Jutro przypłynie królowa

Wyspa Pitcairn — terytorium zamorskie Korony Brytyjskiej, cztery kilometry kwadratowe lądu na środku Pacyfiku. Lasy mandarynkowe, spora liczba nienazwanych jeszcze roślin, piękna zatoka. Produkowanym tu miodem podobno zajada się sama Elżbieta II. Jest tu jedna droga, kilka quadów, brak lotniska, czy portu. 

Na wyspie żyje zaledwie pięćdziesiąt kilka osób, z których większość (ci prócz przyjezdnych, czyli Obcych i Przechrztów) to potomkowie buntowników ze statku Bounty i uprowadzonych przez nich dwieście lat temu Tahitańczyków i Tahitanek. 

Wydawać by się mogło, że Pitcairne to raj na ziemi, ma wszystko by stać się oczywistą mekką wielbicieli prostego, spokojnego życia w komunie, w bliskim kontakcie z naturą, zbiegów systemu.

Dlaczego więc tym rajem nie jest i przed czym ostrzegano Mariusza Wasielewskiego, autora reportażu ,,Jutro przypłynie królowa” przed przyjazdem na wyspę? Dlaczego mówi się o niej, że jest przeklęta?

Powodów jest kilka — bieda, spadek demograficzny, brak wygód, rozbijające się o skalne brzegi wyspy, statki. Lecz najważniejszym z nich jest… tradycja. Tradycja kazirodztwa i pedofilii.  Jedna z niepisanych zasad Wyspiarzy brzmi: ,,Dzieci są otaczane troską do czwartego roku życia. Wtedy najbardziej kształtuje się ich charakter. Odtąd gotowe są służyć wspólnocie całe życie.”* O ile jedni, czyli mężczyźni służą wspólnocie budując domy, tak kilkunastoletnie (a czasem nawet kilkuletnie) dziewczynki wykorzystywane są seksualnie. Za przyzwoleniem rodziców są brutalnie gwałcone przez sąsiadów, wujków, kuzynów… W tej ocenie nie ma miejsca na relatywizm kulturowy. Wyspiarze żyjący w odosobnieniu ustanowili własne prawa i zwyczaje. Miarą sprawiedliwości jest tu siła — ta fizyczna. Kto ma jej więcej, może wszystko.

Spektakl Wrocławskiego Teatru Współczesnego w reżyserii Piotra Łukaszczyka o tytule tym samym co książka, nie tylko mówi, o tym co wydarzyło się na Pitcairn, ale zadaje pytanie — dlaczego. Podkreśla też wątek mileczenia jako współodpowiedzialności za zbrodnię.

Wyspa zbudowana jest tu na planie koła, wyznaczonego przez tory — wspomniana wcześniej jedna droga, po której porusza sie na trzykołowym rowerze Rusty (Miłosz Pitruski). To bezbłędna metafora przynależności do wyspy i wspólnoty. Mężczyzna może poruszać się nim tylko tutaj i wyłącznie jedyną dostępną trasą… brak tu miejsca na  ewentualną ucieczkę, czy poszukiwanie alternatywy, zmianę planów. Nad nią kaskadowo zawieszone stare, podziurawione karnistry po benzynie, gary, konewki, które po zapaleniu umieszczonych w nich żarówek stają się księżycem i rozgwieżdżonym niebem (reżyseria świateł Jędrzej Bączyk). Wszędzie porozrzucane są jakieś sprzęty, śmieci, gdzieś z boku sceny co jakiś czas odzywa się radio. Scenografia autorstwa Michała Araszewicza bardzo dobrze oddaje krajobraz nakreślony przez Wasielewskiego w reportażu. 

Wszyscy aktorzy — Wyspiarze są na scenie od początku do końca. Ten zabieg perfekcyjnie oddaje kolektywność społeczności, tworzonej przez nich codziennej tkanki. Równocześnie nie pozostawia złudzeń — wszyscy, każdy z mieszkańców wyspy, bez wyjątku, doskonale wie o obowiązującej tu ,,tradycji”. Żyjąc w mocno związanej komunie, na tak małej powierzchni wspólnych zależności, po prostu nie sposób nie wiedzieć. Każdy odwracający plecy i wkładający watę w uszy mieszkaniec Pitcairne jest współodpowiedzialny za zbrodnie wyrządzone dziewczynkom, niewyobrażalną traumę dorosłych kobiet. Jest tu taka scena, w której aktorzy zakładają  na głowy tetrowe pieluchy, tworzą okrąg wokół gwałconej właśnie przez Wujaszka (Bartosz Woźny) Veroniki (świetna Maria Kania). Tetrowe pieluchy, przez które przebija obraz i każdy dźwięk…

Ból dziecka (wzruszające rozmowy sióstr Lisy — Jolanta Solarz – Szwed i Veroniki) uzasadniony jest zwyczajem. Donna (Anna Błaut) — matka dziewczyn, ich strach i cierpienie tłumaczy koniecznością dbania o wspólnotę. Bo bez wspólnoty człowiek nic tu nie znaczy, ludzie są od siebie zależni. Przez pryzmat Donny twórcy spektaklu pokazali wszystkich rodziców oddających swoje córki w ręce oprawców. Punkt ciężkości został tu jednak nie bez powodu położony na Donnę — matkę — kobietę, czyli najbardziej cierpiącą część zaburzonego systemu. Kobieca wspólnota naznaczona jest tu więc i bólem i niewypowiedzianym porozumieniem. Zostało to bezbłędnie zobrazowane w szaleńczym tańcu Wyspiarek, z całym wachlarzem gestów, przyruchów, grymasów (choreografia autorstwa Tomasza Wesołowskiego).

Każda próba odejścia od ustalonych przez patriarchat zasad jest tłamszona w zarodku. Jak uczucie Kretyna (Jakub Mikulak) do Abigail (Diana Kozłowska). Kiedy para zostaje przyłapana na flirtowaniu, męska część społeczności poniżaniem, przemocą i groźbą wykluczenia, zmusza go do zgwałcenia dziewczyny. 

Akcja spektaklu nabiera innego tempa, kiedy do Wielkiej Brytanii docierają informacje o pitcairneńskich zbrodniach. Rozpoczyna się wtedy prawdziwy korowód wzajemnego zrzucania na siebie winy i odpowiedzialności, racjonalizacji wydarzeń i oczyszczania. Prym w hipokryckim tłumaczeniu i miotaniu się wiedzie pastor Lu, mąż Donny zagrany doskonale przez Krzysztofa Boczkowskiego. Osoba duchowna, która winna stać na straży sacrum, jest tą, która swoje zachowanie (pastor nie gwałcił, ale jedynie… podglądał) tłumaczy ideologią i ludzką słabością. Mówi, że ,,obserwacje życia czynią jego kazania bardziej wiarygodnymi”. Obrzydliwość i nieodparte wrażenie, że skądś to znamy. Przed oczami sceny z filmów braci Sekielskich. Pastor broni się tak, jak bronią się dziś w Polsce księża pedofile. 

Na koniec Veronika — spokojnym, kojącym wręcz głosem wygłasza monolog. Nastrojem oderwany od obrazów i treści, które właśnie do nas dotarły. Monolog o nadziei. Na ucieczkę, na długi most, którym przejdzie nad oceanem do innego życia, na spokój.

,,Jutro przypłynie królowa” to utrzymany w poetyce mitu, legendy wstrząsający spektakl o wyjaśnianych kulturą wynaturzeniach. O wspólnocie i współodpowiedzialności każdego z jej członków za zbrodnię, która wydarzyła się pod okiem Boga i brytyjskiej Królowej. Podczas spotkania z twórcami spektaklu pojawiło się pytanie, czy można przełożyć historię małej wysepki otoczonej wodami Oceanu Spokojnego na polską rzeczywistość. Ja odpowiem na nie pytaniem — czy trzeba to robić, żeby spektakl odłożył się w naszym ciele i skłonił do refleksji? 


*M.Wasielewski ,,Jutro przypłynie królowa”, Wydawnictwo Czarne 2020, s. 127 

fot. Natalia Kabanow

Życie intymne Jarosława

A pierwsze zamknienie

To moje spojrzenie,

Że ja ciebie nie chcę znać.

A drugie zamknienie

To wysokie sienie,

Po których muszę stąpać.

A trzecie zamknienie

To siwe kamienie,

Pod którymi muszę spać.

Słowa ,,Pieśni kurpiowskich” Karola Szymanowskiego brzmią już kiedy wchodzimy na widownię Malarni Teatru Wybrzeże. Trzy męskie głosy cicho, jakby w zamyśleniu śpiewają o śmierci…  Półprzezroczystość dymu i ciepłe światło (Damian Pawella) nadają scenie miękkości i liryczności. Na dole sceny siedzi półnagi, przystojny, dobrze zbudowany, młody mężczyzna. Pozą przypomina rzeźbę greckiego boga; kolejnych dwóch leży na rozstawionych z tyłu sceny podestach.

Metalowo — drewniane rusztowanie, rozwieszona w tle gruba folia malarska (scenografia autorstwa Kornelii Dzikowskiej) i bałagan kabli przy stanowisku muzyka Rafała Ryterskiego przypominają budowę/kulisy. Tworzą metaforę nawarstwienia tematów i emocji, a także pewnego rodzaju tabu. 

