O mężnym Pietrku i Sierotce Marysi. Bajka dla dorosłych

Po pierwsze O mężnym Pietrku i sierotce Marysi. Bajka dla dorosłych w reżyserii Wiktora Rubina, wydaje się być spektaklem bardzo lekkim, ale niech pierwsze wrażenie was nie zmyli. W istocie, spektakl ten stanowi ważny głos w dyskusji na temat dyskryminacji kobiet homoseksualnych, które jak w rozmowie z Martą Kaźmierską (Gazeta Wyborcza) powiedział reżyser: w społeczeństwie dyskryminowane [są] podwójnie. Raz – jako osoby homoseksualne, dwa – jako kobiety, bo dyskurs homoseksualny jest głośniejszy, bardziej opisany i zamieszkały przez mężczyzn. Twórcy inkorporują historię Marii Konopnickiej i jej wieloletniej partnerki Marii Dulębianki i traktują ją jako pomost do rozmowy na temat emancypacji i homoerotyczności kobiet, dziś, a także o niebezpieczeństwie wynikającym z patriarchatu.

Po drugie, spektakl jest przykładem naprawdę dobrego aktorstwa — przede wszystkim świetna Agnieszka Kwietniewska w roli Konopnickiej i fantastyczna, charyzmatyczna, zadziorna Kornelia Trawkowska w roli Heleny.

I po trzecie, O mężnym Pietrku… wbrew przypuszczeniom tych z widzów, którzy prace duetu Rubin i Janiczak znają, nie jest spektaklem interaktywnym. Widz nie jest tu ani elementem ani uczestnikiem akcji.

44867683_2165341036809223_2619863036185280512_n

Spektakl rozpoczyna film z wizyty aktorek Agnieszki Kwietniewskiej (Konopnicka) i Moniki Roszko (Dulębianka) w archiwum i na cmentarzach gdzie pochowane zostały Marie. Poszukują tu prywatnych zapisków z dzienników, listów, jakiegokolwiek śladu, namacalności po związku Konopnickiej i Dulębianki. Informacji znajdują niewiele, jedynie kilka słów o chorobie Konopnickiej i o tym, jak opiekowała się nią Dulębianka. Natomiast groby partnerek, które aktorki odwiedzają są oddzielne. Mimo woli Konopnickiej by zostały pochowane w jednej mogile, na której stać będzie pomnik dwóch kobiet czytających jedną książkę. Grób początkowo był jeden, ale został rozdzielony decyzją rządu II Rzeczypospolitej, aby nie naruszać pasującego patriarchalnego porządku, obrazu pisarki — patriotki, a obecność Dulębianki skutecznie wymazać z jej biografii.

Na scenie zaś, na tle dwóch starych, potężnych, drewnianych szaf, oprócz Dulębianki i przechodzącej właśnie menopauzę Konopnickiej w wykonaniu (jeszcze raz podkreślę) wspaniałej Agnieszki Kwietniewskiej, dzięki której mamy do czynienia nie tylko z powszechnym wyobrażeniem: wieszczki, patriotki, pozytywistycznej bajkopisarki i poetki, ale z postacią wielowymiarową, niejednoznaczną, kobietą zagubioną, miotającą się, pewną siebie i jednocześnie słabą, wiedzącą czego chce i odczuwającą ciągłą niemożność określenia się, która była idealna patriotką piszącą idealne patriotyczne teksty bo potrzebowała pieniędzy; poznajemy córki Konopnickiej, Maksymiliana Gumplowicza oraz Marguerite Radclyffe-Hall i jej partnerkę Mabele Batten.

Twórcy przywołują tylko dwie córki z ośmiorga dzieci Konopnickiej. Pierwsza, Helena (Trawkowska) to dziecko — wstyd, dziecko — hańba, dziecko, które chce się oddać do schroniska lub lombardu, nimfomanka i histeryczka. Druga córka, Zofia (groteskowa rola Mariusza Adamskiego) to dziecko — ulubieniec. To Zofia najprawdopodobniej zniszczyła pamiętniki Heleny, listy Konopnickiej i Dulębianki, po śmierci tej pierwszej. I nie bez przyczyny Zofię — strażniczkę czystości wizerunku Konopnickiej — gra mężczyzna. To kolejna wymowność. Te dwie kobiety: jedna — poszukująca wsparcia i miłości matki, mówiąca: ja tu zostaję dopóki mnie nie pokochasz i druga, podziwiająca i zapatrzona w matkę, przywołane na zasadzie absurdalnego, zabawego przeciwieństwa w pewien sposób demityzują Konopnicką, odkrywają jej człowieczeństwo, wahania, tęsknoty i frustracje, tak skrzętnie usuwane przez kolejne pokolenia władzy.

Maksymilian Gumplowicz, historyk, szaleńczo zakochany w młodszej od siebie o 30 lat, Konopnickiej, zdolny zrobić dla niej wszystko. Zastrzelił się w wieku dwudziestu kilku lat… z miłości do poetki. To postać (mimo całego dowcipu językowego, kostiumu) fatalna, podporządkowana, dająca się wykorzystywać.

