Odys

Ewelina Marciniak — reżyserka, znana między innymi z wrocławskiego spektaklu Śmierć i Dziewczyna na podstawie prozy Alfride Jelinek. Zaproszeniem do udziału w przedstawieniu aktorów pornograficznych wywołała prawdziwą społeczną, medialną burzę. Premierę chciano powstrzymać protestami, modlitwami, różańcem, politycznymi decyzjami. Prawie jak w przypadku Klątwy Oliviera Frljića, która swoją premierę miała kilka lat później w Warszawie.

I Marcin Cecko, dramaturg, poeta znany głównie z teatralnej współpracy z Krzysztofem Garbaczewskim. Pracował już w poznańskim Teatrze Polskim w 2013 roku przy okazji Balladyny. Po pięciu latach wrócił do Polskiego by wspólnie z Marciniak przygotować Odysa.

Procesowi tworzenia towarzyszyli widzowie uczestniczący w próbach otwartych, po których odbywały się rozmowy, konsultacje twórców z publicznością. Miały one zbadać granicę przesunięcia czwartej ściany, ingerencji aktorów w strefę prywatności widza i możliwości włączenia go do spektaklu. Po zakończeniu prób powstał Dekalog widza dla artystów teatru, którzy chcą włączyć publiczność do swoich działań dostępny na stronie Teatru. Za tę część produkcji spektaklu odpowiedzialny był Sebastian Świąder — pedagog teatru. Warto jednak nadmienić, że o ile otwarte próby z publicznością są ciekawą, emancypującą widza innowacją, to sam eksperyment angażowania publiczności w przebieg spektaklu i próby wyciągnięcia jej z komfortowego cienia widowni nie są w teatrze niczym nowym. Wystarczy wspomnieć Orgię Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak z 2010 roku, czy działania kontrkultury zapoczątkowane w latach ‘70. ubiegłego wieku.

Byłam na dwóch próbach do Odysa, moje oczekiwania, co do roli widza w przebieg spektaklu były duże. Jednak rzeczywisty kontakt aktorów z publicznością podczas samego już przedstawienia, ich przemieszczanie się po widowni, patrzenie widzom prosto w oczy, dotykanie, głaskanie, siadanie na kolanach (przed czym nikt zresztą nie stawiał większego oporu) prócz humoru, nie wniosło niczego istotnego w rozwój przedstawienia i nie dało widzowi sprawczości. Muszę trenować teatralne poruszanie się po Polsce pozbawione oczekiwań. Oczekiwania niosą niebezpieczeństwo rozczarowania…

Po dwudziestu latach tułaczki, Odys wraca do swojej Itaki. Jest rok 1992, a jego ojczyzną jest Polska zaraz po transformacji. Polska adaptująca się do zapożyczonego z Zachodu ustroju i kapitalizmu. Polska, która za kilka lat wejdzie do NATO, zaraz potem stanie się członkiem Unii Europejskiej. Przepełniona optymistyczną myślą, że teraz nic nie może już pójść źle. Jakby czerpała z Końca Historii Francisa Fukuyamy pewność, że demokracja i wolny rynek, jako ustroje idealne świadczą o kresie historii. Próżno tu szukać nostalgii lat ‘90., wokół której projektuje w swych pracach, na przykład Marta Ziółek. W tym przypadku to raczej odniesienie do niewykorzystanych szans. Itaka — Polska jest kompilacją antyczności, nowoczesności oraz odpornych na ery i religie schorzeń i dysfunkcji systemów rodzinnych.

Dawność przywołują nie tylko mityczne odwołania i tradycyjna historia, ale też cała warstwa estetyczna i wizualna spektaklu autorstwa Aleksandry Wasilkowskiej. Aktorzy występują nago (to zresztą nic nowego w przedstawieniach Marciniak) lub w zwiewnych, w cielistych kolorze szatach, zwykle absolutnie prześwitujących. Nagość nawiązuje do idealności i klasycznego piękna antycznych rzeźb oraz boskości. Scenografia w kolorze piaskowca, to skalna góra, pełna prześwitów, korytarzy, tarasów, po których meandrują bogowie, królowie i zwykli śmiertelnicy. Ze skał wyrastają porozrzucane ludzkie członki i talerz telewizji satelitarnej. Całość, w połączeniu z nagością krzyczy chaosem, pomieszaniem — może to aliaż mitologicznej Itaki z kiczem lat ’90? Albo efekt trudnego przystosowywania się do wspomnianej społecznej, gospodarczej, politycznej transformacji i lub nienadążanie za galopującymi zmianami, którym dodatkowo towarzyszy  rodzinny dramat.

Nowoczesność, to z kolei fantastyczna muzyka stworzona przez Grzegorza Dowgiałło, niewidomego artystę, który z Eweliną Marciniak pracował już wcześniej przy Gałganie. Na tym nie kończy się jednak jego rola spektaklu, gra jeszcze Telemacha, nijak mającego się do tego Homerowskiego, który z odwagą i heroizmem poszukuje ojca. Wie, że zbyt późno stanął w kolejce po szansę na lepszą przyszłość, widzi siebie raczej siedzącego przy kasie w supermarkecie lub za barem, gdzieś na marginesie robiącego karierę społeczeństwa. Nowocześni są także Zalotnicy (kapitalni w rolach Allenowskich drobnych cwaniaczków, Konrad Cichoń i Piotr D. Dąbrowski), którzy z Penelopą (Joanna Drozda) wolą robić interesy, sprzedać jej skarpetki  niżeli uwieść.

Rodzina natomiast jest dysfunkcyjna, nie jest przestrzenią bezpieczną. I to już nawet nie o nieobecność ojca tu chodzi, a o złamaną czekaniem matkę.

O samym Odysie wiemy niewiele, trudno powiedzieć cokolwiek o jego nastawieniu politycznym, czy o stosunku do zmian jakie zastał po powrocie do Polski. I chyba nie on i jego archetypiczna odwaga, spryt i waleczność są w spektaklu najważniejsze. Co zatem jest? Konkluzje dotyczące szoku potransformacyjnego? Kondycja człowieka pogrążonego stratą partnera, a następnie jego niespodziewanym powrotem, z którym nie wiadomo co zrobić? Utracone szanse i roztrwoniony potencjał sprawczy społeczeństwa, a może rosnąca wartość wzbogacenia? Nawet jeśli wszystkie te aspekty są istotą spektaklu, to czy niosą one ze sobą jakąś nową refleksję, czy obserwację? Gdzieś po drodze z wyspy Kaliope do Polski, zgubiona została odkrywczość i świeżość teatralnego przekazu.

fot. Magda Hueckel