mają zadane jej pytania, czy realność faktu zależy od tego, czy zgwałcili ją rosyjscy separatyści, a może od stawianego oporu. Ty mi powiedz, czy to jest gwałt, czy to nie jest gwałt?! mówi. Scena kończy się i wraca po jakimś czasie. Tym razem Cherkashyna już nie używa słów. Wstaje, markuje akt płciowy – na stojąco, na leżąco, na krześle, na kolanach. W oczach ma pustkę, w ciele ostentacyjną siłę. Ukraińską flagę trzyma w ręku, ustach, między nogami. Jest dumna i przegrana jednocześnie. Ty mi powiedz, czy to jest gwałt, czy to nie jest gwałt?! mówi i obnaża sposób w jaki wojenna narracja odbiera kobiecie prawo do swojej historii. Oksana Cherkashyna podejmuje kilka prób mówienia o wojnie. To jedna z nich, inną jest na przykład parafraza fragmentu dekalogu ukraińskiego nacjonalisty. Każde podejście spotyka się z oporem. To nauczcie mnie mówić o wojnie, albo nauczcie mnie milczeć o wojnie! – wścieka się, zakleja sobie usta czarną taśmą, na ścianie z tyłu sceny pisze wielkimi literami NO WAR NO ART. Brak możliwości mówienia o wojnie w autonomiczny sposób ogranicza jej podmiotowość, limituje wolność wypowiedzi.

materiały promocyjne Festiwalu Bliscy Nieznajomi. Wschód

Cyborgami są nazywani weterani wojenni, którzy w 2015 roku przez 242 dni bronili terminalu lotniska w Doniecku. Ukraińscy żołnierze stali się legendą, symbolem. Jaroslav Havianets był uczestnikiem obrony, opowiada o tym doświadczeniu. Z dużym spokojem i wyjątkowym opanowaniem. Na ekranie z tyłu sceny zapętlony, niemy film przedstawiający wybuch wieży terminala, który z jednej strony kontrastuje z historią Havianetsa, z drugiej zaś (być może to przez brak dźwięku i czarno-białe kolory) się z nią spaja. Weteran oficjalnie odmawia roli cyborga. Nie ma ochoty dalej żyć na warunkach, które zostały mu narzucone. Nie chce, żeby ludzie postrzegali jego i jego córkę poprzez rolę, która przypomina jedynie o traumie.

fot. Aleksandra Ankudinova

Wojna kojarzy się postacią silnego, heteronormatywnego mężczyzny – żołnierza! Cyborga właśnie! Ale przecież w oddziałach wojskowych służą także kobiety, czy osoby LGBT. Ten aspekt rozpracowuje Oleg-Rodion Shuryhin-Herkalov – w przepięknych kolorowych strojach, butach na wysokim obcasie, rozpuszczonych długich, blond włosach, ze swobodą i sarkazmem. Z żartami z Maryli Rodowicz i oceną działania polskiego Rządu. Mówi, że nie godzi się na rolę ofiary, mimo że w wojsku żołnierze LGBT są katowani i torturowani, i to nie tylko przez oddziały agresora, ale przez homofobicznych rodaków. Jestem Hamletem z wyboru, z prawa i z urodzenia – mówi w jednej z pierwszych scen.

Spektakl kończy scena, w której ukraińskiego żołnierza – dla żartu – pod groźbą śmierci zmuszono do oddania strzału w głowę swojego pobratymca. Tym ,,humorystycznym” elementem, z którego zaśmiewali się rosyjscy separatyści było to, że broń, z której strzelał Ukrainiec nie była naładowana. Ten obraz prześladuje mnie do dziś… Realność okrucieństwa, prawdziwość wydarzeń, które zostały przedstawione bez zbędnej poetyki, czy patosu, za pomocą prostych tak naprawdę środków, niepokoją mnie do dziś. …z tyłu za mną ruiny Europy – słowa, które pojawiają się na samym początku HamletaMaszyny Heinera Müllera nabierają nowego, konkretnego znaczenia, kiedy zdamy sobie sprawę, że mówimy o ukraińskiej rzeczywistości, o realnych ruinach.

fot. Aleksandra Ankudinova

Można powiedzieć, że tytuł spektaklu oznacza po prostu efekt Hamleta. Duński książe – ułomny i zadufany w sobie, w imię idei i powodowany zemstą postanawia zabić. Zostawia za sobą trupy – niestety także tych, których kocha. Szacuje się, że do tej pory w konflikcie zbrojnym na wschodzie Ukrainy zginęło ponad 14 tysięcy osób, a 25 tysięcy zostało rannych. Być może to truizm, ale wydaje się ważnym, żeby za twórcami i twórczyniami spektaklu powtórzyć go raz jeszcze – na wojnie giną żołnierze, nie tylko wroga, na wojnie giną cywile, przypadkowi ludzie. I to im historyczno-polityczna narracja odbiera prawo do mówienia o swoim doświadczeniu w autonomiczny sposób, a także szansę na tworzenie swojej historii niezależnie od wojennych doświadczeń. Wojna kategoryzuje ludzi, cenzuruje i dewoalizuje ich historie.


* z opisu do spektaklu

zdjęcie główne: materiały promocyjne Festiwalu Bliscy Nieznajomi. Wschód

%d blogerów lubi to: