teatr polski w poznaniu – BYŁAM WIDZIAŁAM

Mezopotamia

,,Mezopotamia” w reżyserii i adaptacji Wiktora Bagińskiego powstała na podstawie rewelacyjnej książki Serrhija Żadana o tym samym tytule. Tyle, że jak się głębiej zastanowić, to trudno powiedzieć, po co tak naprawdę był Bagińskiego Żadan. Akcja obu ,,Mezopotamii” odbywa się w Charkowie. U Żadana jest to opowieść błyskotliwa i wzruszająca – o miłości i o poszukiwaniu spełnienia. W końcu o poplątanych losach bohaterów, którzy kochają się, krzywdzą, uciekają od siebie i do siebie wracają. Ich ruchy nie mają jednak żadnego wpływu na globalną historie. U Bagińskiego, ludzie są więźniami – swoich historii, przywiązań, ograniczeń, swojej miłości i choroby. Przede wszystkim są jednak więźniami miejsca – z którego nie warto wyjeżdżać, skoro nie można do niego wrócić. Nawiązanie do zatrzymania uwidacznia się w scenografii autorstwa Stafanii Chiarelli, gdzie więzienne kraty są tłem i horyzontem wydarzeń – czy to w szpitalu, czy na urodzinowym przyjęciu.

Nawiązanie do wojny w Ukrainie wydaje się oczywiste. Mimo dramatycznych wydarzeń, wybuchów bomb i żołnierzy na ulicach, życie toczy się dalej – ktoś zachodzi w ciążę, kto inny umiera na raka. I podobnie jak u Żadana, tak i u Bagińskiego, prywatne historie pozostają jedynie osobistymi końcami świata, które w szerszej perspektywie niczego nie zmieniają.

Biorąc pod uwagę aktualność, jaka wiąże się z tragicznymi wydarzeniami za naszą wschodnią granicą, ,,Mezopotamia” Bagińskiego mogłaby być wzruszającym i lirycznym obrazem ludzkich dramatów uwięzionych w ich mikrokosmosach. Mogłaby być też czymkolwiek innym, gdyby nie płaska dramaturgia i tekst, który nie integrował się z postaciami. Gdyby nie realnych rozmiarów zebra stojąca z tyłu sceny i której obecności nie sposób uzasadnić – prócz nawiązania do okładki książki. I gdyby nie Patti Smith (Darya Novik), która zaśpiewała dwa wielkie utwory: ,,Because the night” i ,,Gloria” przy akompaniamencie gitary basowej, na której to grała białowłosa, siedząca na kamieniu z boku scena, kobieta.

I nie pomogli temu przedsięwzięciu nawet rewelacyjna w roli psychoterapeutki Barbara Krasińska ani zabawny, zawadiacki Konrad Cichoń z niezwykłą lekkością i autentycznością grający Jurę.

fot. materiały prasowe Teatru Polskiego w Poznaniu

Śmierć Jana Pawła II

,,Śmierć Jana Pawła II” to coś więcej niż spektakl teatralny. To doświadczenie – odkładającego się w ciele współodczuwania, bólu i smutku, poczucie, że nie powinno mnie tu być. To próba oddzielenia starości, choroby i w końcu śmierci od świętości. Przypisanie ich na powrót człowiekowi.

Pod kopułą bazyliki Świętego Piotra w Watykanie (wspaniała scenografia Agaty Skwarczyńskiej) odgrywa się ostatni rozdział z życia Karola Wojtyły (Michał Kaleta). Na oczach całego świata, który widzi w nim nie człowieka a papieża – symbol i świętość. Jakub Skrzywanek wraz z pozostałymi twórcami i twórczyniami boleśnie nam to unaocznia. Pokazuje to, co przez pełnioną przez Jana Pawła II rolę, media, a ostatecznie także samych wiernych zostało zmitologizowane, czemu odebrano prawo do intymności i prywatności.

W spektaklu umiera stary, schorowany, wpółprzytomny, podłączony do szpitalnej aparatury człowiek. Człowiek, którego trzeba karmić, któremu trzeba zmieniać pieluchę. Śmierć wobec, której wszyscy jesteśmy równi. Bo ubrane, umalowane ciało i pastorał papieski, to wizerunek przeznaczony do wspomnień i na sprzedaż.

Byłam, widziałam, polecam, polecam, polecam!

Cudzoziemka

Cudzoziemka – spektakl rozpoczyna się tam, gdzie Cudzoziemka – powieść się kończy. Akcja książki Marii Kuncewiczowej obejmuje bowiem ostatni dzień z życia Róży Żabczyńskiej, przedstawienia w reżyserii Katarzyny Minkowskiej – uroczystości pogrzebowe kobiety. W obu przypadkach mamy do czynienia z pewnego rodzaju rekonstrukcją wydarzeń z przeszłości. O ile jednak w książce, to główna bohaterka przywołuje niespełnione marzenia, robi dygresje, kreśli historie, tak w spektaklu do roli opowiadaczy dołączają jej najbliżsi. Róża jest na scenie, ale widzi ją tylko publiczność, wszak nie żyje. Sama staje się wobec tego wspomnieniem swojego życia. (…) jakże ja będę umierać, kiedy nie żyłam ja wcale mówi Żabczyńska i w istocie, dla widowni Teatru Polskiego w Poznaniu nie żyła wcale, poznajemy ją bowiem już po jej śmierci. Bardzo inteligentny zabieg!

Róża to kobieta rozgoryczona, której doskwiera permanentne poczucie niedopasowania, braku przynależności. Jest Polką, ale wychowała się w rosyjskim Taganrogu. Dla Rosjan była zbyt polska, dla Polaków zbyt rosyjska. Dla jednych poliaczka, dla drugich kacapka. Jest niespełniona – tak w miłości, jak i w karierze artystycznej. Nienawidzi świata i tę nienawiść przekłada na swoją rodzinę, która jest obiektem jej nieustannych ataków i upokorzeń.

Różę w Cudzoziemce Minkowskiej gra Alona Szostak, z wirtuozerią, błyskotliwością, niesamowitą energią! Jednocześnie jest na scenie i jej nie ma, mówi do swoich bliskich, którzy jej nie słyszą, komentuje, dyryguje emocjami dzieci, męża, zięcia i synowej, odpowiada za nich i dopowiada. Przepiękna jest ta gra znaczeń! Dwa wątki idą tutaj równolegle – Róża i jej rodzina, stale zależni od siebie nawzajem. Nawet po śmierci kobiety.

Obecna na swoim pogrzebie Róża narzeka na kwiaty, wszak miały być to anemony, na obecność Kwiatkowskiej (wspaniała Barbara Krasińska), nowej partnerki wdowca Adama (Andrzej Szubski), której Minkowska w odróżnieniu do Kuncewiczowej daje głos, na umiejscowienie trumny, kolor włosów synowej, niezdarność męża… można by wymieniać w nieskończoność. Jedyne co jest bez skazy, to jej syn Władysław (w tej roli Michał Sikorski – kolejna rewelacyjna kreacja aktorska) związany z matką kompleksem Edypa. We Władziu Róża widzi swoją dawną miłość, nieszczęśliwą i jedyną prawdziwą – Michała Bądskiego (Michał Kaleta), który nomen omen, ku zdziwieniu wszystkich, pojawia się na pogrzebie. Ten zabieg darmaturgiczy zastosowany przez Tomasza Walesiaka jest silnie uzasadniony bo stanowi unaocznienie i wstydliwą prawdę, obnaża budowaną przez lata tęskną i fatalną opowieści Róży o sobie samej. Dzięki Michałowi poznajemy nieobecną w powieści drugą stronę medalu na temat wielkiej miłości i rzekomej zdrady. Niegotowa na konfrontację Róża, ostatecznie odcina się od słów ukochanego, wypiera jego obecność. To nie jest mój Michał mówi. Obecność Bądskiego jest też terapeutyczna dla Marty (Monika Roszko) – córki Żabczyńskiej, którą Róża pomiata i której w głębi duszy nienawidzi. Jest ona ucieleśnieniem jej niespełnionych muzycznych aspiracji. Michał pomaga Marcie poradzić sobie z traumą, syndromem sztokholmskim by być bardziej precyzyjną. Pokazuje jej, że zawsze można wyjść i zamknąć za sobą drzwi.

Cała rodzina, łącznie ze zmarłą oczekują, że na pogrzebie, Marta zaśpiewa. Nie robi tego, co jest wyrazem sprzeciwu wobec narzuconej jej przez matkę roli. Pierwszym, jednocześnie nieśmiałym i niesłychanie silnym symbolem buntu, początkiem jej walki o siebie. Piękna i prosta to scena, kolejna, która pokazuje jaką czułością twórcy i twórczynie spektaklu otoczyli rodzinę zmarłej Żabczyńskiej.

Zresztą, nie tylko Marta zbiera się na odwagę by po śmierci Róży, zabrać głos. Robi to też pogardzana przez teściową Jadwiga (w tej roli fenomenalna Kornelia Trawkowska). W przejmującym monologu składa podziękowania zmarłej. Jest jej wdzięczna za to, że wie, jaką matką nie chce być nigdy dla swoich dzieci.

Tło wydarzeń tworzy muzyka (w wykonaniu Orkiestry Antraktowej Teatru Polskiego tworzy w spektaklu). Nie mogło być inaczej. Ale to nie w dźwiękach, a w tańcu, samotnym tangu Róży najdosadniej widać, że była ona po prostu głęboko nieszczęśliwa. Fantomowy ból i tęsknota w oczach – za ojczyzną? Przynależnością? Miłością? Spełnieniem? Pasja i szaleństwo, niewypowiedziana i bolesna świadomość, że na nic nie ma już wpływu. Wszystko to sprawia, że prócz wielu naprawdę zabawnych dialogów i szczerego śmiechu, pięknych świateł, muzyki i pełnej kwiatów scenografii, zostajemy z refleksją… Róża Żabczyńska niszczyła swoich bliskich, rozczarowana życiem wyżywała się na nich. W powieści Marii Kuncewiczowej tuż przed śmiercią doznała oczyszczenia, umarła spokojna. Twórcy i twórczynie spektaklu dali to oczyszczenie jej rodzinie. Dali im ulgę.

fot. Agata Rucińska

H-effect

H – effect – spektakl Rozy Sarkisian i Joanny Wichowskiej, który widziałam podczas festiwalu Bliscy Nieznajomi. Wschód – jest próbą wypracowania nowego, innego sposobu mówienia o wojnie – nie opresyjnego, czy przepełnionego heroizmem, bez narzuconej z góry definicji bohaterstwa i patriotyzmu. Ważnym jest by zaznaczyć, że wszyscy twórcy i twórczynie spektaklu posiadają doświadczenie wojenne w Ukrainie dlatego warstwa tekstowa przedstawienia, która powstała podczas prób, w wyniku improwizacji, w dużej części stanowi fragment ich własnych wspomnień. Postaci stworzone w ten sposób przez aktorów i aktorki (Oksana Cherkashyna, Roman Kryvdyk, Oleg Rodion Shuryhin-Herkalov, Kateryna Kotlyarova, Jaroslav Havianets) są kolażem ich własnych przeżyć, wojennych świadectw zaczerpniętych z opowieści innych oraz bohaterów literackich – szekspirowskiego Hamleta i HamletaMaszyny Heinera Müllera.

H-effect to także manifest niezgody na zawłaszczenie i monopolizację przez wojnę historii, cenzurowanie i umniejszanie prywatnych doświadczeń w imię bohaterskiej abstrakcji. Bo według twórców i twórczyń spektaklu wojenny bohater ma prawo okazywać słabość, a kobieta nie jest bezbronną ofiarą. *

Sposobem, w jaki starają się to przedstawić jest przede wszystkim realizm. Łatwo jest bowiem podnieść, przerzucić czarny worek służący do przewożenia ludzkich zwłok, kiedy w środku jest manekin. Z pewną lekkością, która wynika z umowności teatru, owe przerzucanie i rozczłonkowywanie plastikowego, anonimowego ciała się też ogląda. Ale kiedy do worka wchodzi człowiek, człowiek, którego od początku spektaklu zdążyliśmy już trochę poznać (Roman Kryvdyk), zapina się w nim i miota, wtedy symbol ustępuje miejsca niewygodnej prawdziwości, wyobraźnia podsuwa realne obrazy. W scenie tej Kryvdyk wścieka się na mitologizowanie śmierci podczas wojny, zdaje się krzyczeć, że śmierć na wojnie nie jest romantyczna, jest prawdziwa i bezlitosna.

Oksana Cherkashyna gra Ukrainkę zgwałconą przez żołnierzy. Relacjonuje niemal niemą scenę. Ona pokazuje dokumenty, żołnierze z karabinami wskazują na tapczan. Kobieta wie, jak skończy się to spotkanie, wie że nie ma sensu się opierać. Kładzie się, zdejmuje spodnie, nie krzyczy. Dziennikarka (Kateryna Kotlyarova), która z nią rozmawia pyta o narodowość mężczyzn, o flagę, która wisiała przed budynkiem, nie rozumie uległości. Cherkashyna powtarza raz jeszcze wspomnienie kobiety – dokumenty, karabin, tapczan, spodnie. Stara się zrozumieć jakie znaczenie w kontekście opisanego zdarzenia mają zadane jej pytania, czy realność faktu zależy od tego, czy zgwałcili ją rosyjscy separatyści, a może od stawianego oporu. Ty mi powiedz, czy to jest gwałt, czy to nie jest gwałt?! mówi. Scena kończy się i wraca po jakimś czasie. Tym razem Cherkashyna już nie używa słów. Wstaje, markuje akt płciowy – na stojąco, na leżąco, na krześle, na kolanach. W oczach ma pustkę, w ciele ostentacyjną siłę. Ukraińską flagę trzyma w ręku, ustach, między nogami. Jest dumna i przegrana jednocześnie. Ty mi powiedz, czy to jest gwałt, czy to nie jest gwałt?! mówi i obnaża sposób w jaki wojenna narracja odbiera kobiecie prawo do swojej historii. Oksana Cherkashyna podejmuje kilka prób mówienia o wojnie. To jedna z nich, inną jest na przykład parafraza fragmentu dekalogu ukraińskiego nacjonalisty. Każde podejście spotyka się z oporem. To nauczcie mnie mówić o wojnie, albo nauczcie mnie milczeć o wojnie! – wścieka się, zakleja sobie usta czarną taśmą, na ścianie z tyłu sceny pisze wielkimi literami NO WAR NO ART. Brak możliwości mówienia o wojnie w autonomiczny sposób ogranicza jej podmiotowość, limituje wolność wypowiedzi.

materiały promocyjne Festiwalu Bliscy Nieznajomi. Wschód

Cyborgami są nazywani weterani wojenni, którzy w 2015 roku przez 242 dni bronili terminalu lotniska w Doniecku. Ukraińscy żołnierze stali się legendą, symbolem. Jaroslav Havianets był uczestnikiem obrony, opowiada o tym doświadczeniu. Z dużym spokojem i wyjątkowym opanowaniem. Na ekranie z tyłu sceny zapętlony, niemy film przedstawiający wybuch wieży terminala, który z jednej strony kontrastuje z historią Havianetsa, z drugiej zaś (być może to przez brak dźwięku i czarno-białe kolory) się z nią spaja. Weteran oficjalnie odmawia roli cyborga. Nie ma ochoty dalej żyć na warunkach, które zostały mu narzucone. Nie chce, żeby ludzie postrzegali jego i jego córkę poprzez rolę, która przypomina jedynie o traumie.