Młody mężczyzna okazuje się nie żyć i przygotowywany jest właśnie do pochówku. To Jurek Błeszyński — największa miłość i muza Jarosława Iwaszkiewicza, jak pisał o nim — ,,mój jedyny, mój najdroższy”. Tanatotoaletę z namaszczeniem, miłością do ludzkiego ciała, ale też dużą wprawą i zwyczajowością wykonuje Dziad Szpitalny (Robert Ciszewski). Wszystkiemu przygląda się starszy mężczyzna w szarym, wełnianym garniturze. To Jarosław Iwaszkiewicz grany przez Krzysztofa Matuszewskiego (wiemy to, chociaż w całym spektaklu ani razu nie pada nazwisko pisarza). Tą mocno sensualną sceną rozpoczyna się “Życie intymne Jarosława” w reżyserii Kuby Kowalskiego, na podstawie tekstu Magdy Kupryjanowicz i Michała Kurkowskiego. Nielinearna opowieść o Iwaszkiewiczu, jego żonie Annie i wspomnianym Jurku Błeszyńskim; o uczuciach, skomplikowanych relacjach, przywiązaniu, ,,(…) miłosnym poszukiwaniem świętego Graala”*.

Spektakl Kuby Kowalskiego powstał na podstawie korespondencji, dzienników i wątków z opowiadań Iwaszkiewicza. W ,, Życiu intymnym Jarosława” Jurków jest trzech. Ten grany przez Piotra Biedronia jest zbuntowany i nieufny, Marcina Miodka najbardziej zmysłowy, uwodzicielski, efemeryczny, Jana Napieralskiego bierny. Różnice te najlepiej widać chyba w scenie przy stole w mieszkaniu Iwaszkiewiczów. Opisany zabieg teatralny ma na celu (podobnie zresztą jak scenografia) pokazanie wielowątkowości relacji Iwaszkiewicza i jego o prawie cztery dekady młodszego kochanka. Z jednej strony jest to wynikająca z relacji duchowość, inspiracja i twórcze uskrzydlenie poety; z drugiej pociąg seksualny, próba życia w zgodzie ze swoimi potrzebami, a wbrew PRL-owskiej ideologii wypierającej ze zbiorowej świadomości istnienie homoseksualizmu. To też niepewność, pasywność i wyrachowanie — Błeszyński był żonaty i miał dzieci. Iwaszkiewiczowi znany był też jego autodestrukcyjny tryb życia, liczne kochanki. Z racji złej sytuacji materialnej, Jurek często korzystał z pomocy finansowej pisarza. Natomiast gruźlica, na którą chorował Jerzy, intensyfikowała dodatkowo zakazaną znajomość bo uświadamiała o czasowości jej trwania. Błaganie młodszego kochanka o miłość wydaje się być w tym kontekście niezwykle smutne i tragiczne.

Choroba i pewna interesowność Jurka, ale też jego wiek sprawiały, że stawał się dla Iwaszkiewicza często nieuchwytny, nieosiągalny. Jego ciało było młode, skóra jędrna.  Popychało to poetę tak w zachwyt, jak w zażenowanie. Sprawiał wrażenie jakby kwestia fizyczna ich romansu interesowała go najmniej (może wcale), co widać wspaniale, między innymi w scenie, gdzie zafrasowany opowieścią Iwaszkiewicz zdaje się nie zwracać uwagi na uwodzenie, rozbierającego go właśnie kochanka. Pisarz odwraca się, zakrywa, opowiada dalej. Czuły w słowach. Jak czytamy w wywiadzie z reżyserem w Gazecie Wyborczej: ,,Iwaszkiewicz ~przepisywał~ w „Dzienniku” swoje życie intymne, sam przed sobą je niejako uwznioślał, często ukrywał czy bagatelizował seksualną stronę relacji z Błeszyńskim i próbował nadać jej wyłącznie charakter duchowy. Jest coś niezwykłego w tej mieszance hipokryzji, pruderii, uwewnętrznionej homofobii i utopijnego marzenia o pokrewieństwie dusz, o wzniesieniu się ponad brudną cielesność. Coś naszego, polskiego.”* Urzeczywistnia się to także w choreografii autorstwa Katarzyny Sikory, w której trzech synchronicznych Jurków wymyka się poecie, jest zawsze krok przed nim. Są szybsi, zmysłowi, wyzywający, eteryczni, zgodni. 

Opowieść i układ dopełnia postać Anny Iwaszkiewicz (świetna rola Anny Kociarz) — żony pisarza, z którą spędził ponad pięćdziesiąt lat i miał dwie córki. Anna, czy jak nazywał ją poeta — ,,Hania” doskonale wiedziała o romansie męża z Błeszyńskim, nie tylko mu się przyglądała, ale umożliwiała jego dalsze trwanie. ,,Anna odgrywa rolę drugoplanową i zasadniczą zarazem. (…) przez całe życie Iwaszkiewicza (…) była jego oparciem, najbliższą rodziną, najbliższą przyjaciółką.”* Postać wielowymiarowa. W spektaklu przesuwa się między scenami, przeciera metalowe elementy scenografii ściereczką, krytyczna i poważna, wypowiada się i zachowuje z rozwagą. Dla Błeszyńskiego bywa matką, choć wydaje się, że czasami wolałaby być kochanką, poczuć ożywienie, o którym tak wiele mówił jej mąż. Kowalski poprzez sceny niedopowiedzianego flirtu Błeszyńskiego z Anną pokazuje pewien margines ustalonego systemu. Przez cały spektakl jednak Anna stanowi dla obu mężczyzn opokę i wsparcie. Spokoju szuka zaś w modlitwie. Jest w niej jakaś niejasna siła, a zarazem subtelność. 

,,Życie intymne Jarosława” jest, jak chciał i zapowiadał reżyser, ,,poetycką opowieścią”*. I choć nie jest politycznym czy społecznym manifestem, na krótki moment wyrasta w niej odniesienie do tragicznego podziału Polek i Polaków, nagonki na środowisko LGBT+. Na tle przerobionej przez Ryterskiego, bo zaskakująco lirycznej wersji piosenki Y.M.C.A. zespołu Village People, przez środek widowni z tęczową taśmą gimnastyczną w ręku, przechodzi Robert Ciszewski z głośnym apelem: ,,Do czego doszło, że musimy walczyć o tak podstawowe prawa, jak prawo do kochania?”.

*,,Jarosław Iwaszkiewicz i jego życie poza normami” 

Z Kubą Kowalskim rozmawia Przemysław Gulda

Gazeta Wyborcza, 22 lipca 2020

https://trojmiasto.wyborcza.pl/trojmiasto/7,35611,26142962,jaroslaw-iwaszkiewicz-i-jego-zycie-poza-normami-w-queerowej.html

fot. Dominik Werner

Fantazja

Anna Karasińska w wywiadach powtarza, że zanim rozpocznie pracę w danym teatrze, najpierw stara się zapoznać z miastem, z atrybutami jego mieszkańców i ich potrzebami. Co takiego odnalazła, zdiagnozowała w Warszawie, gdzie w TR premierę dwa lata temu miała Fantazja? W rozmowie z Marceliną Obarską (Culture.pl), reżyserka mówi, że: był to smutek i dehumanizacja miasta, które jakimś cudem odbudowało się na cmentarzu, ale tego nie przepracowało, bo nie miało jak. I teraz, takie jak jest, z tym cmentarzem pod chodnikiem, wstydzi się siebie i chce być nie sobą, tylko zachodnią Europą. (…) Czułam, że potrzebny jest spektakl, który będzie sprzyjał nawiązywaniu utraconego kontaktu. Ze sobą i z innymi.*

Fantazja to projekt/przypomnienie o codziennym doświadczaniu niepowtarzalnej a ignorowanej przez nas sytuacji bycia tu i teraz. Jego forma zaś rozmontowuje utarte, tradycyjne rozumienie teatru.

Fantazja jest spotkaniem nie tylko aktorów, aktorek i reżyserki, ale także zaangażowaniem do tego spotkania widowni. Oś spektaklu opiera się na wyobraźni i niejako wymusza na partycypujących w tym doświadczeniu widzach, empatyzowanie, fantazjowanie na temat konkretnych ludzi, w konkretnych sytuacjach, kreślonych z offu przez obecną w teatrze Karasińską. Reżyserka od razu wyjaśnia, że spektakl jest rodzajem eksperymentu, że nie ma wyraźnego scenariusza i opiera się na żywym reagowaniu przez nią nad przebiegiem. Z racji tego, że dzieje się tu i teraz, niewykluczone, że się zaśmieje albo pomyli. Podczas spektaklu, który ja oglądałam zamierzenie to zostało zaburzone przez wyświetlane nad sceną, angielskie tłumaczenie, które dyktowało pewną kolejność, rozstroiło dowolność reżyserki, spontaniczność podejmowanych przez nią decyzji. Nie mniej, można powiedzieć, że sposób ten odkrywa przed nami pewne profanum teatru, czyli rozmowy reżysera z aktorami, przygotowania, momentami przypomina improwizację. Co najważniejsze, taka forma skutecznie rozwiązuje uprawomocniającą się po wejściu do teatru, umowę pomiędzy aktorem a widzem, gdzie zwykle role są jasno określone i dzielą się na oglądanych i oglądających, oświetlonych i schowanych bezpiecznym półmroku. Tu światła nad widownią nie gasną w chwili rozpoczęcia akcji, co umożliwia nieprzerwany kontakt wzrokowy, porozumienie między sceną a widownią.

Fantazja_348

Nie ma tu specjalnej akcji, motywem spektaklu jest odnajdywanie się aktorów w dyktowanych przez Karasińską sytuacjach. Reżyserka zwraca się do sześciu, cały czas obecnych na scenie aktorów i aktorek (Dobromir Dymecki, Monika Frajczyk, Rafał Maćkowiak, Maria Maj, Agnieszka Roszkowska, Adam Woronowicz) po imieniu, przypisując im kolejne emocje i konteksty. Mówi trochę do nas, a trochę do aktora, na przykład: Dobromir (Dobromir Dymecki) gra teraz białego niedźwiedzia, z którym każdy chce sobie zrobić zdjęcie. Albo: Adam (Adam Woronowicz) jest teraz widzem, który właśnie przyszedł do teatru i za cholerę nie wie, co się tutaj dzieje. Do Moniki Frajczyk: Monika wstydzi się tańczyć do piosenki, którą lubi.

To przykłady sytuacji, krajobrazów mentalnych, w których każdy z nas potrafi się z łatwością umiejscowić. Karasińska fantazjuje na tematy prawdopodobne, ale też te mniej realne, bliskie, jak polecenie wejścia w skórę wyzyskiwanego w fabryce rodzynek, dziecka.

Za pośrednictwem abstrakcji zaś, reżyserka wprowadza element grozy, który silniej atakuje naszą wyobraźnię. Przykładem jest historia chłopca, która rozpoczyna się poleceniem przez Karasińską Monice Frajczyk wczucia się w rolę łyżeczki, która nabiera dżem i trafia do ust małego chłopca siedzącego na tarasie. Reżyserka pozwala nam go polubić, popłynąć razem z nim w melancholijną podróż do jednego z tych pięknych, letnich poranków, kiedy sami byliśmy dziećmi. Po to tylko, żeby zaraz powierzyć Marii Maj rolę osy szepczącej owemu chłopcu do ucha, że za moment zabije całą jego rodzinę. Właśnie te abstrakcyjne sytuacje, jak żadne inne, są pryzmatem naszej obojętności i rutyny, w której nie skupiamy się na otoczeniu. Zajęci sobą nie zauważamy niczego prócz czubka własnego nosa. Społeczeństwo jest, jak przez analogię do Warszawy opisała to Karasińska: bardzo drogie, uprane i uprasowane, aseksualne, nikt nikogo nie widzi, a uprzejmość służy demonstrowaniu tego, że ma się klasę, a nie nawiązywaniu realnych kontaktów między ludźmi.* Twórcy pokazują nam w ten sposób egocentryzm i samotność, której dobrowolnie się oddajemy.

Twórcy spektaklu maksymalnie koncentrują się na relacji, odcinają wszystko co w takim kontakcie pośredniczy. Nie ma tu scenografii ani specjalnych kostiumów – Paula Grocholska ucharakteryzowała aktorów i aktorki tak, żebyśmy możliwie najmocniej poczuli poufny i nieoficjalny charakter spotkania z aktorami i aktorkami. Wyglądają oni bowiem tak, jakby znaleźli się na scenie przez przypadek, wstępując do TR w drodze na zakupy – we własnych ubraniach, butach, trochę zaskoczeni obecnością widowni. Poza kilkoma scenami, nie ma też muzyki. Ramą spektaklu jest język, a nie zbudowana z niego fabuła.

Twórcy spektaklu sprawnie przemieszczają się między aktorstwem a prywatą, widać że dobrze się ze sobą czują, że dobrze się bawią – nierzadko doprowadzają do łez (ze śmiechu oczywiście) nie tylko publiczność, ale też siebie nawzajem. 

Fantazja to zabawny, ale też wzruszający spektakl oparty na doświadczeniu bycia częścią wspólnoty, skupieniu na nawiązaniu kontaktu, dostrzeżeniu drugiego człowieka, empatyzowaniu z nim. Uchwyceniu cudzych emocje przy jednoczesnym powstrzymaniu się od oceny. To projekt koncentrujący się bardziej na nakłonieniu do uważności i refleksji niż na opowiedzeniu jakiejś historii.

A ty? Kogo dziś zobaczyłeś w drodze do pracy? Ale tak naprawdę zauważyłeś?

*Rozmowa Marceliny Obarskiej z Anną Karasińską, Culture.pl

https://culture.pl/pl/artykul/karasinska-w-polsce-jeden-rodzaj-teatru-jest-traktowany-powaznie-wywiad

fot. mat. TR Warszawa

Inni Ludzie

Pojebany dzień
dzień pojebany od rana,
się plany mu krzyżowały 
jak Marszałkowska z Alejami,
jak z choinki igły na dywanie.
Jak z choinki igły obeszłe na dywanie.
na ołowiane niebo przez firany patrząc;
tyle czekał, a wszystko sie od rana jebie.

Inni ludzie Grzegorza Jarzyny to inscenizacja tekstu Doroty Masłowskiej o tym samym tytule. Autorka za pomocą rymów, hip-hopowego zabarwienia naśladuje język blokowiska, miesza go z popkulturowym bałaganem, natarczywością reklamowych haseł – styl podobny do tego z Pawia królowej, Dwóch biednych Rumunów mówiących po polsku, czy płyty Mister D., diagnozuje rzeczywistość. Grzegorz Jarzyna używa do tego głównie scenografii i muzyki.

Ważna w Innych Ludziach – tych Masłowskiej i tych Jarzyny, jest Warszawa i jej mieszkańcy. Przez trzy dni włóczymy się razem z Kamilem (Yacine Zmit) – głównym bohaterem po stolicy z blachy falistej i opadłych z choinek, igieł. Kamil – ma 32 lata, mieszka tu z matką (Maria Maj), młodszą siostrą (Agnieszka Żulewska). Obie go wkurzają, żadna nie rozumie. Kamil ma półtora koła długu w Playu. Jego plan, to wydać płytę z rapem. Teksty już ma, brakuje mu tylko dobrego bitu. Kamil to taki chłopak, któremu zawsze wiatr wieje w oczy. Nie ma kasy, a tu rachunek za telefon, którego nie ma jak spłacić; nie ma pracy i dziwnym trafem wkręca się w handel dropsami, które potem matka spuszcza mu w ubikacji (z czego on za nie odda). Kiedy łechce go myśl, że ma romans z silikonową, uzależnioną od Xanaxu, żoną swojego bogatego męża, Iwoną (Agnieszka Podsiadlik), ta chce mu zapłacić za właśnie odbyty stosunek. I nawet poderwana w Rossmannie Anecia (Natalia Kalita) nie chce go już dłużej znać. Ktoś, nie wiadomo kto, ale ktoś na pewno, zabrał mu kasę, miłość, godność i marzenia. 

Scenę zajmują trzy prostokąty z blachy falistej – wysokie pod sufit Studia ATM. Przytłaczają scenę i wszystkich, którzy się na niej znajdują. Ten element scenografii prócz tego, że przypomina blaszane zabezpieczenia, płoty, pokryte reklamami ściany, których pełno w stolicy, jest także ekranem, na którym wyświetlana jest akcja. Część wydarzeń dzieje się poza zasięgiem wzroku widzów. Dostępny jest zaś przekaz kamery. Blacha przywołuje wtedy na myśl ogromne billboardy reklamowe. Kiedy zaś wyświetlana jest na niej wymiana wiadomości między Kamilem a Anecią, czy Iwoną, zamienia się w ekran smartfona. 

Kolejne postaci pojawiają się na billboardzie bądź na środku sceny. Pojedynczo – prowadząc monolog, jak ten Macieja (Adam Woronowicz) – męża Iwony:

I tego nienawidził w tym kraju,że nawet jak sam żyjesz jakoś,
na poziomie pewnym,
to i tak ciągną cię w dół
te wszystkie Polaki prosto z pola pastewne.

Albo wszyscy – tworząc coś na kształt teledysku do piosenki. Rapują, tańczą do muzyki Piotra Kurka i Krzysztofa Kaliskiego (w tym miejscu warto wspomnieć, że muzyka jest grana ze stanowiska DJ-a, które znajduje się zaraz obok sceny)

Maciej mówi w swoim monologu o innych, gorszych od siebie Polakach (Woronowicz, w istocie jest w tej roli absolutnie wspaniały i prześmieszny). Masłowska poprzez postać mężczyzny diagnozuje Polaków mu podobnych. To nowobogaccy, u których pieniądze niekoniecznie idą w parze z szacunkiem do innych i udanym życiem rodzinnym. Maciej zdradza swoją drugą żonę Iwonę. Z córką z poprzedniego małżeństwa ma kontakt raczej słaby. Syna, którego ma z Iwoną nie widuje zbyt często – kiedy wraca z pracy (jeśli wraca w ogóle) ten już śpi. Maciej rekompensuje czas, którego nie spędza z rodziną, pieniędzmi. My za to, czyli widownia śmiejemy się z obu tych grup – tamtych Polaków, którzy wkurzają Macieja i tych mu podobnych. Śmiejemy się z Aneci, Kamila, jego rodziny. A z czego się śmiejecie? Zapytam słowami Gogola – Z samych siebie się śmiejecie. Gdy przychodzi ta refleksja, już tak zabawnie nie jest.

MOS_0363

Narratorką wydarzeń jest nie wiedzieć czemu siostra Kamila – Sandra, która pojawia się i kreśli tło wydarzeń. Spektakl puentuje zaś środkowym palcem pokazanym widowni i słowami: I to by było na tyle, gdyby ktoś pytał jak tam jego płyta, ich matka.

Inni Ludzie w reżyserii Grzegorza Jarzyny to tak naprawdę tekst Masłowskiej w teledyskowym, widowiskowym anturażu. Potraktowany bardzo dosłownie. Trudno oprzeć się wrażeniu, że zabrakło pomysłu na jego interpretację, jakby Masłowska i jej tekst sam w sobie był już wystarczającą miarą sukcesu. Przez to, mimo że bardzo śmieszny i świetnie zagrany (szczególne gratulacje dla Adama Woronowicza, Marii Maj i Aleksandry Popławskiej), spektakl nie mówi nam niczego nowego.

 

Fot. Materiały TR Warszawa

Mistrz i Małgorzata

Mistrz i Małgorzata to dzieło życia Michaiła Bułhakowa, nad którym pracował prawie 12 lat. Prekursorski dla rozwoju współczesnej powieści, utwór. Wielka, czysta miłość, szatan w stolicy ateizmu, totalitaryzmu, fantastyka mieszająca się historyczną wiarygodnością, odwołanie do znanych symboli. Powieść przewrotna, niestereotypowa. Nie dziwi więc fakt niesłabnącego zainteresowania teatru tym dziełem. Mistrza i Małgorzatę w swoim repertuarze ma lub miał prawie każdy teatr miejski. Inscenizacji doczekało się także Opole. 

Mistrz i Małgorzata ma trzy podstawowe plany czasowe i odpowiadające im grupy bohaterów: akcja toczy się w Moskwie połowy lat dwudziestych ubiegłego wieku, w Jeruszalaim, czyli czasie historycznym oraz w czasie metafizycznym, czasie wieczności, zaświatów, symboli. Poza tym w różnego rodzaju zapowiedziach, przepowiedniach pojawia się także czas przyszły, a na balu u Wolanda bezczas. Łącznikiem pomiędzy tymi światami jest szatan. Przedstawienie akcji toczącej się w różnych czasach to duże wyzwanie dla teatru. W opolskim spektaklu w reżyserii Janusza Opryńskiego poradzono sobie z tym za pomocą mobilnej scenografii autorstwa Jerzego Rudzkiego, dzięki której aktorzy razem z jej elementami mogli swobodnie poruszać się pomiędzy wspomnianymi czasami. Jedyną stałą częścią był podwieszony pod sufitem duży sześcian, który pełnił rolę ekranu do wyświetlania wizualizacji (Aleksander Janas, Paweł Szarzyński / kilku.com). Prócz tego, sześcian to księżyc, który tak w powieści Bułhakowa jak i w spektaklu jest niemym świadkiem wszelkich wydarzeń i jednocześnie potężnym symbolem magicznym, łączonym z siłami nieczystymi, jak również symbol wyzwolenia, spokoju. Na ekranie/księżycu została wyświetlona także jedna z przepowiedni Wolanda na temat przyszłości, pojawiły się obrazy wojny i kadry z przemów polityków (Baracka Obamy, czy Donalda Trumpa).

71187003_3078627245540936_1767082182754435072_n

Miłość i wolność

Miłość to przede wszystkim Małgorzata i czarująca, inteligentna rola Magdaleny Maścianicy, Małgorzata jest uosobieniem miłości i miłosierdzia, a u Opryńskiego także cierpienia – Małgorzata kocha ponad wszystko i jednocześnie mocno cierpi, co prawda ocalenie miłości i Mistrza (Michał Kitliński) nie ma dla nie ceny, ale wiele ją kosztuje. Wszak zgadza się być gospodynią balu u szatana, zawiera z nim pakt, staje się czarownicą, opuszcza miasto i za świtą Wolanda, na miotle udaje się w zaświaty. Scena lotu mogłaby być bardzo wzruszająca, gdyby nie akrobatyczny taniec na fioletowych wstęgach, w którym Maścianicę wyręczyła Martyna Pytel. Niestety zabieg ten, który miał pewnie w poetycki sposób interpretować przemianę kobiety stał się przesadzonym i kiczowatym efekciarstwem.

Małgorzata w opolskim spektaklu za miłością i do miłości cały czas pędzi – dosłownie i w przenośni – w drugiej połowie przedstawienia ma miejsce piękna scena, w której naga Małgorzata biegnie wokół sceny/miasta/świata, tak jakby bycie w ruchu dawało jej wolność. Może to samo dążenie, a nie dotarcie do miłości jej tę wolność daje?

Szatan i zło

Szatan w najprostszej interpretacji to Woland (Rafał Kronenberger) i jego świta: Behemot (Katarzyna Osipuk), Korowiew/Fagot (Radomir Rospondek) Azazello (Kacper Sasin) i Hella (Monika Stanek). Woland w opolskim spektaklu jest tajemniczy, wręcz mistyczny, przesuwa się po scenie pozostawiając za sobą jedynie szum gitary basowej. Gitara jest tu atrybutem niczym złamane anielskie skrzydło. Jeden element, kilka prostych dźwięków kreślonych na scenie przez Kronenbergera oplotły cały spektakl czymś w rodzaju melancholijnego niepokoju. Woland nazywa sam siebie Profesorem Czarnej Magii, a jej pokaz daje również w opolskim teatrze. Tu banknoty sypią się z kieszeni spacerujących pod sufitem linoskoczków (Jakub Bałdych/Grzegorz Hoffmann, Michał Głos). 

Sam Woland nie wydaje się być zły. Sprawia wrażenie raczej opanowanego, metodycznego, wręcz sprawiedliwego. To Moskwa i jej mieszkańcy są źli: piszący liche poematy, Iwan Bezdomny (Artur Paczesny), który wolność literacką sprzedał na zamówienie komunistycznej władzy; chciwy, zakłamany niedowiarek Semplejarow (Leszek Malec) i jego ubrana w szal z lisa, żona (Beata Wnęk-Malec) – wyjawienie Semplejarowej prawdy o podwójnym życiu jej męża, jej szczebiot i zawodzenie są zabawne, choć bardzo przewidywalne; wreszcie donosiciel Berlioz (Leszek Malec). To system polityczny, który narzuca jedyną słuszną wizję świata (Jezus nigdy się nie narodził, a Woland jest wynikiem zbiorowej halucynacji) jest zły. Szatan i jego diabły nie nakłaniają ludzi do nieprawości. Ich obecność jedynie obnaża ich niegodziwość, hipokryzję, materializm. 

72408801_3078627102207617_4145770783655854080_o

Odpowiedzialność wyboru

Wyborów dokonują wszyscy – mieszkańcy Moskwy, Małgorzata, Mistrz… to naturalne. Jednak wątek wyboru pomiędzy dobrem i złem, prawdą i fałszem, postępowanie w zgodzie z własnym sumieniem a podporządkowanie woli większości najwyraźniej zaznaczony jest w wydarzeniach historycznych. 

Spotkanie Piłata (Andrzej Jakubczyk) i Jeszui Ha-Nocri (Michał Kitliński) odbywa się w jednej z pierwszych scen spektaklu. Piłat ubrany w biały lekarski kitel z rubinowym podszyciem przesłuchuje Chrystusa w szpitalnej sali. Jeszua jest tu bardzo ludzki, doczesny, próbuje wytłumaczyć Piłatowi, że nie zrobił niczego złego, choć wychodzi mu to dość niezdarnie. Wzbudza w Poncjuszu współczucie, a jego obecność działa na Piłata kojąco – pomaga w opanowaniu silnego, nieustannego bólu głowy (na twarzy Jakubczyka widać wręcz fizyczne cierpienie). Mimo to skazuje Ha-Nocri na śmierć. Jakubczyk świetnie radzi sobie z niełatwą rolą człowieka przeżywającego wewnętrzny konflikt. Jego zachowanie jest skrajne – raz krzyczy, innym razem szepcze, jest zamyślony, filozoficzny, zaraz potem energiczny i mocny. To wszystko bardzo dobrze obrazuje jak głęboki dysonans wywołuje wybór – kierowanie się ludzki mi uczuciami, czy dokonanie wyboru w zgodzie z wymaganiami prawa.

Dosłowność

Cały spektakl prócz kilku zgrabnych scen, jest w zasadzie bardzo dosłowny i przewidywalny. Aktorzy mówią o burzy – z głośników słychać grzmoty, lekarz daje zastrzyk pacjentowi – z przesadnie dużej strzykawki tryska woda, na środku sceny odbywa się dialog Piłata i Jeszui – reszta postaci zastyga wokół w bezruchu, a pojedyncze światło pada na centralną dla sceny postać. 

Opolski Mistrz i Małgorzata stanowi wierną inscenizację powieści, choć Woland dostaje gitarę basową, Hella strój seksi pokojówki, a Piłat sądzi Jeszuę w lekarskim kitlu. Widzom nie zadaje się innych niż Bułhakow pytań, nie poszukuje innych, niż te dostępne w opracowaniach lektur, znaczeń, czy treści (tu nasuwa się refleksja o zasadności i sensie tworzenia inscenizacji w ogóle). Z jednej strony to teatr dobrego aktorstwa, z drugiej kicz i przesada podniebnych akrobacji. 

fot.  Edgar de Poray

Bliscy Nieznajomi 2019. Ukraina

Tegoroczna edycja Spotkań Teatralnych Bliscy Nieznajomi różniła się od poprzedniej nie tylko za sprawą zmiany daty (do tej pory Festiwal odbywał się w maju), ale także zaproszonych do Poznania spektakli. Tym razem były to przedstawienia głównie ukraińskie. Dotychczas w programie Bliskich Nieznajomych znajdowały się produkcje jedynie polskie, wybrane zgodnie z myślą przewodnią/idiomem danej edycji. W tym roku tematem była Ukraina. W Polsce mieszka i pracuje obecnie 1 mln 200 tys. Ukraińców. W samym Poznaniu żyje 100 tys., co oznacza, że co dziesiąty mieszkaniec stolicy Wielkopolski jest ukraińskiego pochodzenia. Agata Siwiak — dyrektorka artystyczna i kuratorka Festiwalu oraz Maciej Nowak — dyrektor artystyczny Teatru Polskiego, mocno podkreślali, że po raz pierwszy od czasów powojennych stajemy się społeczeństwem wielokulturowym, co według mnie jest zjawiskiem absolutnie wspaniałym i wyjątkowym, ale też wymagającym od społeczeństwa pewnej dojrzałości. Dobrze, że polski teatr interesuje się współczesną kulturą i sztuką ukraińską, podejmuje z nią dialog i współpracę. 