44936678_2167629416580385_3698640275548143616_n

I w końcu Radclyffe-Hall — brytyjska pisarka i  poetka, autorka Studni Samotności — książki z jawnym wątkiem lesbijskim i jej partnerka — śpiewaczka kabaretowa Batten. Są afirmacją i narzędziem, dzięki któremu Marie mogą spróbować się określić, ale też ucieleśnieniem oskarżenia Konopnickiej, zbiorczym głosem wszystkich tych (współczesnych i ówczesnych) którzy mają żal do poetki, że milczała, że nie zostawiła świadectwa. Są głosem Dulębianki. Bo ona, wymazana z biografii swej wieloletniej partnerki, kochanki, po śmierci Konopnickiej wyrzucona z ich domu, na koniec wyrzucona także ze wspólnego grobu, jest naga. Dosłownie i w przenośni. Monika Roszko podczas manifestu Konopnickiej do kobiet nieheteronormatywnych stoi bez ubrania. Chłodno, niemal biernie, jakby pogodzona ze swoim, jak i losem kobiet w Polsce w ogóle, trzyma w ręku kartę z pytaniem: Gdzie jesteście?, które kontynuuje wyrzucając po kolei kolejne. Na podłodze lądują wszystkie ciotki, sąsiadki, kumy, policjantki… kobiety, których prawa w Polsce są łamane!

Polecam wybrać się Poznania na spektakl Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak, którzy w Teatrze Polskim w Poznaniu, za pośrednictwem biografii Konopnickiej i Dulębianki podejmują nader ważny temat! Praw i wolności kobiet, emancypacji, patriarchatu. Jedno, że ten temat podejmują, a dwa, że robią to naprawdę dobrze! I to w tak prostej formie, bez zbędnym ozdobników, przegięcia językowego, czy estetycznego.

fot. Magda Hueckel

Drugi spektakl

Anna Karasińska powiedziała, że Drugi spektakl jest realizacją, co do której nie ma pewności, czy odniosłaby sukces w innym niż Poznań, mieście. Jest to bowiem spektakl przygotowany dla, z myślą i o tej właśnie publiczności, i po to by wytworzyć wzajemną relację, poczucie wspólnoty pomiędzy tą właśnie publicznością, a ich miejską sceną. Po dwóch latach od premiery, spektakl nie traci świeżości i adekwatności.

Drugi spektakl jest raczej pewnego rodzaju eksperymentem scenicznym, symulacją, wydarzeniem teatralnym niż prawilnym spektaklem z aktorami i widownią, gdzie każdy zna i dobrze czuje się w swojej roli. Karasińska w miejscu, gdzie spodziewalibyśmy się aktorów, granych przez nich postaci, postawiła ludzkie lustra. Zniknął sztywny podział na oświetloną scenę i bezpieczny półmrok przykrywający widzów. Jest publiczność. Na scenie i na widowni.

Pierwsza część spektaklu to rzecz bardzo dosłownie o publiczności — ćwiczenia z bycia publicznością, zestaw scenek, mini etiud aktorskich. Dziesięciu aktorów Teatru Polskiego (Kornelia Trawkowska, Małgorzata Peczyńska, Katarzyna Węglicka, Monika Roszko, Mariusz Adamski, Przemysław Chojęta, Paweł Dobek za Michała Kaletę, Wojciech Kalwat, Paweł Siwiak, Wiesław Zanowicz) wchodzi na scenę, po kolei zajmują miejsca. W rękach mają bilety, sprawdzają numery rzędów, niektórzy mylą miejsca, komuś dzwoni telefon (ale dzielnie udaje, że to nie jego), ktoś inny trudzi się by niepostrzeżenie zjeść cukierka. Głos z offu — Narrator zapowiada każde z kolejnych zdarzeń, następnie sprawnie markowanych przez aktorów. To niezwykle zabawna i mocno autorefleksyjna część spektaklu. Utożsamiamy się z widownią na scenie, widzimy w niej samych siebie, widzimy przyjaciela siedzącego obok nas i panią z kokiem w drugim rzędzie… Miałam wrażenie, że z każdą kolejną zapowiedzią, poznańska publiczność spuszcza z tonu, śmieje się głośniej, szczerzej, jest mniej zachowawcza. A aktorzy dalej demonstrują… jak można bawić się numerkiem z szatni, jak pogadać z koleżanką, z którą nas rozsadzono, jak przetrwać przerwę w spektaklu. Cała część przebiega w tym samym schemacie: zapowiedź Narratora, demonstracja, dzwonek, zatrzymanie.

MG_9559-2

Druga część spektaklu jest natomiast o wymaganiach stawianych twórcom teatralnym/aktorom przez publiczność, ale także o potrzebie kontroli i o oczekiwaniach widza. W trzecim rzędzie stoi krzesło z napisem rezerwacja. Miejsce to zajmują kolejni aktorzy, którzy przedstawiają pozostałym swoje wymogi, nadzieje. Chcieliby coś przeżyć, żeby coś ich poruszyło. I do końca spektaklu pozostają niezadowoleni. Wspomniane oczekiwania co do przebiegu akcji, wzbudzonych przez nią emocji są nawiązaniem do presji, wysokich oczekiwań stawianych przed Karasińską po jej ogromnym sukcesie jakim okazał się spektakl Ewelina płacze produkcji TR Warszawa.