Wojna kojarzy się postacią silnego, heteronormatywnego mężczyzny – żołnierza! Cyborga właśnie! Ale przecież w oddziałach wojskowych służą także kobiety, czy osoby LGBT. Ten aspekt rozpracowuje Oleg-Rodion Shuryhin-Herkalov – w przepięknych kolorowych strojach, butach na wysokim obcasie, rozpuszczonych długich, blond włosach, ze swobodą i sarkazmem. Z żartami z Maryli Rodowicz i oceną działania polskiego Rządu. Mówi, że nie godzi się na rolę ofiary, mimo że w wojsku żołnierze LGBT są katowani i torturowani, i to nie tylko przez oddziały agresora, ale przez homofobicznych rodaków. Jestem Hamletem z wyboru, z prawa i z urodzenia – mówi w jednej z pierwszych scen.

Spektakl kończy scena, w której ukraińskiego żołnierza – dla żartu – pod groźbą śmierci zmuszono do oddania strzału w głowę swojego pobratymca. Tym ,,humorystycznym” elementem, z którego zaśmiewali się rosyjscy separatyści było to, że broń, z której strzelał Ukrainiec nie była naładowana. Ten obraz prześladuje mnie do dziś… Realność okrucieństwa, prawdziwość wydarzeń, które zostały przedstawione bez zbędnej poetyki, czy patosu, za pomocą prostych tak naprawdę środków, niepokoją mnie do dziś. …z tyłu za mną ruiny Europy – słowa, które pojawiają się na samym początku HamletaMaszyny Heinera Müllera nabierają nowego, konkretnego znaczenia, kiedy zdamy sobie sprawę, że mówimy o ukraińskiej rzeczywistości, o realnych ruinach.

Można powiedzieć, że tytuł spektaklu oznacza po prostu efekt Hamleta. Duński książe – ułomny i zadufany w sobie, w imię idei i powodowany zemstą postanawia zabić. Zostawia za sobą trupy – niestety także tych, których kocha. Szacuje się, że do tej pory w konflikcie zbrojnym na wschodzie Ukrainy zginęło ponad 14 tysięcy osób, a 25 tysięcy zostało rannych. Być może to truizm, ale wydaje się ważnym, żeby za twórcami i twórczyniami spektaklu powtórzyć go raz jeszcze – na wojnie giną żołnierze, nie tylko wroga, na wojnie giną cywile, przypadkowi ludzie. I to im historyczno-polityczna narracja odbiera prawo do mówienia o swoim doświadczeniu w autonomiczny sposób, a także szansę na tworzenie swojej historii niezależnie od wojennych doświadczeń. Wojna kategoryzuje ludzi, cenzuruje i dewoalizuje ich historie.

* z opisu do spektaklu

zdjęcie główne: materiały promocyjne Festiwalu Bliscy Nieznajomi. Wschód

4.48 Psychosis

4.48 Psychosis to autobiograficzny utwór Sarah Kane, zapis przebiegu jej choroby psychicznej. Inscenizacja tego dramatu na deskach Teatru Polskiego w Poznaniu jest debiutem reżyserskim Pawła Demirskiego – jednego z najwybitniejszych współczesnych dramatopisarzy. To jednocześnie druga premiera tej sztuki w Polsce – po spektaklu w reżyserii Grzegorza Jarzyny z Magdaleną Cielecką w roli głównej.

Dramat określany jest często jako samobójczy list pożegnalny Kane, zapis jej cierpienia, żalu i poczucia niezrozumienia. Jednak dopiero odejście od tej interpretacji, przy jednoczesnym zwróceniu uwagi na wyjątkową formę i język sztuki, pozwala dostrzec coś więcej niż komunikat – autoanalizę, podjęcie ostatniej próby znalezienia pomocy, oraz co podkreśla w wywiadach Demirski – potrzebę Kane do skomunikowania siebie ze światem, do bycia radykalnie sobą.* Sarah Kane pisze strumieniem świadomości, co oznacza, że tekst oparty jest na obrazach, pozbawiony jest linearności, nie ma tu jasno wyodrębnionych postaci. Monolog miesza się z dialogiem i poetyckim opisem, a same słowa, tekst zapisany jest w różnych graficznych konfiguracjach. Spektakl zaś, na przekór temu, co zapisane w dramacie, wydaje się być bardzo spójny, jakby twórcy chcieli go na siłę uporządkować.

Demirski zdecydował się pracować z trójką aktorów – Aloną Szostak, Moniką Roszko i gościnnie Alanem Al-Murtathą, a rolę cierpiącej na psychozę maniakalno-depresyjną kobiety rodzielić pomiędzy dwie aktorki. Bohaterka 4.48 Psychosis szuka siebie, podejmuje próbę skomunikowania się ze sobą i światem, jednak sposób w jaki prezentują nam to twórcy spektaklu, mianowicie granie do siebie, współegzystowanie dwóch zasadniczo różnych Bohaterek, które reprezentują tę samą osobę, tyle że w różnych stanach emocjonalnych i psychicznych, jest (przynajmniej dla mnie) zbyt dobitne, żeby nie powiedzieć łopatologiczne…

Osoba grana przez Monikę Roszko, jest bezradna, uległa, otumaniona lekami, zalękniona i wycofana. Porusza się po scenie z dużym, pluszowym misiem, nie patrzy wprost na widownię, mówi łamiącym się głosem, emocje wyraża krzykiem, który rozsadza głowę. Jest infantylna, a niektóre jej zachowania, jak na przykład tulenie pluszaka, chowanie się za nim, czy zakładanie na głowę czarnych worków na śmieci są zawstydzająco dosłowne. Podczas testu siódemek – serial sevens (stosowane w psychiatrii badanie skupienia i pamięci operacyjnej, polegającego na odejmowaniu kolejno liczby siedem od stu) popełnia błędy.

Bohaterka grana przez Alonę Szostak (świetną aktorkę, jednocześnie starszą i dojrzalszą od Roszko) wydaje się być świadomą i pewną tego co mówi. Jest zrozpaczona, przepełnia ją frustracja i gniew. Jest zdesperowana, ale świadoma, nieugięta. I taka pozostaje przez całe przedstawienie. Bezbłędnie odejmuje siódemki. Spektakl jednak, w przeciwieństwie do dramatu, nie daje poczucia walki z napięciami, autoanalizy i osiągania spokoju/jasności przez tę samą osobę. Bo myli się jedna, bezbłędna jest druga.

Nie sposób nie zauważyć, że twórcy operują tutaj przeciwieństwami, na styku których pojawia się sarkazm, czarny humor. Postaci nie mówią tu jednym głosem, choć często powtarzają te same słowa, co doprowadza do poczucia nieszczerości. Co więcej decyzja o podziale roli Bohaterki dramatu, na osi której został zbudowany przecież cały spektakl i tak wyraźny między nimi kontrast sprawia, że odnoszę wrażenie wartościowania emocji. Pewnie to nie zamierzone, ale zyskują te, które prezentuje pewna swoich słów, dojrzała Szostak, a zdeprecjonowane zostają te, które wyraża infantylna i zahukana postać grana przez Roszko. W takich sytuacjach, między sceną a widownią pojawia się niewidzialny mur, który nie przepuszcza żadnych emocji, choćby aktorzy stawali na głowie i robili co mogli…

Alan Al-Murtatha gra tu zaś lekarza ze szpitala psychiatrycznego, w którym przebywa Bohaterka. Rola to dosyć jednowymiarowa, gdzie jedyną interpretacją wydaje się być uwypuklenie krytyki systemu zdrowia, braku empatii i przedmiotowego podejścia do pacjenta, gdzie celem jest sterowanie emocjami Kobiety za pomocą leków. Tu całkiem niezła scena, w której Lekarz machinalnie recytuje kolejne nazwy leków przyjmowanych przez Kobietę, ich dawki i efekty uboczne ich zażywania.

Aktorki i aktor krążą po czarnej scenie, pomiędzy rozsianymi metalowymi palami. Pręty, ustawione równiutko niczym drzewa w szkółce leśnej są wysokimi lampami stroboskopowymi, które rozbłyskują w różnych kolorach. Nad sceną znajduje się duży ekran, na którym wyświetlone zostają numeryczne wizualizacje (nawiązanie do testu siódemek) bądź twarze i dłonie postaci nagrywane na żywo za pośrednictwem kamery go pro. Zbliżenia z wykorzystaniem kamery, to kontynuacja wątku poszukiwania siebie przez Bohaterkę – dwie kobiety, ale ta sama Osoba obserwują siebie nawzajem, łapią jakiś rodzaju dystansu i zbliżają się do siebie. Las drzew – ale martwych, metalowych i zimnych oraz rażenie światłem są zgrabną metaforą przesądzonego, tego co od początku, od pojawienia się na scenie Bohaterki jest jasne i nieuniknione. Pozbawione życia pale rozbłyskują w momentach wybuchu emocji Osoby, światła są pewne – jak jej śmierć. Pogodziłam się z tym, że umrę w tym roku mówi. Za scenografię odpowiada Anna Haudek, zaś za światła i wizualizacje Jakub Lech. Mocna jest też muzyka Małgorzaty Tekiel, która ogłusza od pierwszych scen, agresywna, rockowa. Scenografia, światło i muzyka, to krzyk! O wiele bardziej niestety wymowny i wzruszający niż ten Bohaterki granej przez Monikę Roszko.

W 2019 roku podczas Spotkań Teatralnych Bliscy Nieznajomi, który odbywał się w poznańskim Teatrze Polskim widziałam przedstawienie Rozy Sarkisian Psychosis na motywach dramatu 4:48 Psychosis. Napisałam wtedy, że Spektakl odłożył się w moim ciele na długo, nie dawał zapomnieć.** Wielka szkoda, że nie mogę powiedzieć tego samego o spektaklu Pawła Demirskiego. Bo oczekiwania były wielkie.

* M. Urbaniak O tęsknocie za światem, który nas rozumie. Psychosis w Teatrze Polskim [w:] Wyborcza.pl Poznań, dostęp 14.06.2021

** https://bylamwidzialam.pl/2019/09/26/bliscy-nieznajomi-2019-ukraina/

fot. Bartek Sadowski

Bliscy Nieznajomi 2019. Ukraina

Tegoroczna edycja Spotkań Teatralnych Bliscy Nieznajomi różniła się od poprzedniej nie tylko za sprawą zmiany daty (do tej pory Festiwal odbywał się w maju), ale także zaproszonych do Poznania spektakli. Tym razem były to przedstawienia głównie ukraińskie. Dotychczas w programie Bliskich Nieznajomych znajdowały się produkcje jedynie polskie, wybrane zgodnie z myślą przewodnią/idiomem danej edycji. W tym roku tematem była Ukraina. W Polsce mieszka i pracuje obecnie 1 mln 200 tys. Ukraińców. W samym Poznaniu żyje 100 tys., co oznacza, że co dziesiąty mieszkaniec stolicy Wielkopolski jest ukraińskiego pochodzenia. Agata Siwiak — dyrektorka artystyczna i kuratorka Festiwalu oraz Maciej Nowak — dyrektor artystyczny Teatru Polskiego, mocno podkreślali, że po raz pierwszy od czasów powojennych stajemy się społeczeństwem wielokulturowym, co według mnie jest zjawiskiem absolutnie wspaniałym i wyjątkowym, ale też wymagającym od społeczeństwa pewnej dojrzałości. Dobrze, że polski teatr interesuje się współczesną kulturą i sztuką ukraińską, podejmuje z nią dialog i współpracę.

Oś Spotkań wyznaczyły spektakle teatralne, a program uzupełniły dwie projekcje filmowe (Donbas i Jazda obowiązkowa) oraz koncerty (Alexandra Malatskovskaja, Karol Firmanty, Vidlunnia, Mikołaj Tkacz, Roman Szumski, Hubert Karmiński, Dawid Dąbrowski i Ostap Mańko) i odbywające się po przedstawieniach, rozmowy z twórcami.

Na otwarcie i zamknięcie Festiwalu zaproponowano produkcje polskie.

Pierwsza to Modern Slavery zespołu Biennale Warszawa w reżyserii Bartka Frąckowiaka. To teatr dokumentalny, polityczny o współczesnym niewolnictwie, powstały na podstawie materiału zdobytego podczas śledztwa przeprowadzonego przez artystów. Twórcy przy wykorzystaniu środków odsłaniających rzeczywistość, charakterystycznych dla teatru dokumentalnego: nagrań, zapisów rozmów, filmów, dokumentów, akt, fragmentów wypowiedzi specjalistów, mówią o globalnym, a tak rzadko podejmowanym w debacie publicznej, zjawisku handlu ludźmi, nielegalnym wykorzystywaniu do przymusowej, nieodpłatnej pracy. Przytaczają paraliżujące dane z raportu Global Slavery Index, który ujawnia, że w Polsce w 2016 r. żyło ponad 181 tys. nowoczesnych niewolników, co odpowiada 0,476 populacji Polski. Podczas spektaklu przywołują dramat wykorzystywanych przez Mirosława K. do niewolniczej pracy, Ukraińców oraz historię obozu pracy we włoskiej Foggi, gdzie niewolniczo pracowali z kolei Polacy.

Spektakl w zamyśle, scenografii bardzo przypomina Sprawiedliwość Michała Zadary, przedstawienie zrealizowane w ubiegłym roku w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Modern Slavery podobnie jak Sprawiedliwość nie powstał po to, żeby pokazać wydarzenie, ale dokumentalność, performatywność dokumentalności. Pomimo rzetelności przeprowadzonych badań, ogromu przytoczonych danych i w końcu drastyczności tematu, przedstawienie pozostawiło niestety wrażenie przegadanego, przekonującego przekonanych.

Bliskich Nieznajomych zamknął bardzo dobry spektakl w reżyserii Katarzyny Szyngiery – Lwów nie oddamy. Tytuł sarkastycznie odnosi się trwającego od 2015 roku sporu pomiędzy Polakami i Ukraińcami o dwa ukryte w skrzyniach lwy, sprzed bramy cmentarza Łyczakowskiego we Lwowie. Jeden z lwów trzyma łapą herb Lwowa z napisem ,,Zawsze wierny”, drugi – z herbem Polski i inskrypcją ,,Tobie, Polsko”. Polacy twierdzą: no komu te lwy co zrobiły, a Ukraińcy badają czy nie mają one charakteru anty ukraińskiego. Lwy pojawiają się w spektaklu kilkukrotnie, ale Lwów nie oddamy opowiada głównie o trudnych, polsko – ukraińskich relacjach, na których ciąży historia, pamięć o konfliktach i wzajemna niechęć… mimo że obecnie więcej nas łączy niż dzieli.

Spektakl powstał na bazie materiału dokumentalnego, który reżyserka wraz z Mirosławem Wlekłym zgromadzili podczas pracy reporterskiej. Są to nagrania wywiadów z mieszkańcami Rzeszowa (Rzeszowa, bo to produkcja Teatru im. Wandy Siemaszkowej) i Lwowa, czy wypowiedzi cytowane z ankiet przeprowadzonych w jednym z rzeszowskich liceów ogólnokształcących. Z obu źródeł wynika mniej więcej to samo — uprzedzenie. Aktorzy pokazują co i jak pamiętamy i jaki to ma wpływ na nasze relacje, przerysowując utrwalone stereotypy. W spektaklu, uprzedzenia te obrazują dwa obozy aktorów – Polaków i Oksana Cherkashyna – typowa Ukrainka oraz przytoczone przez twórców polsko – ukraińskie konflikty oraz polski i ukraiński narodowiec, recytujący w jednej z ostatnich scen wspólny ksenofobiczny manifest.

Spektakli ukraińskich pokazano aż cztery. Pierwszy z nich to Czerwone Wesele Teatru Publicyst z Charkowa – przedstawienie, które performatyką, stylem wypowiedzi, a także kostiumami i scenografią nawiązuje do teatru propagandowego z czasów radzieckich. Tytułowe czerwone wesele to nazwa świeckiego obrzędu celebrującego nowy, rewolucyjny porządek, inspirowany przez awangardowe idee wolności, wspólnoty, równości, wyzwolonej seksualności, emancypacji.*

Teatr Publicyst za pomocą prostych środków, jak parafraza teleturnieju, ironia, propagandowy musical robotników, żywa gazeta, chcą przepracować i zmierzyć wpływ komunizmu na teraźniejsze funkcjonowanie społeczeństwa ukraińskiego. Na Ukrainie nadal trwa proces dekomunizacji, wyzwalania się z sowieckiej przeszłości, który zdaje się, że w Polsce został już (przynajmniej na tym poziomie, o którym mówi Teatr Publicyst) zanalizowany. Być może dlatego, pomimo pomysłu na rekonstrukcję historyczną, zmiksowaniu jej z sarkazmem, elementami musicalowymi, czy pop kulturowymi, nie wzbudza emocjonalnego pobudzenia.

Piękne, piękne, piękne czasy Rozy Sarkisian na motywach Wykluczonych Elfriede Jelinek, Pierwszego Teatru we Lwowie to spektakl o trudnych relacjach rodzinnych, szerzej – społecznych, przesiąkniętych przemocą. Powodem jest wojenna trauma, która zakaża punkty styczne pomiędzy ludźmi agresją i okrucieństwem. Spektakl o tym, że w obliczu traumy wszyscy jesteśmy równi, bez względu na zasoby materialne, intelektualne, czy kulturowe.

Rzecz dzieje się w Wiedniu końca lat 50. XX wieku i przedstawia trzy rodziny, wszystkie zainfekowane przemocą. W spektaklu kat staje się ofiarą i na odwrót, spokój i cisza zmienia w piekło, a uosobienie dobra zabija z zimną krwią. Odreagowywanie przez zabijanie, kradzieże, rozboje, zdrady, gwałt i manipulacje. Twórcy spektaklu, choć w bardzo chaotyczny sposób, wyjmują na powierzchnię to, co zwykle przemilczane, okryte misterium walki i aureolą poświęcenia dla ojczyzny i wolności.

Piękne, piękne, piękne czasy to prócz ważkości tematu, także pokaz świetnego aktorstwa.

Kolejny ukraiński spektakl to Restauracja Ukraina, niezależna produkcja Niny Khyzhnej i Oksany Cherkashyna. To przedstawienie o wszechobecnej na Ukrainie korupcji, a także patriarchacie i zniewoleniu wynikającym z obu tych zjawisk, o poświęceniu wolności na rzecz schematycznego poczucia bezpieczeństwa. Co warte zaznaczenia, premiera spektaklu odbyła się w ramach Międzynarodowego Dnia Korupcji.

Dwie bardzo charyzmatyczne artystki, stworzyły spektakl polityczny, który estetyką ironii, humorem, nawiązaniami do popkultury, performuje protest.

I na koniec przepiękny, wzruszający i jednocześnie niezmiernie smutny spektakl Rozy Sarkisian Psychosis na motywach dramatu 4:48 Psychosis Sarah Kane oraz wierszy Anne Sexton i Sylvii Plath. W spektaklu grają twórczynie Restauracji Ukraina – Nina Khyzhna i Oksany Cherkashyna oraz Alexandra Malatskovska.

4:48 Psychosis to ostatnie dzieło Sarah Kane – przedstawicielki nowego brutalizmu, dzieło w którym mówi o seksie, śmierci, chorobie psychicznej, cierpieniu. To rodzaj monologu wewnętrznego, powstałego na podstawie przeżyć poetki (chorowała na psychozę maniakalno-depresyjną. Zmarła śmiercią samobójczą po napisaniu 4:48 Psychosis). Jej głos podzielony jest w spektaklu na trzy aktorki. Chaotyczne wypowiedzi, mieszają się z rozmowami z lekarzami, kochanką, samą sobą. To inscenizacja próby znalezienia ratunku.

Spektakl odłożył się w moim ciele na długo, nie dawał zapomnieć. Aktorki za sprawą muzyki, pastiszu, cierpkiego, czarnego humoru pozbawionego uśmiechu, groteskowości przynoszą na scenę sprzeczności – siłę kobiet i ich słabości; szaleństwo, niepokorność i cierpienie; świadomość i chęć wymazania wspomnień, ból, dojmujący ból i humor. Pozytywnym efektem ubocznym spektaklu jest rozprawienie się z patriarchalnym podejściem do roli kobiety w społeczeństwie, rozbicie tabu depresji i afirmacja kobiecej siły oraz prawa do samostanowienia, seksualności – zgodnej z preferencją kobiety, człowieka, a nie takiej jaką przypisano w zgodzie z paternalistycznym postrzeganiem. To zdecydowanie najlepszy, wyjątkowy i najsmutniejszy – w organicznym sensie, punkt tegorocznych Spotkań Teatralnych.

W tym roku, nazwa Bliscy Nieznajomi zyskała absolutnie nowe znaczenie. Bo ludzie, z którymi współżyjemy na co dzień – często mieszkamy w jednej kamienicy, robimy zakupy w tej samej Biedronce, jeździmy do pracy jednym tramwajem, są nam obcy, nieznajomi. Festiwal miał pomóc nam wszystkim – i Polakom i Ukraińcom poznać się nawzajem. Szkoda tylko, że w tak misternie przygotowanym wydarzeniu artystycznym, społecznym zabrakło ukraińskiego tłumaczenia polskich spektakli…

Nie mniej, Bliscy Nieznajomi ze swoim programem idealnie wpisują się w nowe, wspaniałe bo wielokulturowe okoliczności. Agata Siwiak po ostatnim spektaklu wspomniała, że istnieje spora szansa kontynuacji konceptu w rozpoczynającym się właśnie sezonie teatralnym. Z niecierpliwością czekam i trzymam kciuki życząc powodzenia!

* z programu festiwalowego

fot. Marek Zakrzewski

Hamlet

Hamlet u Mai Kleczewskiej jest Ukraińcem, mówi po polsku z wyraźnym wschodnim akcentem, jego matka, z którą łączy go kompleks edypalny, również. W spektaklu biorą też udział aktorzy pochodzący z Indii, Senegalu i aktorka z RPA. Horacjo jest sparaliżowany i porusza się na elektrycznym wózku inwalidzkim. Elsynor mieści się w Starej Rzeźni w Poznaniu. Widzowie mają na uszach słuchawki. Dużo jak na jeden spektakl. Po co? Reżyserka i dramaturg Łukasz Chotkowski tuż przed premierą w wywiadzie w Radio TOKFM* tłumaczyli obecność aktorów ze Wschodu dużą mniejszością ukraińską mieszkającą w Polsce, której nie zaprasza się do uczestnictwa w kulturze. Z tym się zgadzam. Jednak całość nie jest tłumaczona na język ukraiński, a sceny grane po ukraińsku, na polski. Ponadto artyści zaznaczyli, że zależało im, żeby to był spektakl wielokulturowy, wielojęzyczny, wielogłosowy, polifoniczny, ale na takiej zasadzie jakby partnerskiego tworzenia nowego świata — wielogłosowego, bez podziałów. Co do tej części mam spore wątpliwości… Ale od początku.