Oś Spotkań wyznaczyły spektakle teatralne, a program uzupełniły dwie projekcje filmowe (Donbas i Jazda obowiązkowa) oraz koncerty (Alexandra Malatskovskaja, Karol Firmanty, Vidlunnia, Mikołaj Tkacz, Roman Szumski, Hubert Karmiński, Dawid Dąbrowski i Ostap Mańko) i odbywające się po przedstawieniach, rozmowy z twórcami.

modern

Na otwarcie i zamknięcie Festiwalu zaproponowano produkcje polskie. 

Pierwsza to Modern Slavery zespołu Biennale Warszawa w reżyserii Bartka Frąckowiaka. To teatr dokumentalny, polityczny o współczesnym niewolnictwie, powstały na podstawie materiału zdobytego podczas śledztwa przeprowadzonego przez artystów. Twórcy przy wykorzystaniu środków odsłaniających rzeczywistość, charakterystycznych dla teatru dokumentalnego: nagrań, zapisów rozmów, filmów, dokumentów, akt, fragmentów wypowiedzi specjalistów, mówią o globalnym, a tak rzadko podejmowanym w debacie publicznej, zjawisku handlu ludźmi, nielegalnym wykorzystywaniu do przymusowej, nieodpłatnej pracy. Przytaczają paraliżujące dane z raportu Global Slavery Index, który ujawnia, że w Polsce w 2016 r. żyło ponad 181 tys. nowoczesnych niewolników, co odpowiada 0,476 populacji Polski. Podczas spektaklu przywołują dramat wykorzystywanych przez Mirosława K. do niewolniczej pracy, Ukraińców oraz historię obozu pracy we włoskiej Foggi, gdzie niewolniczo pracowali z kolei Polacy.

Spektakl w zamyśle, scenografii bardzo przypomina Sprawiedliwość Michała Zadary, przedstawienie zrealizowane w ubiegłym roku w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Modern Slavery podobnie jak Sprawiedliwość nie powstał po to, żeby pokazać wydarzenie, ale dokumentalność, performatywność dokumentalności. Pomimo rzetelności przeprowadzonych badań, ogromu przytoczonych danych i w końcu drastyczności tematu, przedstawienie pozostawiło niestety wrażenie przegadanego, przekonującego przekonanych.

lwow

Bliskich Nieznajomych zamknął bardzo dobry spektakl w reżyserii Katarzyny Szyngiery – Lwów nie oddamy. Tytuł sarkastycznie odnosi się trwającego od 2015 roku sporu pomiędzy Polakami i Ukraińcami o  dwa ukryte w skrzyniach lwy, sprzed bramy cmentarza Łyczakowskiego we Lwowie. Jeden z lwów trzyma łapą herb Lwowa z napisem ,,Zawsze wierny”, drugi – z herbem Polski i inskrypcją ,,Tobie, Polsko”. Polacy twierdzą: no komu te lwy co zrobiły, a Ukraińcy badają czy nie mają one charakteru anty ukraińskiego. Lwy pojawiają się w spektaklu kilkukrotnie, ale Lwów nie oddamy opowiada głównie o trudnych, polsko – ukraińskich relacjach, na których ciąży historia, pamięć o konfliktach i wzajemna niechęć… mimo że obecnie więcej nas łączy niż dzieli. 

Spektakl powstał na bazie materiału dokumentalnego, który reżyserka wraz z Mirosławem Wlekłym zgromadzili podczas pracy reporterskiej. Są to nagrania wywiadów z mieszkańcami Rzeszowa (Rzeszowa, bo to produkcja Teatru im. Wandy Siemaszkowej) i Lwowa, czy wypowiedzi cytowane z ankiet przeprowadzonych w jednym z rzeszowskich liceów ogólnokształcących. Z obu źródeł wynika mniej więcej to samo — uprzedzenie. Aktorzy pokazują co i jak pamiętamy i jaki to ma wpływ na nasze relacje, przerysowując utrwalone stereotypy. W spektaklu, uprzedzenia te obrazują dwa obozy aktorów – Polaków i Oksana Cherkashyna – typowa Ukrainka oraz przytoczone przez twórców polsko – ukraińskie konflikty oraz polski i ukraiński narodowiec, recytujący w jednej z ostatnich scen wspólny ksenofobiczny manifest. 

wesele

Spektakli ukraińskich pokazano aż cztery. Pierwszy z nich to Czerwone Wesele Teatru Publicyst z Charkowa – przedstawienie, które performatyką, stylem wypowiedzi, a także kostiumami i scenografią nawiązuje do teatru propagandowego z czasów radzieckich. Tytułowe czerwone wesele to nazwa świeckiego obrzędu celebrującego nowy, rewolucyjny porządek, inspirowany przez awangardowe idee wolności, wspólnoty, równości, wyzwolonej seksualności, emancypacji.* 

Teatr Publicyst za pomocą prostych środków, jak parafraza teleturnieju, ironia, propagandowy musical robotników, żywa gazeta, chcą przepracować i zmierzyć wpływ komunizmu na teraźniejsze funkcjonowanie społeczeństwa ukraińskiego. Na Ukrainie nadal trwa proces dekomunizacji, wyzwalania się z sowieckiej przeszłości, który zdaje się, że w Polsce został już (przynajmniej na tym poziomie, o którym mówi Teatr Publicyst) zanalizowany. Być może dlatego, pomimo pomysłu na rekonstrukcję historyczną, zmiksowaniu jej z sarkazmem, elementami musicalowymi, czy pop kulturowymi, nie wzbudza emocjonalnego pobudzenia. 

piekne

Piękne, piękne, piękne czasy Rozy Sarkisian na motywach Wykluczonych Elfriede Jelinek, Pierwszego Teatru we Lwowie to spektakl o trudnych relacjach rodzinnych, szerzej – społecznych, przesiąkniętych przemocą. Powodem jest wojenna trauma, która zakaża punkty styczne pomiędzy ludźmi agresją i okrucieństwem. Spektakl o tym, że w obliczu traumy wszyscy jesteśmy równi, bez względu na zasoby materialne, intelektualne, czy kulturowe. 

Rzecz dzieje się w Wiedniu końca lat 50. XX wieku i przedstawia trzy rodziny, wszystkie zainfekowane przemocą. W spektaklu kat staje się ofiarą i na odwrót, spokój i cisza zmienia w piekło, a uosobienie dobra zabija z zimną krwią. Odreagowywanie przez zabijanie, kradzieże, rozboje, zdrady, gwałt i manipulacje. Twórcy spektaklu, choć w bardzo chaotyczny sposób, wyjmują na powierzchnię to, co zwykle przemilczane, okryte misterium walki i aureolą poświęcenia dla ojczyzny i wolności.

Piękne, piękne, piękne czasy to prócz ważkości tematu, także pokaz świetnego aktorstwa. 

restauracja

Kolejny ukraiński spektakl to Restauracja Ukraina, niezależna produkcja Niny Khyzhnej i Oksany Cherkashyna. To przedstawienie o wszechobecnej na Ukrainie korupcji, a także patriarchacie i zniewoleniu wynikającym z obu tych zjawisk, o poświęceniu wolności na rzecz schematycznego poczucia bezpieczeństwa. Co warte zaznaczenia, premiera spektaklu odbyła się w ramach Międzynarodowego Dnia Korupcji. 

Dwie bardzo charyzmatyczne artystki, stworzyły spektakl polityczny, który estetyką ironii, humorem, nawiązaniami do popkultury, performuje protest. 

psychosis

I na koniec przepiękny, wzruszający i jednocześnie niezmiernie smutny spektakl Rozy Sarkisian Psychosis na motywach dramatu 4:48 Psychosis Sarah Kane oraz wierszy Anne Sexton i Sylvii Plath. W spektaklu grają twórczynie Restauracji Ukraina – Nina Khyzhna i Oksany Cherkashyna oraz Alexandra Malatskovska. 

4:48 Psychosis to ostatnie dzieło Sarah Kane – przedstawicielki nowego brutalizmu, dzieło w którym mówi o seksie, śmierci, chorobie psychicznej, cierpieniu. To rodzaj monologu wewnętrznego, powstałego na podstawie przeżyć poetki (chorowała na psychozę maniakalno-depresyjną. Zmarła śmiercią samobójczą po napisaniu 4:48 Psychosis). Jej głos podzielony jest w spektaklu na trzy aktorki. Chaotyczne wypowiedzi, mieszają się z rozmowami z lekarzami, kochanką, samą sobą. To inscenizacja próby znalezienia ratunku. 