Drugi spektakl jest drugą z kolei realizacją teatralną reżyserki. To bardzo zabawna, nienachalna, lekka i oczyszczająca  kpina z poznańskiego snobizmu, spięcia i zapięcia na ostatni guzik, ale także wyraz ogromnego talentu i przenikliwości reżyserki, umiejętności kreowania idealnie wycelowanych sytuacji teatralnych.

fot. Monika Lisiecka

Golem

Golem Mai Kleczewskiej to ostatnia część tryptyku realizowanego przez reżyserkę oraz dramaturga Łukasza Chotkowskiego z Teatrem Żydowskim (po Dybuku i Malowanym Ptaku). To mocno angażujący emocjonalnie spektakl-esej, spektakl-instalacja pełen odniesień do rozmaitych tekstów, kolaż literacki, filozoficzny i wizualny. Golem powstał na podstawie, m.in. serii Dzieci Holocaustu mówią, legendy o Golemie — o skonstruowanym przez rabina Maharal cyborgu o ludzkim ciele, ale pozbawionym duszy (neszama). Był to twór stworzony nie przez boga, a przez człowieka przez co był niemy i bezwolny. Mógł jedynie uczyć się i wykonywać polecenia swojego stwórcy. Ten za sprawą pergaminu z napisem emet, czyli prawda (skreślając pierwszą literę: met = śmierć), włożonego w usta Golema miał kontrolować i decydować zarówno o jego życiu, jak i śmierci. Kolejny tekst z literackiego kolażu, to Kaspar austriackiego dramatopisarza Petera Handkego, mówiący o traumie dorastającego chłopca, pozbawionego umiejętności posługiwania się mową, nietkniętego socjalizacją i o prawdziwej torturze uczenia się tych rzeczy już jako dorosły człowiek.

golem_fot.m.hueckel_21

Golem bardziej niż spektakl teatralny przypomina wystawę w galerii sztuki. Nie ma tu tradycyjnego podziału przestrzeni na widownię i aktorów, oświetlonej sceny i ukrytych w bezpiecznym półmroku miękkich foteli. Do hali MTP (spektakl widziałam w Poznaniu podczas Spotkań Teatralnych Bliscy Nieznajomi) można wejść i wyjść w dowolnym momencie i przez niemal 4 godziny przyglądać się, wędrować pomiędzy aktorami, wideo, przesuwać się za historiami i prawdami. Od nas tylko zależy, za którą z nich zdecydujemy się podążyć.

Golem to także, a może przede wszystkim teatr mocnego podmiotu, wspaniałe aktorstwo. Michał Czachor, Wanda Siemaszko, Gołda Tencer, Jerzy Walczak, Kaya Kołodziejczyk będąca jednocześnie odpowiedzialna za choreografię oraz absolutnie hipnotyzująca, magnetyczna Małgorzata Gorol! Obserwowanie jej w roli Golema było wręcz mistycznym doświadczeniem. Nagie hemafrodyczne ciało zawieszone na krawędzi płci, blada twarz pozbawiona emocji, szept, kruchość, mechaniczna ciekawość, wykonywanie poleceń na granicy zainteresowania i bezwiedności. To przykład naprawdę wielkiego, aktorskiego talentu!

golem_fot.m.hueckel_14

Sprawa Żydowska opowiedziana została przez Dzieci Holokaustu, świadków reżimu, tych co przeżyli. Wędrują oni pomiędzy widzami utartymi ścieżkami na planie kwadratu, opowiadając i powtarzając jak mantrę wciąż tę samą, o niepojętym okrucieństwie historię. Próbują żyć normalnie, zastanawiając się chyba jednocześnie co to tak właściwie znaczy.

Golem to niemożność odnalezienia poczucia bezpieczeństwa i przewidywalności, rodzenie się i dojrzewanie w czasie wojny, próba funkcjonowania z oddechem getta i niewyobrażalnej traumy, na plecach — przejmująca scena rozmowy wnuka (Jerzy Walczak) z nieobecną duchem, schorowaną (na ciele? na duszy?), babcią z wytatuowanym na ramieniu numerem (Gołda Tencer). Tytułowy Golem, to także nośnik pamięci, twardy dysk magazynujący przeżyty koszmar, taki którego nie sposób zapomnieć.

Golem odkłada się w ciele. To nie jest łatwy w odbiorze spektakl, w jakimś sensie wyczerpujący, budujący pewne fizyczne zmęczenie ciągłą obserwacją i byciem obserwowanym. Wędrująca widownia bowiem, przemierzając kolejne ścieżki hali przygląda się i bada nie tylko kolejne historie Golema, ale także siebie nawzajem.

To na pewno bardzo ważne, przejmujące, prowokujące do refleksji teatralne wydarzenie! Niezmiernie dziękuję Teatrowi Polskiemu w Poznaniu i Agacie Siwiak – kuratorce Spotkań Teatralnych Bliscy Nieznajomi za zaproszenie Golema Mai Kleczewskiej do Poznania!

fot. Magda Hueckel

Workplace

Workplace w reżyserii Bartka Frąckowiaka, to opowieść o trzech kobietach. Na pozór niepodobnych, bo w końcu w różnym wieku, z różnymi kwalifikacjami, na trzech różnych poziomach drabiny społecznej, każda w innym miejscu życia. Pierwsza z nich, grana przez Magdalenę Celmer — najmłodsza, dopiero wchodząca na rynek pracy, zgłębiająca tajniki etatu. Druga — mająca już dość bogate doświadczenie zawodowe i pozycję, wracająca właśnie na stanowisko po urlopie macierzyńskim i pracująca z tego tytułu od świtu do nocy. Po pierwsze z wdzięczności za ponowne przyjęcie do pracy (to jak dostać pracę na nowo mówi postać brawurowo zagrana przez Anitę Sokołowską), po drugie żeby spłacić kredyt hipoteczny — bagatela 422 tysiące złotych. Trzecia kobieta to pani sprzątająca, która tak naprawdę ma nie jedną, a tysiąc prac, a i też niepełnosprawnego męża alkoholika. To rola świetnej Beaty Bandurskiej.

Powiedziałam na pozór, bo coś, oprócz fantastycznej gry aktorskiej je jednak łączy — wszystkie swoją pracę straciły i wszystkie spotykają się w swoistym laboratorium kariery, gdzie kobiecy głos z offu dyktuje kolejne zadania symulujące przebieg rozmowy kwalifikacyjnej i swego rodzaju etiud, podczas których żonglując emocjami,  przyjmują kolejne maski, wcielają się w role pracodawców i pracownic, z różnych miejsc zatrudnienia. I sceny te, to kluczowe momenty spektaklu bo to właśnie w nich zostaje podkreślony problem dystrybucji przemocy wobec kobiet w miejscu pracy — tej patriarchalnej, społeczno-ekonomicznej, ale też kobiet wobec kobiet. Jest podkreślony, wcale nie zdemaskowany, bo nikt w tym spektaklu nie odkrywa Ameryki, a stawia sobie raczej za cel uwypuklenie, zwrócenie uwagi (jak czytamy w opisie) na utratę godności, stabilności i poczucia własnej wartości kobiet w skutek działania globalnej gospodarki kapitalistycznej.

Workplace_reżyseria Bartek Frąckowiak_teatr polski bydgoszcz_foto Monika Stolarska22.52685154b32ee4610a91eaaf00851e811473

Spektakl ma formę kompozycji muzyczno-ruchowo-emocjonalnej, gdzie trzy kobiety w przestrzeni przypominającej zapomniany magazyn sprzętów biurowych (scenografia Anny Marii Zajęby i Mikołaja Małka) projektują kolejne sceny dotyczące swojej przeszłości i przyszłości. Dobrze wykorzystana scenografia, która dzięki swej mobilności i możliwości przeistaczania pozwala na odkrywanie nowych przestrzeni i tworzenie nowych światów. W połączeniu z emocjami, zamianą ról i peruk pozwala na dużą uniwersalizację problemu.

Workplace_reżyseria Bartek Frąckowiak_teatr polski bydgoszcz_foto Monika Stolarska11.52685154b32ee4610a91eaaf00851e811473

Umożliwia przebywanie w agencji reklamowej odpychającego seksizmem i sprośnością, prezesa (ale przecież gdzieś trzeba zdobyć doświadczenie, gdzieś trzeba zacząć…). Pozwala też na wyjazd w celach zarobkowych do Niemiec by opiekować się schorowanymi seniorami, którym różne dolegliwości i niepełnosprawności nie przeszkadzają w klepaniu po tyłku i łapaniu za piersi młodej opiekunki. Przenosi do biura, gdzie jedni sprzątają (zagryzając zęby w poczuciu niesprawiedliwości ekonomicznej), a drudzy kserują i biegają z dokumentami, permanentnie udowadniając swoją niezbędność. Sala poporodowa natomiast stwarza przestrzeń by salowa (której praca w szpitalu to jedna z tysiąca) mogła wreszcie wypowiedzieć się na temat wyniosłości pani z biura – młodej mamy i obwinienie jej (bo kogoś trzeba) za błędy systemu.

Wiele w tych scenach śmiechu bo aktorki markują nowe role z dużą lekkością i często z dużą przesadnością, co daje efekt rzeczywiście groteskowy. Tylko niestety jest to śmiech powodujący raczej wyrzuty sumienia niż radość… po wyjściu z teatru czujemy się winni każdego uśmiechu. Bo pojawia się w dobie zwątpienia w siłę i wartość demokracji, kiedy niepełnosprawni muszą walczyć o opiekę ze strony państwa socjalnego, kiedy kobiety muszą dowodzić swoich praw protestując na ulicach. Bo kapitalistyczny pęd za pieniędzmi, za lepszym jutrem sprawił, że kobiety z Workplace czują się dobrze tylko ukryte i razem. Reżyser schował je pod ogromną miotłą, czyli tam, gdzie nie dociera wzrok, ani głos wolnego rynku, gdzie są niewidoczne i mogą choć na chwilę się zatrzymać i zastanowić na tym, czego tak naprawdę chcą i czego potrzebują. A pragną jedynie spokoju… kobieta spłacająca kredyt pragnie się jedynie i wreszcie wyspać.