Duński Elsynor mieści się w Starej Rzeźni. Zamek zamyka się w trzech przestrzeniach — dziedzińca, komnaty/sypialni królowskiej i jadalni. Całość scenografii autorstwa Zbigniewa Libery jest w stylu mocno orientalnym. Może to za sprawą czerwieni pokrywającej podłogę we wszystkich wspomnianych częściach Rzeźni i dywanów zawieszonych na ścianach. Widzowie mogą się tu przemieszczać swobodnie, jak w galerii sztuki. Reżyserka kolejny raz rezygnuje z zamknięcia spektaklu w czarnym pudełku, klasycznego podziału na scenę i widownię. Przesuwamy się tu za wątkami i podobnie jak w Golemie (trzeci, po Dybuku i Malowanym Ptaku, spektakl z tryptyku, realizowanego przez Maję Kleczewską i Łukasza Chotkowskiego w Teatrze Żydowskim) sami wybieramy historię i decydujemy na jak długo i jak blisko z nią zostaniemy. Ponadto możemy kontrolować przebieg spektaklu także za pomocą słuchawek z trzema kanałami, szybko przemieszczać się pomiędzy wątkami. Dzięki temu każdy z widzów ogląda tak naprawdę trochę inny spektakl i ma nad nim kontrolę. Całość trwa cztery godziny, ale bilety sprzedawane są na dwa wejścia — o 18 i 20 i co do zasady widzowie sami decydują o czasie trwania spektaklu. Jednak ci, którzy przyszli na 18 i chcieliby zostać do końca obejrzą Hamleta tak naprawdę dwa razy.

Hamlet Kleczewskiej to drugi w Poznaniu, w ciągu zaledwie dwóch miesięcy (zaraz po Ja jestem Hamlet Agaty Dudy – Gracz), projekt artystyczny na podstawie najczęściej wystawianego dramatu Szekspira. Kleczewska i Chotkowski w przeciwieństwie do Dudy – Gracz nie piszą swojego tekstu. Ich Hamlet jest raczej wierny oryginałowi i rozwinięty o HamletaMaszynę Heinera Müllera, którego fragment: Byłem Hamletem. Stałem na brzegu i rozmawiałem z morzem PLEPLE rozpoczyna spektakl. Słowa te wypowiada postać zbiorowa złożona z postaci Szekspirowskich, aktorów niepolskiego pochodzenia i orkiestry smyczkowej. Po tym preludium aktorzy rozchodzą się, rozpoczyna się właściwa akcja spektaklu.

W głównej roli obsadzono ukraińskiego aktora Romana Lutskiy. Towarzyszy mu sparaliżowany, poruszający się na elektrycznym wózku inwalidzkim, ucharakteryzowany na zmarłego niedawno genialnego astrofizyka Stephena Hawkinga, Horacjo. Gra go młody aktor, student krakowskiej AST, Michał Sikorski.

Hamlet opętany jest chęcią zemsty, złapania wszystkich w pułapkę, sam w nią wpada. Mówiąc to mam na myśli wyreżyserowane przez niego przedstawienie, na które zaprasza swoją matkę (aktorka rosyjskiego pochodzenia — Alona Szostak) i Klaudiusza (fenomenalny jak zawsze Michał Kaleta), brata zmarłego króla i nowego partnera królowej wdowy. Spektakl odbywa się w królewskiej sypialni. Przyjaciele Hamleta (ukraińscy aktorzy: Daria Polunina, Yurii Chebotarov, Oleg Sergeyev) odgrywają scenę ukartowanego przez Gertrudę i Klaudiusza zabójstwa króla, demaskując w ten sposób kłamstwo o ugryzieniu go przez żmiję. Królowej spektakl się nie podoba. Nie wiadomo do końca, czy odgadła zamiary syna i udaje pijaną, nieświadomą, czy faktycznie wino, którego nie przestaje pić przez cały spektakl skutecznie odcięło ją od rzeczywistości, znieczuliło. Wciąż się śmieje, udaje, że nie wie co się dzieje. Klaudiusz z kolei nie pozwala sobie na podobne słabości. Jest zimny, wyrachowany, zachowawczy. Opuszcza sypialnię — przedstawienie podczas sceny zabójstwa króla, co dla Hamleta jest jednoznacznym potwierdzeniem jego przypuszczeń o prawdziwej przyczynie śmierci ojca. Czuje się silny bo znalazł prawdę, obnażył bratobójstwo. Uważa, że to daje mu władzę i przewagę nad wujem. W istocie jednak Hamlet ze swoja wiedzą staje się dla niego niewygodny, zagrażający i przez to głównym celem i kolejną ofiarą. Klaudiusz mógłby go zabić lub zlecić zabójstwo w każdej chwili. Rozemocjonowany młodzieniec, przeżywający śmierć ojca, popadający w szaleństwo wydaje się być dość łatwym celem. Klaudiusz chce jednak kolejne zabójstwo dopracować po ostatni szczegół. W spokoju kalkuluje, rozmyśla, manipuluje. Widzowie, którzy nie decydują się śledzić tego wątku na żywo, mogą go obserwować w formie filmu, wyświetlanego na ścianie w holu głównym — dziedzińcu.

Hamlet umiera godzony floretem (którego koniec pokryty był trucizną) podczas szermierczego pojedynku z Laertesem (Piotr Kaźmierczak). Halmet wygrywa co prawda potyczkę (a więc umiera także Leartes) i jednocześnie ją przegrywa. Wszystko zostało dokładnie zaplanowane i ukartowane przez Klaudiusza. Bardzo łatwo udąło mu się zmanipulować bratanka, jak i Leartesa, który młodego księcia obwiniał o śmierć swojej córki Ofelii. Utopiła się w jeziorze po odrzuceniu przez Hamleta. Ofelii — Kobiecie na stryczku, Kobiecie z przeciętymi żyłami, Kobiecie ze śmiertelną dawką, Kobiecie z głową w piecyku gazowym. Kobiecie przez duże K poświęcona jest druga część dramatu Heinera Müllera i scena w spektaklu Kleczewskiej. Ofelia opętana jest szaleństwem, nie potrafi odnaleźć się w korowodzie kłamstw, bólu, zdrad, które funduje jej Hamlet i elsynorski dwór. Tuż przed samobójstwem mówi: Ciskam w ogień moje suknie. Wyrywam sobie z piersi zegar, który był moim sercem. Wychodzę na ulice odziana w swoją krew. Szaleństwo młodej kobiety jest świetnie zagrane przez bardzo dojrzałą już aktorkę Polskiego – Teresę Kwiatkowską.

Hamlet Kleczewskiej pełen jest sprzeczności. Z jednej strony bardzo dobre kreacje aktorskie, jak ta Kalety, Kwiatkowskiej, Lutskiy’ego, Szostak, Sikorskiego i z drugiej strony niewykorzystany potencjał reszty zaproszonych do spektaklu aktorów. Wydają się oni wchodzić jedynie w skład multikulturowej grupy statystów. Grupy, która w dodatku, wbrew temu, o czym powiedzieli twórcy, nie tworzy wielokulturowego, wielojęzycznego, wielogłosowego, polifonicznego (…) partnerskiego tworzenia nowego świata, a uwydatnia podziały! Oddziela nas od nich — egzotycznych, orientalnych, nie naszych. Powiela i wciska w stereotypy. Czarnoskóry mężczyzna występuje tu z piórami w nosie, Hindus przebrany jest w strój rodem z Baśni tysiąca i jednej nocy, a przerwy pomiędzy scenami, wypełnia tendencyjną choreografią Kaya Kołodziejczyk – choreografka i kolejna statystka.