Spektakl odłożył się w moim ciele na długo, nie dawał zapomnieć. Aktorki za sprawą muzyki, pastiszu, cierpkiego, czarnego humoru pozbawionego uśmiechu, groteskowości przynoszą na scenę sprzeczności – siłę kobiet i ich słabości; szaleństwo, niepokorność i cierpienie; świadomość i chęć wymazania wspomnień, ból, dojmujący ból i humor. Pozytywnym efektem ubocznym spektaklu jest rozprawienie się z patriarchalnym podejściem do roli kobiety w społeczeństwie, rozbicie tabu depresji i afirmacja kobiecej siły oraz prawa do samostanowienia, seksualności – zgodnej z preferencją kobiety, człowieka, a nie takiej jaką przypisano w zgodzie z paternalistycznym postrzeganiem. To zdecydowanie najlepszy, wyjątkowy i najsmutniejszy – w organicznym sensie, punkt tegorocznych Spotkań Teatralnych.

W tym roku, nazwa Bliscy Nieznajomi zyskała absolutnie nowe znaczenie. Bo ludzie, z którymi współżyjemy na co dzień – często mieszkamy w jednej kamienicy, robimy zakupy w tej samej Biedronce, jeździmy do pracy jednym tramwajem, są nam obcy, nieznajomi. Festiwal miał pomóc nam wszystkim – i Polakom i Ukraińcom poznać się nawzajem. Szkoda tylko, że w tak misternie przygotowanym wydarzeniu artystycznym, społecznym zabrakło ukraińskiego tłumaczenia polskich spektakli…

Nie mniej, Bliscy Nieznajomi ze swoim programem idealnie wpisują się w nowe, wspaniałe bo wielokulturowe okoliczności. Agata Siwiak po ostatnim spektaklu wspomniała, że istnieje spora szansa kontynuacji konceptu w rozpoczynającym się właśnie sezonie teatralnym. Z niecierpliwością czekam i trzymam kciuki życząc powodzenia!

* z programu festiwalowego

fot. Marek Zakrzewski

Chroma. Księga kolorów

Odchodzić razem z kolorami.

Chroma. Księga kolorów to prapremierowy spektakl na podstawie prozy Dereka Jarmana o tym samym tytule, który w ramach MFF Nowe Horyzonty (jako wydarzenie towarzyszące) wystawiono we wrocławskim Teatrze Capitol. Autor książki, to zmarły w 1994 z powodu AIDS artysta awangardowy, malarz, performer, pisarz, reżyser, ojciec nowego kina queerowego, który jako pierwszy w Wielkiej Brytanii zdecydował się w swoich pracach publicznie podejąć temat homoseksualności. Twórca między innymi filmu Blue, który prócz Chromy… stał się inspiracją do powstania wrocławskiego spektaklu. Zapewne dlatego, że nakręcony został w czasie postępującej u Jarmana choroby i stał się swoistym testamentem reżysera. 

Sama książka natomiast, to zbiór esejów, autobiograficzny zapis opuszczających życie artysty kolorów – Jarman w wyniku AIDS zaczął tracić wzrok. nNe widzenie barw to trauma dla malarza i reżysera, który posługuje się nimi w swojej twórczości. Odchodzące kolory, czy wspomnienie o nich to fakt i jednocześnie metafora zbliżającej się śmierci, radzenie sobie z brakiem nadziei, oswajanie z nieuniknionym.

Równość

Temat śmierci i homoerotyczności jest szalenie ważkim wątkiem w kontekście społecznym i politycznym (premiera spektaklu odbyła się tydzień po pełnym agresji i nienawiści ze strony narodowców, Marszu Równości w Białymstoku). Różnice wyznania, orientacji seksualnej, wielkości zaplecza materialnego atomizują społeczeństwo. Śmierć jest czymś, co czyni wszystkich równymi. To ważna myśl płynąca ze spektaklu, którą należy podkreślić!

2019_07_26_FOTO_BTW_PHOTOGRAPHERS_MAZIARZ_RAJTER_“CHROMA_TM_CAPITOL”-307045_1-1

Intro

Do sceny w Capitolu — Restauracja docieramy przez oświetlony na niebiesko korytarz pełen wnęk, w których znajdują się instalacje artystyczne. Jest tam koń, maskotki, lalki. Psychodeliczne, ekscytujące. takie przynajmniej odniosłam wrażenie. Jedynie wrażenie bo niestety nie zdążyłam zatrzymać się ani na chwilę przy żadnej z nich. Razem z resztą publiczności, minęłam je szybkim krokiem, w drodze na widownię. Szkoda… myślałam o tym scenograficznym preludium do spektaklu bardzo długo, nie mogąc odżałować pozbawienia mnie możliwości zatrzymania na nim wzroku na dłużej (autorem scenografii jest Rafał Matusz).

Kolory

Inkorporacja prozy odbywa się za pomocą dwóch aktorów i kamery. Spektakl dzieli się tym samym na przestrzeń realną i wyobrażoną. Przemysław Kozłowski i Błażej Wójcik grają Jarmana (Kozłowski) i jego alter ego (Wójcik), które przeprowadza artystę przez umieranie, które jest jego pielęgniarzem, kochankiem, przyjacielem, powiernikiem, czasami wrogiem. Przede wszystkim jednak pomaga mu w oswojeniu się i pogodzeniu ze śmiercią, z decyzją która zapadła bez jego udziału, z odstawieniem na margines uwagi. Obraz zarejestrowany przez kamerę intensyfikuje doznanie/poznanie, pogłębia go. Jarman tracił wzrok, wyobrażał sobie zapamiętane barwy. Nas natomiast te kolory zalewają, topimy się w nich. Odwrócono w ten sposób niewidzenie Jarmana i zmaksymalizowano to, co żyło wyłącznie w jego umyśle. Jakub Frączek (reżyser świateł) stworzył w ten sposób przepiękną wizualizację i interpretację fantazmatycznego poematu o kolorach. 

Dwójka aktorów przy akompaniamencie muzyki pod kierownictwem Piotr Dziubka przywołuje na scenę kolejne kolory. Zaczynamy od niebieskiego, blue. Przechodzimy przez biały, który był na początku wszystkiego, czerwony — krew, której coraz mniej w żyłach, która płynie przez kroplówkę (podczas czerwonej sceny, Jarnam przywiązany jest  długą rurką kroplówki do kolumny) i czerń, która ostatecznie pochłania wszystko.

Sceniczna interpretacja tekstu zawiera się w rozmowach umierającego artysty ze swoim alter ego — i są to rozmowy o śmierci — oraz w piosenkach (wszak jesteśmy w teatrze muzycznym).

I mimo pięknego męskiego wokalu, niezłego aktorstwa Błażeja Wójcika, świetnej, wspomnianej już pracy z kamerą i światłu, mam wrażenie, że z każdą sceną powoli ulatniała się, uchodziła myśl, zamazywał się pomysł na spektakl.

Obecność

Chroma. Księga Kolorów jest dziełem niezwykle wzruszającym, i mówiąc o nim w kontekście tekstu, niosącym za sobą niezwykły potencjał inscenizacyjny, teatralny. Dziełem, w którym temat odchodzenia zazębia się z ostracyzmem społecznym i wykluczeniem ze względu na orientację seksualną i AIDS. Niestety spektakl w reżyserii Rafała Matusza nie przekracza granic, jest przykładem teatru bardzo tradycyjnego, dosłownego. Mówi i nie pozostawia miejsca na budowanie skojarzeń, analiz. Jest bardzo bliski reprezentacji, przez co daleki od obecności. Podkreślić jednak należy, że temat podjęty przez twórców jest piekielnie ważny, szczególnie teraz, w dobie szalejących wokół osób LGBTQ, czy chorych na AIDS, stereotypów i kłamstw prowadzących do nienawiści. I za to dziękuję! 

fot. BTW Photographers / Teatr Muzyczny Capitol

No.One.Gives.A.Mosquito’s.Ass.About.My.Gig.

Nástio Mosquito, zaledwie trzydziestoletni artysta wizualny, autor performansów, happeningów, projekcji audiowizualnych, angolskiego pochodzenia. W swoich pracach, refleksję nad konfliktami targającymi współczesnym światem miesza z żartem, wyrażając tym samym swoje zaangażowanie polityczne. Jego projekty wystawiane były w największych ośrodkach sztuki współczesnej na świecie — MoMa w Nowym Jorku, czy Tate Modern w Londynie. W Polsce jego prace po raz pierwszy zaprezentowane zostały podczas Malta Festival 2019 (artysta był kuratorem Festiwalu i autorem tegorocznego idiomu: Armia Jednostki/Army of the Individual). To happening Waginokracja, do którego Mosquito zaangażował widzów. Poprosił ich o przesłanie filmów z narodzin ich dzieci, aby stworzyć z nich audiowizualny kolaż. Miał być on hołdem oddanym ludzkiej godności. Drugi ze wspomnianych performansów, to No.One.Gives.A.Mosquito’s.Ass.About.My.Gig, czyli najlepsza sesja karaoke na świecie, zapowiedziana przez kuratora w programie festiwalowym, tak: 

»KARAOKE JEST TO DUPY!!!«. Tak, przez ostatnie 25 lat tak właśnie myślałem o tej pozaspołecznej aktywności.

A teraz…

Nie mam zespołu.

Nie mam wstydu.

Nie mam żadnych interaktywnych umiejętności. Mam w dupie aplauz. Tylko miłość…

Mam coś, czym mogę się podzielić.

Mam piosenki i z nimi najlepszy występ karaoke na świecie.

Cóż…, miałbym, gdyby było to prawdziwe karaoke i gdybym faktycznie znał słowa piosenek.

maxresdefault

Kiedy wchodzimy w do Sali Wielkiej CK Zamek, Mosquito jest już na scenia, siedzi przy komputerze, zarządza muzyką i wyświetlanymi na tyle sceny obrazami. Zaczyna mówić. Mówi szybko, zrywami, tak jakby jego głos nie nadążał z werbalizowaniem myśli, markuje jąkanie. Jego monologi przypominają przyśpieszone nagranie z płyty, która co jakiś czas się zacina.  Formuła performansu ma przypominać prawdziwe karaoke. Z naciskiem na słowo przypominać. Nie jest to bowiem rozrywka do jakiej przywykliśmy, nie ma tu znanych melodii i zafałszowanych amatorskim głosem dźwięków. Muzyka, słowa i zdjęcia/filmy są autorstwa Mosquito i słyszymy je po raz pierwszy, nie włączamy się do jego performansu, choć on bardzo by tego chciał. Artysta próbuje nawiązać kontakt z publicznością, komentuje kasłanie, wychodzenie widzów, czy ich wibrujący w kieszeni telefon. Droczy się z nami, zaczepia nas, prowokuje do reakcji, chce rozmawiać. Tak mi się przynajmniej wydaje. Nie sprawdziłam jednak swojej hipotezy bo podobnie jak reszta festiwalowej publiczności siedziałam cicho na swoim miejscu, uśmiechając się tylko co jakiś czas pod nosem. Kluczem do analizy takiej formuły może być tekst kuratorski oraz wywiad, który z artystą przeprowadziła Natalia Szostak.* Mosquito mówi w nim o powracającej do korzeni, Polsce. Do tradycji, tylko nie tej, do której warto i o której zapomniano. Przypomina o podpisaniu w 1573 roku konfederacji warszawskiej zapewniającej wolność religijną i nazywa Polskę ówczesną cholerną mekką kosmopolitycznego świata. Szuka przyczyny tak silnego zwrotu ku konserwatyzmowi, kraju który w XVI wieku był tak postępowy i tolerancyjny. Mówi: [podpisana w XVI wieku konfederacja] to jest nowoczesne dziedzictwo, którym Polska powinna się chwalić na cały świat. A tymczasem politycy wolą się odnosić do nacjonalizmu, ksenofobii. Nie mogę tego zrozumieć. To według mnie jeden z ważniejszych cytatów tegorocznego Festiwalu.

Poza tym Polacy jako naród, raczej nie są zbyt ekstrawertyczni, otwarci, czy spontaniczni. Dlatego tym bardziej uważam, że Mosquito z premedytacją wybrał performanse, do których podczas Malty chciał włączyć polską, poznańską publiczność. Wszak najliczniejszą podczas Festiwalu była grupa poznańskich widzów właśnie. Pod względem koncepcyjnym przypomina to Drugi Spektakl w reżyserii Anny Karasińskiej z Teatru Polskiego w Poznaniu (premiera 13 maja 2016 roku), którym artystka kpi z mieszczańskości i sztywności Poznaniaków, wyciąga ich ze strefy komfortu.

No.One.Gives.A.Mosquito’s.Ass.About.My.Gig to chaotyczna, głośna sesja przeplatających się ze sobą form: przemowa, muzyka, film, śpiew. Karaoke, banalna rozrywka, która ma nas sprowokować do wyjścia ze swojego zamknięcia i spięcia. Tym razem się nie udało. Ale pewnie to kwestia czasu. W to chcę wierzyć!

Podsumowując, szczerze nie znoszę karaoke, to dla mnie jeden z najgorszych sposobów, w jaki mogłabym spędzać swój czas. Muszę przyznać, że No.One.Gives.A.Mosquito’s.Ass.About.My.Gig. było najciekawszą sesją karaoke na jakiej byłam w życiu i jedyną, którą chciałabym powtórzyć.

* Gazeta Wyborcza nr 126/2019 (31.05.2019)

fot. materiały prasowe Malta Festival 2019

The Foxes

Alice Joana Gonçalves to portugalska performerka, artystka wizualna i co ciekawe, prawniczka. Karierę prawną porzuciła jednak na rzecz sztuki. Studiowała taniec współczesny i klasyczny. Już jej pierwszy spektakl Apocalipse z 2012 roku spotkał się z fantastycznym odbiorem i zdobył nagrodę Young Creator Award 2012. Artystka w swoich pracach skupia się głównie na ciele. Na instynktach, emocjach go pobudzających i nim kierujących. Sama o sobie i swoich projektach mówi: W mojej pracy nie tylko stopniowo skupiam się na fizycznej obecności mojego ciała, ale rozwinęłam ideę własnego ciała jako formy sztuki; używania go jako instrumentu, transformowania go oraz zmieniania jego kształtów, używając moich anatomicznych ruchów w zgodzie z chęciami i potrzebami. To trudne by oddzielić moją sztukę od mojego życia. Moje życie karmi moją sztukę w takim stopniu, gdzie obydwie karmią synergicznie siebie nawzajem – są one jednością, tym samym. Moje ciało przez to staje się dziełem sztuki, rozproszonym zarówno w czasie jak i w przestrzeni, jednocześnie stając się ofiarą i sprawcą nieodzownego napięcia wywołanego jego fizyczną obecnością wydarzającą się w przestrzeni publicznej. Mój proces kreatywny podzielony jest na sferę intymną i sferę publiczną. Zawsze pracuję opierając się na emocji lub doświadczeniu zmysłowym należnym ludzkiej naturze, ostateczny rezultat pracy jest jak surowa emocja.*

Podczas Festivalu Malta zaprezentowała spektakl The Foxes. W krótkim filmie udostępnionym przez stronę Festivalu, mówi słowami wiersza: Jest siła w byciu kruchym. Jest siła w byciu cichym. Jest siła w byciu potrzebującym. Jest siła w byciu romantycznym. Jest siła w byciu wrażliwym. Jest siła w byciu głębokim. Bycie prawdziwym to jest siła. 

The Foxes jest kontynuacją spektaklu The Hunting z 2013 roku. Te dwa projekty opierają się na idei ciała, jako nośnika przeszłości. Żałuję, że nie miałam okazji zobaczyć pierwszej części historii, z którą The Foxes tworzy artystyczną całość.

23.06 : Alice Joana Gonçalves, The Foxes : fot. Maciej Zakrzewski 4

Na scenie nie znajduje się nic prócz dwóch stołów, które tworzą coś w rodzaju schronienia, oparcia, ochrony. Najpierw dla jednej kobiety, potem dla dwóch. Performans ten to gra dwóch nagich ciał, ciepłego, punktowego światła, sugestywnej muzyki i cienia. Ich ciała, ruch są bardzo eteryczne, tajemnicze, ale nie w wymiarze erotycznym. Są dziełem sztuki i narzędziem sztuki jednocześnie. Ludzkie i zwierzęce, jak podświadome i naturalne są instynkty. Już zresztą sam ruch, którym jedna z performerek otwierając spektakl skrada się przez scenę, przywodzi na myśl polującego drapieżnika — skupiona, czujna, bezszelestna, ostrożnie stawia każdy krok, wykorzystując do tego najmniejszy nawet mięsień. Brak w tym jednak napięcia, z jakiegoś powodu wiemy, że kobieta nie ma na celu łowów. Raczej inkorporuje nie swój ruch by sprawdzić możliwości swojego ciała. 

Spektakl dzieli się na trzy wyraźne części. Każda z nich mówi o cielesności i jej kruchości, a całość jest procesem. Pierwsza część, to przekraczanie materii — tak własnego ciała, przez to, że  porusza się nienaturalnym dla niego ruchem, jak i materii w sensie dosłownym — przedmiotu, przeszkody (w tym przypadku stołu). Druga część, to wtapianie się w materię, przystosowywanie swoich ruchów, ciała do kształtów z zewnątrz. Niezwykła plastyczność, która pozwala na oplatanie swoim ciałem przestrzeni wokół, tworzenie z nią całości.  Trzecia część, w której na scenie pojawia się twórczyni performansu, jest czymś w rodzaju pojawienia się nowej autonomii i anatomii. Dwie kobiety, dwa ciała, jedna liryczna opowieść, wrażliwość. Kobiety poruszają się synchronicznie, są takie same i różne jednocześnie. Łączy je nagość i cienie ciał, które rzucają. W poetycki sposób przechodzą od równoległości do zaznaczenia swojej wolności. Granice tych zmian, przechodzenie z jednoczesności do niezależności są ledwie zauważalne.

Podczas spektaklu nie dzieje się wiele pod względem akcji, jest ona raczej powolna, subtelna, cicha, łagodna. Sam spektakl trwa zaś zaledwie 45 minut. Jednak w ciałach performerek, w ich ruchach kryje się niesamowita subtelność i lekkość, której obserwowanie wystarcza za wartką fabułę. To przepiękne, kruche i niesamowite pod względem estetycznym wydarzenie. Bardzo hipnotyzujące. Poetycka opowieść o ciele jako instrumencie do opowiadania historii, ciele jako nośnika przeszłości, ciele jako autonomii.

http://www.alicejoana.com

fot. materiały prasowe Malta Festival Poznań

Hamlet

Hamlet u Mai Kleczewskiej jest Ukraińcem, mówi po polsku z wyraźnym wschodnim akcentem, jego matka, z którą łączy go kompleks edypalny, również. W spektaklu biorą też udział aktorzy pochodzący z Indii, Senegalu i aktorka z RPA. Horacjo jest sparaliżowany i porusza się na elektrycznym wózku inwalidzkim. Elsynor mieści się w Starej Rzeźni w Poznaniu. Widzowie mają na uszach słuchawki. Dużo jak na jeden spektakl. Po co? Reżyserka i dramaturg Łukasz Chotkowski tuż przed premierą w wywiadzie w Radio TOKFM* tłumaczyli obecność aktorów ze Wschodu dużą mniejszością ukraińską mieszkającą w Polsce, której nie zaprasza się do uczestnictwa w kulturze. Z tym się zgadzam. Jednak całość nie jest tłumaczona na język ukraiński, a sceny grane po ukraińsku, na polski. Ponadto artyści zaznaczyli, że zależało im, żeby to był spektakl wielokulturowy, wielojęzyczny, wielogłosowy, polifoniczny, ale na takiej zasadzie jakby partnerskiego tworzenia nowego świata — wielogłosowego, bez podziałów. Co do tej części mam spore wątpliwości… Ale od początku. 

Duński Elsynor mieści się w Starej Rzeźni. Zamek zamyka się w trzech przestrzeniach — dziedzińca, komnaty/sypialni królowskiej i jadalni. Całość scenografii autorstwa Zbigniewa Libery jest w stylu mocno orientalnym. Może to za sprawą czerwieni pokrywającej podłogę we wszystkich wspomnianych częściach Rzeźni i dywanów zawieszonych na ścianach. Widzowie mogą się tu przemieszczać swobodnie, jak w galerii sztuki. Reżyserka kolejny raz rezygnuje z zamknięcia spektaklu w czarnym pudełku, klasycznego podziału na scenę i widownię. Przesuwamy się tu za wątkami i podobnie jak w Golemie (trzeci, po Dybuku i Malowanym Ptaku, spektakl z tryptyku, realizowanego przez Maję Kleczewską i Łukasza Chotkowskiego w Teatrze Żydowskim) sami wybieramy historię i decydujemy na jak długo i jak blisko z nią zostaniemy. Ponadto możemy kontrolować przebieg spektaklu także za pomocą słuchawek z trzema kanałami, szybko przemieszczać się pomiędzy wątkami. Dzięki temu każdy z widzów ogląda tak naprawdę trochę inny spektakl i ma nad nim kontrolę. Całość trwa cztery godziny, ale bilety sprzedawane są na dwa wejścia — o 18 i 20 i co do zasady widzowie sami decydują o czasie trwania spektaklu. Jednak ci, którzy przyszli na 18 i chcieliby zostać do końca obejrzą Hamleta tak naprawdę dwa razy. 

61910906_2503582909651699_8530071093015216128_n

Hamlet Kleczewskiej to drugi w Poznaniu, w ciągu zaledwie dwóch miesięcy (zaraz po Ja jestem Hamlet Agaty Dudy – Gracz), projekt artystyczny na podstawie najczęściej wystawianego dramatu Szekspira. Kleczewska i Chotkowski w przeciwieństwie do Dudy – Gracz nie piszą swojego tekstu. Ich Hamlet jest raczej wierny oryginałowi i rozwinięty o HamletaMaszynę Heinera Müllera, którego fragment: Byłem Hamletem. Stałem na brzegu i rozmawiałem z morzem PLEPLE rozpoczyna spektakl. Słowa te wypowiada postać zbiorowa złożona z postaci Szekspirowskich, aktorów niepolskiego pochodzenia i orkiestry smyczkowej. Po tym preludium aktorzy rozchodzą się, rozpoczyna się właściwa akcja spektaklu. 

W głównej roli obsadzono ukraińskiego aktora Romana Lutskiy. Towarzyszy mu sparaliżowany, poruszający się na elektrycznym wózku inwalidzkim, ucharakteryzowany na zmarłego  niedawno genialnego astrofizyka Stephena Hawkinga, Horacjo. Gra go młody aktor, student krakowskiej AST, Michał Sikorski. 

Hamlet opętany jest chęcią zemsty, złapania wszystkich w pułapkę, sam w nią wpada. Mówiąc to mam na myśli wyreżyserowane przez niego przedstawienie, na które zaprasza swoją matkę (aktorka rosyjskiego pochodzenia — Alona Szostak) i Klaudiusza (fenomenalny jak zawsze Michał Kaleta), brata zmarłego króla i nowego partnera królowej wdowy. Spektakl odbywa się w królewskiej sypialni. Przyjaciele Hamleta (ukraińscy aktorzy: Daria Polunina, Yurii Chebotarov, Oleg Sergeyev) odgrywają scenę ukartowanego przez Gertrudę i Klaudiusza zabójstwa króla, demaskując w ten sposób kłamstwo o ugryzieniu go przez żmiję. Królowej spektakl się nie podoba. Nie wiadomo do końca, czy odgadła zamiary syna i udaje pijaną, nieświadomą, czy faktycznie wino, którego nie przestaje pić przez cały spektakl skutecznie odcięło ją od rzeczywistości, znieczuliło. Wciąż się śmieje, udaje, że nie wie co się dzieje. Klaudiusz z kolei nie pozwala sobie na podobne słabości. Jest zimny, wyrachowany, zachowawczy. Opuszcza sypialnię — przedstawienie podczas sceny zabójstwa króla, co dla Hamleta jest jednoznacznym potwierdzeniem jego przypuszczeń o prawdziwej przyczynie śmierci ojca. Czuje się silny bo znalazł prawdę, obnażył bratobójstwo. Uważa, że to daje mu władzę i przewagę nad wujem. W istocie jednak Hamlet ze swoja wiedzą staje się dla niego niewygodny, zagrażający i przez to głównym celem i kolejną ofiarą. Klaudiusz mógłby go zabić lub zlecić zabójstwo w każdej chwili. Rozemocjonowany młodzieniec, przeżywający śmierć ojca, popadający w szaleństwo wydaje się być dość łatwym celem. Klaudiusz chce jednak kolejne zabójstwo dopracować po ostatni szczegół. W spokoju kalkuluje, rozmyśla, manipuluje. Widzowie, którzy nie decydują się śledzić tego wątku na żywo, mogą go obserwować w formie filmu, wyświetlanego na ścianie w holu głównym — dziedzińcu.

Hamlet umiera godzony floretem (którego koniec pokryty był trucizną) podczas szermierczego pojedynku z Laertesem (Piotr Kaźmierczak). Halmet wygrywa co prawda potyczkę (a więc umiera także Leartes) i jednocześnie ją przegrywa. Wszystko zostało dokładnie zaplanowane i ukartowane przez Klaudiusza. Bardzo łatwo udąło mu się zmanipulować bratanka, jak i Leartesa, który młodego księcia obwiniał o śmierć swojej córki Ofelii. Utopiła się w jeziorze po odrzuceniu przez Hamleta. Ofelii — Kobiecie na stryczku, Kobiecie z przeciętymi żyłami, Kobiecie ze śmiertelną dawką, Kobiecie z głową w piecyku gazowym. Kobiecie przez duże K poświęcona jest druga część dramatu Heinera Müllera i scena w spektaklu Kleczewskiej. Ofelia opętana jest szaleństwem, nie potrafi odnaleźć się w korowodzie kłamstw, bólu, zdrad, które funduje jej Hamlet i elsynorski dwór. Tuż przed samobójstwem mówi: Ciskam w ogień moje suknie. Wyrywam sobie z piersi zegar, który był moim sercem. Wychodzę na ulice odziana w swoją krew. Szaleństwo młodej kobiety jest świetnie zagrane przez bardzo dojrzałą już aktorkę Polskiego – Teresę Kwiatkowską. 

61940363_2503583312984992_3055349222233604096_n

Hamlet Kleczewskiej pełen jest sprzeczności. Z jednej strony bardzo dobre kreacje aktorskie, jak ta Kalety, Kwiatkowskiej, Lutskiy’ego, Szostak, Sikorskiego i z drugiej strony niewykorzystany potencjał reszty zaproszonych do spektaklu aktorów. Wydają się oni wchodzić jedynie w skład multikulturowej grupy statystów. Grupy, która w dodatku, wbrew temu, o czym powiedzieli twórcy, nie tworzy wielokulturowego, wielojęzycznego, wielogłosowego, polifonicznego (…) partnerskiego tworzenia nowego świata, a uwydatnia podziały! Oddziela nas od nich — egzotycznych, orientalnych, nie naszych. Powiela i wciska w stereotypy. Czarnoskóry mężczyzna występuje tu z piórami w nosie, Hindus przebrany jest w strój rodem z Baśni tysiąca i jednej nocy, a przerwy pomiędzy scenami, wypełnia tendencyjną choreografią Kaya Kołodziejczyk – choreografka i kolejna statystka.

62013496_2503583239651666_2978385916550184960_n

Hamlet jest jedną z najważniejszych premier tego sezonu, z wieloma mocnymi scenami i aktorskimi majstersztykami, piękną scenografią. Hamlet jest wizją rozpadu Europy, chaosu, przemocy, agresji, grobu który sami sobie kopiemy, i do którego wpadniemy zabijając się nawzajem. Dlaczego jednak twórcy zaproszonych aktorów afrykańskiego, azjatyckiego pochodzenia obsadzili w kliszach, powielając ich kreacjami krzywdzące uprzedzenia i wyobrażenia? Tego nie rozumiem… 

 

*https://audycje.tokfm.pl/podcast/76534,Maja-Kleczewska-Hamlet-opowiada-o-kondycji-polskiego-artysty

fot. Magda Hueckel