Workplace_reżyseria Bartek Frąckowiak_teatr polski bydgoszcz_foto Monika Stolarska21.52685154b32ee4610a91eaaf00851e811473

To ostatnia scena spektaklu. Po nim kobiety wychodzą z aktorskich kreacji, aby podzielić się z widownią swoimi refleksjami na temat utopii pracy. Ich wypowiedzi nie są tak przejmujące i wzruszające, jak te sprzed roku, kiedy żegnały się z Teatrem Polskim w Bydgoszczy, po zakończeniu kadencji Pawła Wodzińskiego i Bartka Frąckowiaka. Wszak ówczesny moment musiał być dla aktorek ekstremalnie trudny, właśnie rozpadał się ich zespół, właśnie zdecydowały o wyjściu z etatowej strefy komfortu. Rok później grają Workplace podczas Spotkań Teatralnych Bliscy Nieznajomi jako część Biennale Warszawa i z frontu freelancerskiego. Historie kobiet przedstawione w spektaklu, uzewnętrznienie aktorek i towarzyszący temu bydgoski kontekst oraz okoliczności społeczno-polityczne, to pretekst by wraz z oklaskami po prostu nie zapomnieć i może lub, albo zacząć działać… 

 

fot. Monika Stolarska

 

Chłopi

Chłopi Władysława Reymonta stanowią szczytowe osiągnięcie jego pisarstwa, uhonorowane 1924 roku Literacką Nagrodą Nobla. Chłopi — monografia polskiej wsi, wyizolowanej, umiejscowionej w mitycznym czasie bez dat i godzin, gdzie pory roku, kościelne święta i praca w polu, kolejne narodziny i śmierć, służą za kalendarz. Chłopi — swoisty mikrokosmos, obszerny i realistyczny obraz wsi w warstwie psychologicznej, obyczajowej i społecznej; wielka powieść realistyczna bliska naturalizmowi.

To w dużym skrócie o wersji Reymonta. U Garbaczewskiego zaś dużo jest scenografii bo wielowarstwowej i wciskającej się w publiczność (jej twórcą jest reżyser wespół z Janem Strumiłło), oraz poetyckich, metaforycznych wizualizacji Roberta Mleczko. Jest też mnóstwo śmiechu, od którego nie sposób powstrzymać się przede wszystkim przy scenach ze zwierzętami (Andrzej Kłak jako krowa, kura Klary Bielawki, czy łazik w roli zbiegłego z obejścia prosiaka są absolutnie przezabawni!), czy z fantastyczną w roli hardej i głośnej, jak targowa przekupa Hanki, Julią Wyszyńską, albo porąbania ksiązki Grotowskiego zamiast drewna. Najważniejsze jednak są interpretacyjne, naturalistyczne konkrety dotyczące wykluczenia i ostracyzmu, uzależnienia indywidualnego losu od społeczności.

Reymontowski mikrokosmos tworzony jest tu przez aktorów w białych kombinezonach, gumowych, szpitalnych kapciach i pończochach na głowie. Kojarzy się to z laboratorium. I biorąc pod uwagę poruszane tu wątki ekologiczne, chłopskie w sensie mentalnym, archetypicznym, nie folklorystycznym oraz skrajne emocje, konflikty i bezlitośnie egzekwowane twarde reguły postępowania w gromadzie,  faktycznie otrzymujemy zapis ze swoistego laboratorium społecznego oraz, jak powiedział reżyser podczas spotkania prasowego tuż przed premierą: ciekawy, niemal etnograficzny, zapis przeszłości, ale (…) też korzenie naszej mentalności i wzajemnych relacji.

Bowiem w Lipcach znacznie ważniejsza od pieniędzy jest matka-żywicielka — ziemia, ona stanowi o miejscu i statusie w społeczności, który można utracić wraz z nią. Ziemia przyjmuje tu wymiar niemal mistyczny. Garbaczewski stara się nam o ważności tego wątku w perspektywie, na przykład irracjonalnych decyzji poprzedniego ministra środowiska Jana Szyszko, przypomnieć. I przypomnieć też o tym, że na nasze usposobienie i naturę, bardziej od folkloru i chłopskich tradycji, (jak opisywane przez Annę Ilczuk, w jednej z pierwszych scen, ludowe tańce, stanowiące jedynie pustą charakterystykę) promieniują historie bohaterów i bezlitośnie narzucane jednostce prawa i ograniczenia, wykluczenie ze społeczności tych, którzy nie chcą się podporządkować. Tą jednostką jest Jagna (Fantastyczna rola Magdaleny Koleśnik). Kobieta. Odmieniec.

Jagna — znienawidzona przez kobiety we wsi. Kobiety, najpierw zazdrosne o jej ślub z najznamienitszym gospodarzem, podwójnym wdowcem, Maciejem Boryną, potem solidaryzujące się w nienawiści z Hanką Borynową za romans z jej mężem Antkiem. Romans gorący, którego żar wizualizował obraz za pośrednictwem kamery termowizyjnej. I tu kolejna fenomenalna rola, tym razem Mateusza Łasowkiego, który mistrzowsko kreuje postać wielowymiarową, przedziwnie niejednoznaczną. Z jednej strony prostego chłopaka, z drugiej racjonalnie i mądrze oceniającego swoje położenie. Zabawny i budzący odrazę. Bo przecież ostatecznie zdradza i żonę i swoją kochankę, konformistycznie podzielając zdanie większości po tym, jak po ucieczce z więzienia (z jedną ręką, bo drugą zostawił odrąbaną w kajdankach), został przez nią odrzucony. Jagna potępiona zostaje nawet przez Księdza (Grzegorz Falkowski), ostateczne wcielenie współczucia i wybaczenia, którego niewybredne, brutalne wręcz kazania neutralizowały jedynie farsowe wtręty i komentarze Mateusza (wspaniały Michał Czachor). Jagna została potępiona, wyszydzona, wykluczona ze społeczności, za to, że zdecydowała się żyć pod prąd, w zgodzie ze sobą. Dlaczego nie wykluczono Antka? Może dlatego, że mówimy o społeczności nader patriarchalnej? Bo ktoś wszak musiał przejąć gospodarstwo zmarłego ojca. Przecież nie mogła to być wdowa po Macieju — kurwa.

32331935_739596246164590_7963821131536793600_n

W drugim planie, już nie tak wyraźnym, podjęto wątek antysemicki, tu odmieńcem jest Żyd (Barbara Wysocka) — jako jedyny ubrany na czarno, paszkwil, zaraza, kombinator i oszust, choć mimo odrazy jaką wzbudza wśród wsi, samowystarczalny i bezpieczny wśród swoich, może dlatego, że nie nasz.

Taki to epos o ziemi i ludziach trwale z ową ziemią związanych przedstawia nam za Reymontem, Garbaczewski.

Chłopi to niesamowity spektakl! Za sprawą aktorstwa na naprawdę wysokim poziomie, za sprawą poetyckości i mistyczności, na którą składa się warstwa wizualna, muzyczna i językowa. I wreszcie dzięki ogromnej, niekowencjonalnej wyobraźni i odwadze reżysera! Fantastyczny, przejmujący i jednocześnie naprawdę zabawny to spektakl. Idźcie na niego tłumnie. Warto!

 

fot. Magda Hueckel

Wielki Fryderyk

Polacy to naród niespokojny i zwariowany, z natury chciwy. Sami siebie zwalczają i rujnują. Czy chodzi im o katolicyzm, o króla, o wolność? Nawet i to nie. Wszędzie bici, jednak nie mądrzeją.

Jan Klata — mistrz od sampli, skrechów mentalnych i teatralnego remiksowania jest naprawdę w świetnej formie! Wielki Fryderyk na podstawie tekstu Adolfa Nowaczyńskiego, którego wyreżyserował w Teatrze Polskim w Poznaniu, to czterogodzinny kunszt słowa! Odpowiedzialnych za powodzenie tego spektakl jest więcej. Przede wszystkim to Wielki Jan Peszek w roli króla, który po 37 latach ponownie pojawił się w Polskim i świetny w roli biskupa Krasickiego (mam wrażenie, że w najlepszej roli w swojej karierze), Michał Kaleta. Na wyróżnienie zasłużył także występujący w Polskim gościnnie, aktor Narodowego Starego Teatru w Krakowie – Krystian Durman (jako ubiegający się o posadę lektora królewskiego, pochodzący z włoskiej, podupadającej szlachty Lucchesini).

Kolizje dramatyczne w sześciu obrazach z życia króla pruskiego, jak pisze we wstępie do dramatu Nowaczyński, ze względu na swoje pokaźne rozmiary nie jest tekstem nazbyt popularnym w teatrze. Do historii przeszły trzy role króla Fryderyka II — Ludwika Solskiego z 1909 roku, Jana Świderskiego z 1977 roku i Zbigniewa Zapasiewicza z radiowej interpretacji z 1994 roku. W 2018 roku do grona historycznych ról króla Prus dołączył fenomenalny Jan Peszek.

Fryderyk II von Hohenzollern — król Prus, najwybitniejszy władca oświecenia, twórca ówczesnej potęgi militarnej, za pomocą której konsekwentnie łączył rozrzucone na mapie Europy pruskie terytoria, zajmując kolejne ziemie polskie, co planował już od dzieciństwa, kiedy to rysował mapki bezwzględnie zaanektowanych przez Prusy polskich ziem. Polski się nie obawiał: Orzeł pruski w eterze szybuje i porywa, a barany polskie tylko beczą. Snuł za to plany o przyłączeniu terytoriów czeskich i austriackich. Stary, złośliwy i zrzędliwy despota i faszysta. Z drugiej strony wykształcony, zainteresowany muzyką i filozofią, konsekwentny, wybitny strateg i jednoczesny przykład przywódczej nieudolności, który przez cały okres panowania, opętany chorą ambicją, nie przygotował godnego siebie następcy. Fanatyczny miłośnik swoich psów, z którymi  życzył sobie być pochowany (scena pogrzebu jego ukochanej chartki Biszy, wokół której ciała spoczywającego na purpurowej poduszce, w kondukcie żałobnym na tle fantastycznej jak zawsze w spektaklach Klaty muzyki, kroczyli wszyscy aktorzy, była chyba zwyczajnie najpiękniejszą w całym przedstawieniu). Idol Adolfa Hitlera, do czego nawiązuje ozdobny, acz nie w guście Fryderyka, gobelin z podobizną Führera. Polaków nazywał Irokezami Europy, Rosjan uważał za barbarzyńców, za swoimi rodakami także nie przepadał, a już najbardziej nienawidził pruskiego szprechania. Chętnie za to przystawał z Francuzami, których język i węgorza w kapuście uwielbiał nader wszystko. Rola, którą stworzył Jan Peszek, charyzmatyczny wirtuoz aktorstwa, zbudowała niemal cały spektakl. Fryderyk w jego wykonaniu bawi, a nawet da się lubić. Może dlatego, że nie o starego Fryca tu chodzi, a o eksponowane przez niego narodowe wady Polaków.

TaRktkqTURBXy9kN2E0NDM5ZWY0NTg5NDU5ZmVkZGM1YzZjNjY4ZjZmZS5qcGVnkpUCzQMUAMLDlQIAzQL4wsM

A ułomności Polonusów Fryderyk wylicza naprawdę sporo. Po pierwsze pijaństwo, po drugie rozrzutność i życie ponad stan, które największe nawet przedsiębiorstwa i najbogatszą szlachtę doprowadzały do bankructwa. Weźmy za przykład takiego Gockowsky’ego (Edwin Petrykat) — rekina przemysłu porcelanowego, który fortunę przetracił na przyjęcia, obrazy Rembrandta, Rothko i innych, kończąc w areszcie. Albo codzienne biskupie bankiety, na które jednorazowo traciło się więcej niż Fryderyk wydawał w przeciągu miesiąca.

Tokaja i burgunda piją wszyscy, nawet biskup, który nagi, dygoczący jakby w stanie delirium, otwiera spektakl. Jak się później dowiadujemy, był to poranek po obfitym w alkohol przyjęciu.

Największą zaś przywarą Polaków jest romantyzm, przedkładanie uczuć nad rozsądek. Pomieścić w głowie króla nie może się fakt, że młody Tadeusz von Krasicki (Konrad Cichoń) — zdolny i obiecujący bratanek biskupa, chce zrezygnować z kariery militarnej dla ukochanej Justyny Gockowsky (nieudana, nużąca rola deklamującej Moniki Roszko), która nomen omen usiłuje z powodu ich rozłąki utopić się w jeziorze.

Polacy według króla, to naród bezrozumny i przekupny, bo nie ma takiego szelmostwa, którego by się pan Polski nie podjął za pieniądze, które potem garściami za okno będzie wyrzucał lub w karty przetraci i dla Polaków można mieć tylko współczucie. Sojusze można sobie zarezerwować dla innych. Przekupny jest nawet płaszczący się przed królem biskup — uosobienie chyba wszystkich przywar Polaków, który za błazenady i konformizm doczekał się spłaty przez króla swoich długów. Fryderyk uświadamia nam jeszcze jedną niezwykle bolesną prawdę — że na błędach Polaków uczą się wszyscy dookoła, tylko nie oni sami, czego katastrofalny politycznie, społecznie i kulturalnie przykład obserwujemy dziś. To bolesna diagnoza, która jest prawdziwa, bo aktualna od co najmniej 108 lat, kiedy to Nowaczyński napisał tę powieść dramatyczną.

Wielki Fryderyk, oprócz gorzkich prawd i fantastycznego aktorstwa, to także wizualny i inscenizacyjny majstersztyk, swoją scenograficzną skromnością niepodobny do spektakli Jana Klaty. Tworzą ją jedynie zwisające z sufitu arrasy, na których groźnie szczerzą kły zwierzęta. Wszystkie w złotych, zdobionych ramach, zwrócone ze swoją agresją do centrum scenicznych wydarzeń. Za fenomenalne kostiumy z epoki, scenografię i światła odpowiedzialna jest Justyna Łagowska. Za ruch sceniczny dopełniający estetycznego kunsztu — Maćko Prusak.

Polecam z pełną odpowiedzialnością! Fryderyk Wielki, jak zauważyła Agnieszka Pufalska, kuratorka wystawy Friederisiko/Fryderyzyko odbywającej się w 2012 roku w Poczdamie w ramach obchodów trzechsetnej rocznicy urodzin króla, z racji tego, że co najmniej połowa terytorium III RP to byłe tereny pruskie […] jest częścią naszej historii, czy tego chcemy, czy nie. Warto więc tę historię znać i zastanowić się czy jesteśmy w Europie naprawdę tak ważni, jak nam się wydaje.

Odys

Ewelina Marciniak — reżyserka, znana między innymi z wrocławskiego spektaklu Śmierć i Dziewczyna na podstawie prozy Alfride Jelinek. Zaproszeniem do udziału w przedstawieniu aktorów pornograficznych wywołała prawdziwą społeczną, medialną burzę. Premierę chciano powstrzymać protestami, modlitwami, różańcem, politycznymi decyzjami. Prawie jak w przypadku Klątwy Oliviera Frljića, która swoją premierę miała kilka lat później w Warszawie.

I Marcin Cecko, dramaturg, poeta znany głównie z teatralnej współpracy z Krzysztofem Garbaczewskim. Pracował już w poznańskim Teatrze Polskim w 2013 roku przy okazji Balladyny. Po pięciu latach wrócił do Polskiego by wspólnie z Marciniak przygotować Odysa.

Procesowi tworzenia towarzyszyli widzowie uczestniczący w próbach otwartych, po których odbywały się rozmowy, konsultacje twórców z publicznością. Miały one zbadać granicę przesunięcia czwartej ściany, ingerencji aktorów w strefę prywatności widza i możliwości włączenia go do spektaklu. Po zakończeniu prób powstał Dekalog widza dla artystów teatru, którzy chcą włączyć publiczność do swoich działań dostępny na stronie Teatru. Za tę część produkcji spektaklu odpowiedzialny był Sebastian Świąder — pedagog teatru. Warto jednak nadmienić, że o ile otwarte próby z publicznością są ciekawą, emancypującą widza innowacją, to sam eksperyment angażowania publiczności w przebieg spektaklu i próby wyciągnięcia jej z komfortowego cienia widowni nie są w teatrze niczym nowym. Wystarczy wspomnieć Orgię Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak z 2010 roku, czy działania kontrkultury zapoczątkowane w latach ‘70. ubiegłego wieku.

Byłam na dwóch próbach do Odysa, moje oczekiwania, co do roli widza w przebieg spektaklu były duże. Jednak rzeczywisty kontakt aktorów z publicznością podczas samego już przedstawienia, ich przemieszczanie się po widowni, patrzenie widzom prosto w oczy, dotykanie, głaskanie, siadanie na kolanach (przed czym nikt zresztą nie stawiał większego oporu) prócz humoru, nie wniosło niczego istotnego w rozwój przedstawienia i nie dało widzowi sprawczości. Muszę trenować teatralne poruszanie się po Polsce pozbawione oczekiwań. Oczekiwania niosą niebezpieczeństwo rozczarowania…

28701142_1862698993740097_3022698100696280987_o

Po dwudziestu latach tułaczki, Odys wraca do swojej Itaki. Jest rok 1992, a jego ojczyzną jest Polska zaraz po transformacji. Polska adaptująca się do zapożyczonego z Zachodu ustroju i kapitalizmu. Polska, która za kilka lat wejdzie do NATO, zaraz potem stanie się członkiem Unii Europejskiej. Przepełniona optymistyczną myślą, że teraz nic nie może już pójść źle. Jakby czerpała z Końca Historii Francisa Fukuyamy pewność, że demokracja i wolny rynek, jako ustroje idealne świadczą o kresie historii. Próżno tu szukać nostalgii lat ‘90., wokół której projektuje w swych pracach, na przykład Marta Ziółek. W tym przypadku to raczej odniesienie do niewykorzystanych szans. Itaka — Polska jest kompilacją antyczności, nowoczesności oraz odpornych na ery i religie schorzeń i dysfunkcji systemów rodzinnych.

Dawność przywołują nie tylko mityczne odwołania i tradycyjna historia, ale też cała warstwa estetyczna i wizualna spektaklu autorstwa Aleksandry Wasilkowskiej. Aktorzy występują nago (to zresztą nic nowego w przedstawieniach Marciniak) lub w zwiewnych, w cielistych kolorze szatach, zwykle absolutnie prześwitujących. Nagość nawiązuje do idealności i klasycznego piękna antycznych rzeźb oraz boskości. Scenografia w kolorze piaskowca, to skalna góra, pełna prześwitów, korytarzy, tarasów, po których meandrują bogowie, królowie i zwykli śmiertelnicy. Ze skał wyrastają porozrzucane ludzkie członki i talerz telewizji satelitarnej. Całość, w połączeniu z nagością krzyczy chaosem, pomieszaniem — może to aliaż mitologicznej Itaki z kiczem lat ’90? Albo efekt trudnego przystosowywania się do wspomnianej społecznej, gospodarczej, politycznej transformacji i lub nienadążanie za galopującymi zmianami, którym dodatkowo towarzyszy  rodzinny dramat.

Nowoczesność, to z kolei fantastyczna muzyka stworzona przez Grzegorza Dowgiałło, niewidomego artystę, który z Eweliną Marciniak pracował już wcześniej przy Gałganie. Na tym nie kończy się jednak jego rola spektaklu, gra jeszcze Telemacha, nijak mającego się do tego Homerowskiego, który z odwagą i heroizmem poszukuje ojca. Wie, że zbyt późno stanął w kolejce po szansę na lepszą przyszłość, widzi siebie raczej siedzącego przy kasie w supermarkecie lub za barem, gdzieś na marginesie robiącego karierę społeczeństwa. Nowocześni są także Zalotnicy (kapitalni w rolach Allenowskich drobnych cwaniaczków, Konrad Cichoń i Piotr D. Dąbrowski), którzy z Penelopą (Joanna Drozda) wolą robić interesy, sprzedać jej skarpetki  niżeli uwieść.

Rodzina natomiast jest dysfunkcyjna, nie jest przestrzenią bezpieczną. I to już nawet nie o nieobecność ojca tu chodzi, a o złamaną czekaniem matkę.

28699268_1862702430406420_5587166922387710528_o

O samym Odysie wiemy niewiele, trudno powiedzieć cokolwiek o jego nastawieniu politycznym, czy o stosunku do zmian jakie zastał po powrocie do Polski. I chyba nie on i jego archetypiczna odwaga, spryt i waleczność są w spektaklu najważniejsze. Co zatem jest? Konkluzje dotyczące szoku potransformacyjnego? Kondycja człowieka pogrążonego stratą partnera, a następnie jego niespodziewanym powrotem, z którym nie wiadomo co zrobić? Utracone szanse i roztrwoniony potencjał sprawczy społeczeństwa, a może rosnąca wartość wzbogacenia? Nawet jeśli wszystkie te aspekty są istotą spektaklu, to czy niosą one ze sobą jakąś nową refleksję, czy obserwację? Gdzieś po drodze z wyspy Kaliope do Polski, zgubiona została odkrywczość i świeżość teatralnego przekazu.

 

fot. Magda Hueckel