Hamlet jest jedną z najważniejszych premier tego sezonu, z wieloma mocnymi scenami i aktorskimi majstersztykami, piękną scenografią. Hamlet jest wizją rozpadu Europy, chaosu, przemocy, agresji, grobu który sami sobie kopiemy, i do którego wpadniemy zabijając się nawzajem. Dlaczego jednak twórcy zaproszonych aktorów afrykańskiego, azjatyckiego pochodzenia obsadzili w kliszach, powielając ich kreacjami krzywdzące uprzedzenia i wyobrażenia? Tego nie rozumiem…

*https://audycje.tokfm.pl/podcast/76534,Maja-Kleczewska-Hamlet-opowiada-o-kondycji-polskiego-artysty

fot. Magda Hueckel

Śluby panieńskie

Zmieniająca się rola współczesnego mężczyzny, czy upadek męskości to od kilkunastu lat przedmiot zainteresowania wielu psychologów i badaczy, co potwierdzają oczywiście liczne publikacje na ten temat. Podam zaledwie dwa przykłady, jeden światowy i drugi z naszego poznańskiego podwórka, żeby tę tezę potwierdzić. W 2015 roku, nazywany głosem i twarzą współczesnej psychologii — Philip G. Zimbardo i Coulombe Nikita S. napisali książkę Gdzie ci mężczyźni? W wywiadzie z Martyną Harland dla Gazety Wyborczej, profesor Zimbardo mówi, że dziś kobiety już wiedzą, że mogą osiągnąć wszystko, cokolwiek zapragną. To spuścizna emancypacji i efekt ich ciężkiej pracy. Tymczasem mężczyźni mają nadal nastawienie hedonistyczne. Chcą się przede wszystkim dobrze bawić, tu i teraz. To podejście nie zmienia się u nich od lat.

A jedenaście lat temu profesor Uniwersytetu im. Adam Mickiewicza, Zbyszko Melosik wydał książkę Kryzys męskości w kulturze współczesnej, w której pisze, że owy kryzys przybiera formę społeczno-kulturowej epidemii.

W dobie silnej emancypacji kobiet, feminizmu, konieczności (lub nie) przyjmowania niestereotypowych ról rodzinnych, nowych wyzwań dla płci, nie dziwi fakt niesłabnącego zainteresowania również teatru tym tematem.

I tak, Andrzej Błażewicz wystawia w Teatrze Polskim w Poznaniu Śluby Panieńskie Aleksandra Fredry. W opisie do spektaklu czytamy między innymi, że to spektakl, w którym twórcy portretują problemy współczesnego mężczyzny (…), tropią stereotypy i przemocowe wzorce zachowań wobec obu płci (…) stawiają pytania o tożsamość męskości w całej swojej rozciągłości obejmując obszary zarówno hetero-, jak i nieheteronormatywne.

Po przeczytaniu opisu, pełnego zapewnień i cytatów z wypowiedzi autorytetów w dziedzinie psychologii, jak Freud, czy wspomniany przeze mnie P. G. Zimbardo, zastanawiam, czy byłam na dobrym spektaklu, czy nie pomyliłam przypadkiem scen. Bo owszem, widziałam i słyszałam Anielę i Klarę — rzeczniki tytułowych ślubów wiecznego panieństwa. Widziałam i słyszałam płacz Albina, którego w książkowej wersji Klara nazywa przekornie fontanną. Zauważyłam też młodego fircyka i hulakę, Gustawa oraz dobrego wujka Radosta. A więc Śluby… były. Ale czy spektakl ten faktycznie mówił cokolwiek o upadku męskości, czy uruchomił inną niż patriarchalna narrację?! Opis do spektaklu i zapewnienia twórców wydają się być w tym przypadku sporym nadużyciem, a doszukiwanie się w spektaklu wspomnianych treści było by nadinterpretacją.

Najmocniejszą stroną spektaklu jest scenografia Aleksandry Grabowskiej, która w połączeniu ze światłem (również Grabowska) zdaje się tworzyć obrazy wręcz oniryczne. A jest to ściółka leśna przykryta kratą podobną do doświetlaczy piwnicznych i zsyp do gruzu w rogu sceny, z którego raz po raz wyłania się jabłko, które mitologizuje, dopowiada o magnetyzmie serc i dwóch przeznaczonych sobie połówkach błąkających się po świecie. Las, zieleń, słońce ukryte jest pod kratą. Widzimy je, ale nie możemy dotknąć.

Kolejny plus Ślubów… to na pewno aktorstwo. A grają tu sami mężczyźni (to pewnie to przełamywanie stereotypów…): Mariusz Adamski w roli hardej i zbuntowanej Klary, Konrad Cichoń jako delikatna i wrażliwa Aniela, Piotr B. Dąbrowski — przepoczwarzający się z birbanta w czułego partnera i kochanka (scena miłosna Anieli i Gustawa leżących na trawie, wspaniale doświetlona, jest jedną z najbardziej udanych i wizualnie urzekających). Dalej, Paweł Siwiak w roli Albina, w wersji Błażewicza wzbudzający raczej współczucie i rozczulenie niż zdenerwowanie, jakie to wywoływał fredrowski Albin. Choć przyznam, że śpiewanie przez kilka minut w płaczu, ,,smutnej” piosenki, to już trochę za dużo. Ale tak, chłopaki też płaczą i są wrażliwi, oczywiście! Sam jednak pomysł zbudowania z tego argumentu dla całej sceny, wydaje się być karykaturalny. I last but not least, Wiesław Zanowicz w roli opiekuńczego wuja, któremu sen z powiek spędza chęć doprowadzenia Gustawa przed ołtarz.

Scenografia, światło, aktorstwo to zdecydowanie najmocniejsze punkty Ślubów panieńskich, z których to niestety, ale nie wybrzmiewają treści, o których zapewniają nas w opisie, twórcy.

fot. materiały Teatr Polski w Poznaniu

O mężnym Pietrku i Sierotce Marysi. Bajka dla dorosłych

Po pierwsze O mężnym Pietrku i sierotce Marysi. Bajka dla dorosłych w reżyserii Wiktora Rubina, wydaje się być spektaklem bardzo lekkim, ale niech pierwsze wrażenie was nie zmyli. W istocie, spektakl ten stanowi ważny głos w dyskusji na temat dyskryminacji kobiet homoseksualnych, które jak w rozmowie z Martą Kaźmierską (Gazeta Wyborcza) powiedział reżyser: w społeczeństwie dyskryminowane [są] podwójnie. Raz – jako osoby homoseksualne, dwa – jako kobiety, bo dyskurs homoseksualny jest głośniejszy, bardziej opisany i zamieszkały przez mężczyzn. Twórcy inkorporują historię Marii Konopnickiej i jej wieloletniej partnerki Marii Dulębianki i traktują ją jako pomost do rozmowy na temat emancypacji i homoerotyczności kobiet, dziś, a także o niebezpieczeństwie wynikającym z patriarchatu.

Po drugie, spektakl jest przykładem naprawdę dobrego aktorstwa — przede wszystkim świetna Agnieszka Kwietniewska w roli Konopnickiej i fantastyczna, charyzmatyczna, zadziorna Kornelia Trawkowska w roli Heleny.

I po trzecie, O mężnym Pietrku… wbrew przypuszczeniom tych z widzów, którzy prace duetu Rubin i Janiczak znają, nie jest spektaklem interaktywnym. Widz nie jest tu ani elementem ani uczestnikiem akcji.

Spektakl rozpoczyna film z wizyty aktorek Agnieszki Kwietniewskiej (Konopnicka) i Moniki Roszko (Dulębianka) w archiwum i na cmentarzach gdzie pochowane zostały Marie. Poszukują tu prywatnych zapisków z dzienników, listów, jakiegokolwiek śladu, namacalności po związku Konopnickiej i Dulębianki. Informacji znajdują niewiele, jedynie kilka słów o chorobie Konopnickiej i o tym, jak opiekowała się nią Dulębianka. Natomiast groby partnerek, które aktorki odwiedzają są oddzielne. Mimo woli Konopnickiej by zostały pochowane w jednej mogile, na której stać będzie pomnik dwóch kobiet czytających jedną książkę. Grób początkowo był jeden, ale został rozdzielony decyzją rządu II Rzeczypospolitej, aby nie naruszać pasującego patriarchalnego porządku, obrazu pisarki — patriotki, a obecność Dulębianki skutecznie wymazać z jej biografii.

Na scenie zaś, na tle dwóch starych, potężnych, drewnianych szaf, oprócz Dulębianki i przechodzącej właśnie menopauzę Konopnickiej w wykonaniu (jeszcze raz podkreślę) wspaniałej Agnieszki Kwietniewskiej, dzięki której mamy do czynienia nie tylko z powszechnym wyobrażeniem: wieszczki, patriotki, pozytywistycznej bajkopisarki i poetki, ale z postacią wielowymiarową, niejednoznaczną, kobietą zagubioną, miotającą się, pewną siebie i jednocześnie słabą, wiedzącą czego chce i odczuwającą ciągłą niemożność określenia się, która była idealna patriotką piszącą idealne patriotyczne teksty bo potrzebowała pieniędzy; poznajemy córki Konopnickiej, Maksymiliana Gumplowicza oraz Marguerite Radclyffe-Hall i jej partnerkę Mabele Batten.

Twórcy przywołują tylko dwie córki z ośmiorga dzieci Konopnickiej. Pierwsza, Helena (Trawkowska) to dziecko — wstyd, dziecko — hańba, dziecko, które chce się oddać do schroniska lub lombardu, nimfomanka i histeryczka. Druga córka, Zofia (groteskowa rola Mariusza Adamskiego) to dziecko — ulubieniec. To Zofia najprawdopodobniej zniszczyła pamiętniki Heleny, listy Konopnickiej i Dulębianki, po śmierci tej pierwszej. I nie bez przyczyny Zofię — strażniczkę czystości wizerunku Konopnickiej — gra mężczyzna. To kolejna wymowność. Te dwie kobiety: jedna — poszukująca wsparcia i miłości matki, mówiąca: ja tu zostaję dopóki mnie nie pokochasz i druga, podziwiająca i zapatrzona w matkę, przywołane na zasadzie absurdalnego, zabawego przeciwieństwa w pewien sposób demityzują Konopnicką, odkrywają jej człowieczeństwo, wahania, tęsknoty i frustracje, tak skrzętnie usuwane przez kolejne pokolenia władzy.

Maksymilian Gumplowicz, historyk, szaleńczo zakochany w młodszej od siebie o 30 lat, Konopnickiej, zdolny zrobić dla niej wszystko. Zastrzelił się w wieku dwudziestu kilku lat… z miłości do poetki. To postać (mimo całego dowcipu językowego, kostiumu) fatalna, podporządkowana, dająca się wykorzystywać.

I w końcu Radclyffe-Hall — brytyjska pisarka i poetka, autorka Studni Samotności — książki z jawnym wątkiem lesbijskim i jej partnerka — śpiewaczka kabaretowa Batten. Są afirmacją i narzędziem, dzięki któremu Marie mogą spróbować się określić, ale też ucieleśnieniem oskarżenia Konopnickiej, zbiorczym głosem wszystkich tych (współczesnych i ówczesnych) którzy mają żal do poetki, że milczała, że nie zostawiła świadectwa. Są głosem Dulębianki. Bo ona, wymazana z biografii swej wieloletniej partnerki, kochanki, po śmierci Konopnickiej wyrzucona z ich domu, na koniec wyrzucona także ze wspólnego grobu, jest naga. Dosłownie i w przenośni. Monika Roszko podczas manifestu Konopnickiej do kobiet nieheteronormatywnych stoi bez ubrania. Chłodno, niemal biernie, jakby pogodzona ze swoim, jak i losem kobiet w Polsce w ogóle, trzyma w ręku kartę z pytaniem: Gdzie jesteście?, które kontynuuje wyrzucając po kolei kolejne. Na podłodze lądują wszystkie ciotki, sąsiadki, kumy, policjantki… kobiety, których prawa w Polsce są łamane!

Polecam wybrać się Poznania na spektakl Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak, którzy w Teatrze Polskim, za pośrednictwem biografii Konopnickiej i Dulębianki podejmują nader ważny temat! Praw i wolności kobiet, emancypacji, patriarchatu. Jedno, że ten temat podejmują, a dwa, że robią to naprawdę dobrze! I to w tak prostej formie, bez zbędnych ozdobników, przegięcia językowego, czy estetycznego.

fot. Magda Hueckel

Drugi spektakl

Anna Karasińska powiedziała, że Drugi spektakl jest realizacją, co do której nie ma pewności, czy odniosłaby sukces w innym niż Poznań, mieście. Jest to bowiem spektakl przygotowany dla, z myślą i o tej właśnie publiczności, i po to by wytworzyć wzajemną relację, poczucie wspólnoty pomiędzy tą właśnie publicznością, a ich miejską sceną. Po dwóch latach od premiery, spektakl nie traci świeżości i adekwatności.

Drugi spektakl jest raczej pewnego rodzaju eksperymentem scenicznym, symulacją, wydarzeniem teatralnym niż prawilnym spektaklem z aktorami i widownią, gdzie każdy zna i dobrze czuje się w swojej roli. Karasińska w miejscu, gdzie spodziewalibyśmy się aktorów, granych przez nich postaci, postawiła ludzkie lustra. Zniknął sztywny podział na oświetloną scenę i bezpieczny półmrok przykrywający widzów. Jest publiczność. Na scenie i na widowni.

Pierwsza część spektaklu to rzecz bardzo dosłownie o publiczności — ćwiczenia z bycia publicznością, zestaw scenek, mini etiud aktorskich. Dziesięciu aktorów Teatru Polskiego (Kornelia Trawkowska, Małgorzata Peczyńska, Katarzyna Węglicka, Monika Roszko, Mariusz Adamski, Przemysław Chojęta, Paweł Dobek za Michała Kaletę, Wojciech Kalwat, Paweł Siwiak, Wiesław Zanowicz) wchodzi na scenę, po kolei zajmują miejsca. W rękach mają bilety, sprawdzają numery rzędów, niektórzy mylą miejsca, komuś dzwoni telefon (ale dzielnie udaje, że to nie jego), ktoś inny trudzi się by niepostrzeżenie zjeść cukierka. Głos z offu — Narrator zapowiada każde z kolejnych zdarzeń, następnie sprawnie markowanych przez aktorów. To niezwykle zabawna i mocno autorefleksyjna część spektaklu. Utożsamiamy się z widownią na scenie, widzimy w niej samych siebie, widzimy przyjaciela siedzącego obok nas i panią z kokiem w drugim rzędzie… Miałam wrażenie, że z każdą kolejną zapowiedzią, poznańska publiczność spuszcza z tonu, śmieje się głośniej, szczerzej, jest mniej zachowawcza. A aktorzy dalej demonstrują… jak można bawić się numerkiem z szatni, jak pogadać z koleżanką, z którą nas rozsadzono, jak przetrwać przerwę w spektaklu. Cała część przebiega w tym samym schemacie: zapowiedź Narratora, demonstracja, dzwonek, zatrzymanie.

Druga część spektaklu jest natomiast o wymaganiach stawianych twórcom teatralnym/aktorom przez publiczność, ale także o potrzebie kontroli i o oczekiwaniach widza. W trzecim rzędzie stoi krzesło z napisem rezerwacja. Miejsce to zajmują kolejni aktorzy, którzy przedstawiają pozostałym swoje wymogi, nadzieje. Chcieliby coś przeżyć, żeby coś ich poruszyło. I do końca spektaklu pozostają niezadowoleni. Wspomniane oczekiwania co do przebiegu akcji, wzbudzonych przez nią emocji są nawiązaniem do presji, wysokich oczekiwań stawianych przed Karasińską po jej ogromnym sukcesie jakim okazał się spektakl Ewelina płacze produkcji TR Warszawa.

Drugi spektakl jest drugą z kolei realizacją teatralną reżyserki. To bardzo zabawna, nienachalna, lekka i oczyszczająca kpina z poznańskiego snobizmu, spięcia i zapięcia na ostatni guzik, ale także wyraz ogromnego talentu i przenikliwości reżyserki, umiejętności kreowania idealnie wycelowanych sytuacji teatralnych.

fot. Monika Lisiecka

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij: