recenzje – Strona 5. – BYŁAM WIDZIAŁAM

Drugi spektakl

Anna Karasińska powiedziała, że Drugi spektakl jest realizacją, co do której nie ma pewności, czy odniosłaby sukces w innym niż Poznań, mieście. Jest to bowiem spektakl przygotowany dla, z myślą i o tej właśnie publiczności, i po to by wytworzyć wzajemną relację, poczucie wspólnoty pomiędzy tą właśnie publicznością, a ich miejską sceną. Po dwóch latach od premiery, spektakl nie traci świeżości i adekwatności.

Drugi spektakl jest raczej pewnego rodzaju eksperymentem scenicznym, symulacją, wydarzeniem teatralnym niż prawilnym spektaklem z aktorami i widownią, gdzie każdy zna i dobrze czuje się w swojej roli. Karasińska w miejscu, gdzie spodziewalibyśmy się aktorów, granych przez nich postaci, postawiła ludzkie lustra. Zniknął sztywny podział na oświetloną scenę i bezpieczny półmrok przykrywający widzów. Jest publiczność. Na scenie i na widowni.

Pierwsza część spektaklu to rzecz bardzo dosłownie o publiczności — ćwiczenia z bycia publicznością, zestaw scenek, mini etiud aktorskich. Dziesięciu aktorów Teatru Polskiego (Kornelia Trawkowska, Małgorzata Peczyńska, Katarzyna Węglicka, Monika Roszko, Mariusz Adamski, Przemysław Chojęta, Paweł Dobek za Michała Kaletę, Wojciech Kalwat, Paweł Siwiak, Wiesław Zanowicz) wchodzi na scenę, po kolei zajmują miejsca. W rękach mają bilety, sprawdzają numery rzędów, niektórzy mylą miejsca, komuś dzwoni telefon (ale dzielnie udaje, że to nie jego), ktoś inny trudzi się by niepostrzeżenie zjeść cukierka. Głos z offu — Narrator zapowiada każde z kolejnych zdarzeń, następnie sprawnie markowanych przez aktorów. To niezwykle zabawna i mocno autorefleksyjna część spektaklu. Utożsamiamy się z widownią na scenie, widzimy w niej samych siebie, widzimy przyjaciela siedzącego obok nas i panią z kokiem w drugim rzędzie… Miałam wrażenie, że z każdą kolejną zapowiedzią, poznańska publiczność spuszcza z tonu, śmieje się głośniej, szczerzej, jest mniej zachowawcza. A aktorzy dalej demonstrują… jak można bawić się numerkiem z szatni, jak pogadać z koleżanką, z którą nas rozsadzono, jak przetrwać przerwę w spektaklu. Cała część przebiega w tym samym schemacie: zapowiedź Narratora, demonstracja, dzwonek, zatrzymanie.

Druga część spektaklu jest natomiast o wymaganiach stawianych twórcom teatralnym/aktorom przez publiczność, ale także o potrzebie kontroli i o oczekiwaniach widza. W trzecim rzędzie stoi krzesło z napisem rezerwacja. Miejsce to zajmują kolejni aktorzy, którzy przedstawiają pozostałym swoje wymogi, nadzieje. Chcieliby coś przeżyć, żeby coś ich poruszyło. I do końca spektaklu pozostają niezadowoleni. Wspomniane oczekiwania co do przebiegu akcji, wzbudzonych przez nią emocji są nawiązaniem do presji, wysokich oczekiwań stawianych przed Karasińską po jej ogromnym sukcesie jakim okazał się spektakl Ewelina płacze produkcji TR Warszawa.

Drugi spektakl jest drugą z kolei realizacją teatralną reżyserki. To bardzo zabawna, nienachalna, lekka i oczyszczająca kpina z poznańskiego snobizmu, spięcia i zapięcia na ostatni guzik, ale także wyraz ogromnego talentu i przenikliwości reżyserki, umiejętności kreowania idealnie wycelowanych sytuacji teatralnych.

fot. Monika Lisiecka

Duchologia polska

Duchologia polska w reżyserii Jakuba Skrzywanka to rozprawa na temat polskiej transformacji, wolna od politycznych i ekonomicznych kontekstów. To zbiór prawdopodobnych i iluzorycznych zdarzeń, prawdziwych historii i narosłych wokół nich opowieści, fantazji. Estetyka, ikony ówczesnej popkultury, atmosfera tęsknoty i przestrzeń zapamiętana, której daleko do neutralności bo mieści w sobie zbyt wiele mitów, korowodów działań i emocji. Spektakl — klisza, ironiczny, pełen symboli, skrawków pamięci, oscylujący ciągle między serio i buffo.

Jak czytamy w opisie do spektaklu, jest on inspirowany stroną internetową i książką Olgi Drendy, z której zaczerpnięty został tytuł i czas akcji. Ale wydaje się, że nie tylko, że także poszatkowany sposób prowadzenia narracji oraz baśniowość, mityczność, która wypełnia luki w zapamiętanych opowieściach z czasów PRL-u, została stamtąd pożyczona.

Spektakl ma formę seansu spirytystycznego, podczas którego, z gara pełnego rosołu zostają wywołane popkulturowe duchy transformacji. Jest noc sylwestrowa 1999/2000, dom Matki (Angelika Cegielska), w Wałbrzychu. Matka razem duchami, które z jednej strony symbolizują ekscytację Zachodem, z drugiej — kompleksy Polaków, chce rozpocząć wszystko od nowa. Po raz kolejny i znowu. Z lisem — symbolem szczególnie znanej wałbrzyskiej sztolni na piersi i w rytm Under pressure zespołu Queen. Tylko, że wspomniane wszystko jest dla kobiety równie niezdefiniowane i fantazmatyczne, jak rola w owej transformacji jej telewizyjnych gości.

A pojawiły się tu same gwiazdy, prawdziwe ikony tęskniącego za powiewem zachodniego postępu, PRL-u: Alexis z Dynastii (fenomenalna gra aktorska Nataszy Aleksandrowitch), rosyjski uzdrowiciel całej ówczesnej Polski — Anatolij Kaszpirowski — skoncentrowana, niemal mistyczna postać fantastycznie zagrana przez Irenę Wójcik, Człowiek z czarną teczką (Michał Kosela), kapitalnie skomponowana przez twórców spektaklu postać Ducha dziejów (Piotr Mokrzycki), która łączy w sobie estetyczną powierzchowność lat ‘90 i wizualny bałagan (sztuczne futra, szerokie krawaty, wojskowe proporczyki, wiszące nad łóżkami dwudziestokilkulatków, którzy właśnie wrócili z wojska), duch małej, martwej Dziewczynki (Irena Sierakowska), która sądząc, po folkowym stroju i twarzy umazanej sadzą, zginęła gdzieś w okolicach kopalni oraz Indianin (Tomasz Muszyński). Na kolacji jest obecny także Syn Matki (Kamil Bochniak), gej, adresat wszystkich niedzielnych rosołów. Syn jest niedopasowaniem, rozsądkiem, oskarżeniem o bezmyślność, brak zaangażowania, sensowności i przede wszystkim o brak pomysłu na zmiany. Zmiany, które nie przyniosą niczego nowego. Bo Matka chce transformacji tu, w Wałbrzychu, ze starą piosenką!

Ze starą piosenką i wespół z Alexis — drwiącą z nas pijaczką z Denver, odzianą tylko w przód sukienki (wszak na ekranie widzimy tylko fasadę, powierzchowność romantycznie sunącą po schodach). Z Kaszpirowskim, który swoje telewizyjne skupienie nazywa medialnym kłamstwem, przecież on siedząc przed kamerą myślał tylko o tym żeby cała ta uzdrowicielska adin, dwa, tri szopka wreszcie się skończyła. Co to za uzdrowiciel, który nie wierzy w cuda… Z martwą schizofreniczną dziewczynką, która nie przestaje tańczyć i rozmawiać z niewidzialnymi koleżankami i ze znerwicowanym Człowiekiem z czarną teczką?

Na brak planu, zamysłu Matki i duchów odpowiada Matka Natura (Agnieszka Bałaga-Okońska). Na początku wszystkiego była ciemność! Żeby rozpocząć zmiany, trzeba zrobić miejsce na nowe, zniszczyć wszystko, co było do tej pory znane. Z całego świata pozostaje tylko Teatr w Wałbrzychu. Mieliśmy szczęście, przetrwaliśmy tu niczym w schronie. Dzięki temu mamy szansę obserwować (nie uczestniczyć — bo ani sceniczne duchy, ani żywi w teatr partycypacyjny nie wierzą) jak świat rozpoczyna się od nowa. I wreszcie tak jak trzeba, z Polską jako początkiem wszystkiego, z prehistoryczną kijanką, wychodzą z morza gdzieś pod Kielcami. Matka Natura połączyła zacofaną, kiczowatą (jak bluzka w panterkę i legginsy z lycry Matki) Polskę z wyobrażeniem postępu i tęsknotą za zachodnim blichtrem, a władzę z rozpylaniem strachu i przemocą, budując w ten sposób prostą analogię do obecnej sytuacji polityczno – społecznej w naszym kraju.

Duchologia polska to świetny, ironiczny tekst (dramaturgiczny debiut Pawła Soszyńskiego), rewelacyjna, teledyskowa choreografia Oskara Malinowskiego, który w tej roli również postawił swój pierwszy krok oraz aktorstwo na naprawdę wysokim poziomie. Jednak energia zbudowana na początku spektaklu, ekscytująca baśniowość, fantastyczność, w trakcie jego trwania gdzieś się ulotniła… Zabrakło tu płynności w łączeniu myśli i scen, jak brakuje gładkości przy słuchaniu muzyki z kaset — nagle dźwięk się urywa i trzeba zmienić stronę.

Christoph Schlingensief powiedział, że opór się przejadł. Teraz czas tworzyć paradoksy. I pomysł na spektakl, na wprowadzone do niego postaci, pewna nierealność były właśnie takim paradoksem. Szkoda, że nie do końca utrzymanym…

fot. Bartek Warzecha (materiał Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu)

1984

Rok 1984 z powieści George’a Orwella w rok 2018, w obecny kontekst polityczno — społeczny wkomponował się piekielnie dobrze! I wpasowanie to naprawdę niepokoi (bo czy dajmy na to, żywcem zaczerpnięty z literatury fragment dotyczący rozstrzeliwania uchodźców gdzieś na morzu Śródziemnym nie wydaje się być zatrważająco aktualnym?).

Mowa o zbrodniczym, ogłupiającym systemie kierowanym przez Partię, pod czujnym okiem enigmy — Wielkiego Brata. Zarządza się tu i podporządkowuje władzy przemocą, okrucieństwem, bazując na strachu, kłamstwach i manipulacji. Los jednostki w tym systemie nie ma absolutnie żadnego znaczenia. Tym co się liczy jest pozostanie u władzy, czego gwarancją jest podporządkowane Partii społeczeństwo. Wizja rewolucji jest tu tak samo abstrakcyjna, co humanizm. Bo każdy, nawet najmniejszy objaw sprzeciwu (nawet sama myśl, sen) wobec Partii karany jest ewaporacją, czyli śmiercią i całkowitym wymazaniem z historii.

Wymazywania, czyli usuwania wszelkich śladów istnienia ewaporowanego (z gazet, książek, plakatów, itp.) i przepisywania historii na nowo dokonuje się w Ministerstwie Prawdy. To tu pracuje Winston Smith (Arkadiusz Brykalski), który konspiracyjnie, na dyktafonie zapisuje swoje spostrzeżenia na temat potworności życia pod okiem Wielkiego Brata. Opisy te są formą buntu i wyrazem tęsknoty za wolnością. W Ministerstwie Prawdy wszyscy wyglądają tak samo, wszyscy są apatyczni i przeciętni, ubrani w jednakowe, nie różnicujące na płeć, szare kombinezony (kostiumy — Kornelia Dzikowska). Bezrefleksyjnie wykonują swoją pracę. Ponura i szara jest także przestrzeń Ministerstwa — zimne, stalowe, ustawione pod ścianą, jedno za drugim biurka z komputerami (świetna scenografia Roberta Rumasa). Wymazywanie, pracownicy Ministerstwa, przerywają tylko na czas Dwóch Minut Nienawiści, kiedy to mają obowiązek rozrzucić w przestrzeń wokół siebie nieco agresji, pogardy, wrogości. Taki codzienny trening — żeby nie wypaść z wprawy w nienawidzeniu. Mamrotane pod nosem przekleństwa, środkowe palce i pięści wymachujące w kierunku publiczności… w swojej zapalczywości nie różnią się niczym od tych pod Sejmem, pod stadionami, pod teatrami, na ulicach…

W Ministerstwie, Winston poznaje siedzącą kilka biurek za nim Julię (Klara Bielawka). Zakochują się w sobie, ulegają wzajemnej fascynacji i przeżywają namiętny romans. Wszystko w ukryciu, w strachu przed zdekonspirowaniem. Miłość jest tu bowiem uznawana za największą zdradę wobec Wielkiego Brata i Partii, a seks za najgorszą zbrodnię — służyć ma on jedynie prokreacji, przyjemność jest zaś bezwzględnie zakazana. Ukryci kochankowie podglądani są za pośrednictwem kamery, z której obraz przekazany jest na wielki ekran z boku sceny. Szaleństwo miłości daje Winstonowi nieznane mu wcześniej poczucie siły i obietnicę sprawstwa. Za chęć zamachu na Partię karę ponoszą oboje. W przestrzeni przypominającej strzelnicę, Winston przechodzi nieprawdopodobnie brutalne pranie mózgu. Po torturach, rażeniu prądem wychodzi ,,zresocjalizowany”, jako bezwolny trybik w społecznej machinie Wielkiego Brata.

1984 Barbary Wysockiej to przygnębiający przykład bezsilności jednostki wobec opresji władzy, tragiczna klęska humanizmu — nawet silne i odporne na reżim jednostki w końcu można zniszczyć. Jednak pomimo przytłaczających analogii roku 1984 do obecnej sytuacji, gorzkich wniosków, pomimo użycia wielu środków wyrazu (kamera, głos z offu, narracja prosto z oryginału, odarcie z ,,zzakulisowości” — aktorzy przebierają się i są charakteryzowani na scenie, obecność technicznych na scenie) i fantastycznego aktorstwa (m.in. Andrzej Kłak, Arkadiusz Brykalski) całość wypada dość monotonnie, trochę płasko. A może to temat wybrany przez Wysocką, może tak wielu o nim mówi, że tracimy czujność?

W ostatniej scenie, w której pojawia się Orwell (Andrzej Kłak) i dziennikarka (Ewa Skibińska), z ust pisarza pada ponure stwierdzenie dotyczące wizji przyszłości porównanej do butów depczących ludzką twarz bez końca. Nie pozwól by do tego doszło. Wszystko zależy od ciebie mówi pisarz. Wszystko zależy od nas!

fot. Magda Hueckel

Another One

Another One pary młodych, belgijskich artystów Lobke Leirens i Maxima Storms to bardzo pochłaniający spektakl. Zaskakująco mocno, z uwagi na minimalizm użytych środków i teatralną prostotę. W niebanalny sposób mówi o wzajemnej tolerancji, o przedziwnym uzależnieniu od siebie — niemożności życia bez siebie nawzajem, choć wspólne działanie wcale nie jest proste, o (jak pisał belgijski „Focus Knack”) pragnieniu przetrwania miłości, kiedy przynosi ona więcej bólu niż pocieszenia.

Dwójka aktorów stylizowana jest na starszych ludzi, którzy przeżyli już razem zapewne z kilkadziesiąt lat. Widzimy ich na scenie, na której nie ma nic więcej prócz dużego tipi, dwóch krzeseł i ściennej apteczki pierwszej pomocy służącej za stolik.

Wydaje się, że para przetrwała (przetrwała – to ważne w tym kontekście słowo) wspólnie tyle czasu, tylko dzięki pewnym osobliwym rytuałom. Widzimy jak zataczają kręgi, odsuwają się od siebie i przybliżają, obserwujemy ich połamane, nieco niezdarne ruchy, to jak pomagają sobie nawzajem utrzymać równowagę, jak wzajemnie się odpychają i przyciągają.

Another One, czyli Kolejny, to pewien kod, hasło, które pozwala rozpocząć nową grę – karcianą lub fizyczną.

Każda z rozpoczynających się gier jest reprezentacją, wyrazem rytuału, który trzeba cierpliwie i w milczeniu przetrwać. Każdy z nim wyraża się też w powolnej repetycji, długiej i hipnotyzującej mantrze.

Powtórzenia te to na przykład partie karcianej gry. Potrójna talia kart rozdawana jest zamaszyście, w równym tempie. Każda partia kończy się tym samym zwrotem I win this game so I’ll take all of those cards i pytaniem Another one? W karty można grać i wygrywać z dziką satysfakcją bez końca.

Ceremoniałem jest także uderzanie w twarz, raz z jednej, raz z drugiej strony, popychanie na ścianę, wspólne śpiewanie piosenki, szukanie siebie we mgle — działania rozpoczynające się po haśle Close your eyes. Zawsze długie, powolne, zdające się nie mieć końca. Powtarzalność, rytuały są jakby pozbawione emocjonalnego rysu, mimiki, słów, są jak konieczny do wypełnienia, względem tej drugiej osoby, obowiązek. Po to, by zatrzymać ją przy sobie. Znieść i zadać ból, cierpliwie czekać, tolerować i być tolerowanym, by przetrwać.

Widziałam podczas tegorocznej edycji Malta Festival sporo spektakli, ale ten był dla mnie w jakiś przedziwny sposób naprawdę wyjątkowy, magnetyczny, hipnotyzujący. Chciałabym zobaczyć go jeszcze raz i jeszcze raz i jeszcze… Przepiękny, gorzko – zabawny, ponuro – wesoły… przepiękny! Dziękuję!

fot. Mat. Malta Festival

Concert by a band facing the wrong way

Koncert zespołu zwróconego/patrzącego w złym kierunku. W złym czyli jakim? W kierunku rozpadu, porażki? Czy może intensywności, dzikości, energii? Może chodzi o sposób tego patrzenia, że jest trochę odchylony, wariacki? Faktem jest, że gdzie by nie patrzyli, podkreślają wybrany kurs dźwiękiem, szaleństwem i jakąś dziwną hipnotyczną lekkością płynącą równolegle z nomen omen, ale rozsadzającą głowę i ściany Auli Artis, muzyką.

Concert by a band… w reżyserii Maartena Seghersa to performans muzyczny/instalacja muzyczna na trzech wykonawców. Pierwszym z nich sam Seghers — od 2001 roku członek kompanii Needcompany i jeden z kuratorów tegorocznej edycji Malta Festival, we współpracy z Nicolasem Field oraz Romboutem Willems. Wszystko w tym performansie jest trochę odklejone, niepoczytalne, począwszy od składu, po kostiumy. Perkusista gra wyłożony na wznak bo instrument ustawiony został wertykalnie, w gitary uderzają bo trudno to nazwać grą, a i słowa, które wypuszczają z ust, są tyle donośne, co zupełnie niezrozumiałe. Przypominają raczej dźwiękowy odpowiednik kontaktu improwizacji, ich muzyczne gesty wydają się być, zupełnie jak w tanecznej improwizacji, czymś nieplanowanym, wynikającym z odpowiedzi na impuls pochodzący od partnera, czymś co skupia się na reagowaniu a nie planowaniu. Całość sprawia wrażenie nie wyreżyserowanego, choć w istocie takim jest i aż prosi się, aby móc zobaczyć nagrania z prób, jakiś zapis z procesu tworzenia.

Na wrażenie lekkości i wdzięcznej przypadkowości składają się wspomniane już kostiumy — spodnie z nogawkami za długimi o jakiś metr i utrudniającymi chodzenie, ale za to jak finezyjnie zwisającymi niczym tren albo syreni ogon, gdy ich śpiewający właściciel zostaje podniesiony przez kolegów w górę… albo koszula za duża co najmniej o 10 rozmiarów, przewiązana w pasie i z podskakującymi rękawami zakończonymi supłem. Różowa koszula perkusisty natomiast, w konfrontacji z ostrymi dźwiękami, światłami wyglądała po prostu zabawnie, jak dowcipna jest lekkość i nieodparty optymizm performerów.

Wydaje się, że performerzy puszczają do nas oko, zdają się mówić, że może i są zwróceni w złym kierunku, ale przynajmniej są niestrudzeni! Nawet jeśli nie zrozumiemy przed czym lub przed kim się opędzają, albo dlaczego czują zakłopotanie (wyłapałam często powtarzającą się frazę get lost – spadaj lub czuć się zakłopotanym), to trud i starania które podejmują wydają się być kluczowe.

Jest w tym wszystkim coś dziwacznego, niezwykle hipnotyzującego. I wchodzi się w to od razu! Albo nie? Ale to tym gorzej dla odpornych na ten trans bo pewnie męczą się przez godzinę… ja w te krzyki i pokręcenie wskoczyłam absolutnie!

fot. Mat. Malta Festival

1095

Średniowiecze. Epoka kojarzona z ciemnotą, brudem, zacofaniem, wojnami. Z chrześcijaństwem, Inkwizycją, krucjatami, religijnym fanatyzmem.

Co szczególnego stało się w roku 1095, że młodzi belgijscy artyści z kolektywu Kuiperskaal, którego rdzeń tworzy rodzeństwo Romy Louise i Victor Lauwers oraz reżyserka Lisaboa Houbrechts zdecydowali się zrobić o tym spektakl? Historia mówi o tym, że papież Urban II nawołał w swoim kazaniu do wypędzenia z Jerozolimy muzułmanów, czyli faktycznie do pierwszych krucjat. Twórcy spektaklu dołączyli opowieść o perypetiach czwórki tułaczy. Ich losy wyznaczają oś przedstawienia, choć nie stanowią jego istoty. Celem twórców, jak czytamy w opisie do spektaklu, jest dotarcie do czystych, namacalnych emocji i fizyczności ciała. Dodam, że także o tym, jak ciało nabrzmiałe od emocji szuka rozładowania oraz o tym, jak niewiele od roku 1095, jako społeczeństwo się nauczyliśmy …

35836756_2084989828197503_207867066982596608_n

35762271_2084989528197533_4516374406297026560_n

Na początku XI wieku, z powodu papieskiego wezwania wielu mężczyzn opuszcza swoje domy, aby wziąć udział w walce z wrogami chrześcijaństwa — jedynej dobrej i słusznej religii i bronić świętego miasta. Wiele kobiet zostaje samych, wielu mężczyzn samotnych w drodze. Wiele ciał zostaje samych i wiele związanych z nim potrzeb. Może to właśnie przez tę samotność nawiązuje się płomienny romans, rosnące pożądanie Berthy i mauretańskiej niewolnicy Num (Romy Louise Lauwers), którego fizyczność i żądze, cienie poruszających się, nagich ciał, podglądamy zza oświetlonego ekranu. Uprawiamy obustronną nieprzyzwoitość.

W tym samym czasie z klasztoru warczących jak tybetańscy mnisi, benedyktynów w Gandawie, ucieka dwójka zakonników, m. in. bard Benny (Seppe Decubber). Samotność Berthy, ucieczka Num, wygnanie zakonników skutkują decyzją o wspólnej tułaczce po Europie. Drogę do Kordoby, którą przemierzają krzycząc, wijąc się, szaleńczo tańcząc jest w pewnym sensie nie interesującym nikogo odpadem. Gdzieś leży niekompletna głowa świni, mnich jedzie na koniu z worków foliowych, wszystko wydaje się być przypadkowe i niepasujące, absurdalne i przesadne. Tak scenografia Oscara van der Put, jak gesty aktorów, ich nieporadny ruch, sposób wypowiedzi charakteryzowany na animowane postaci, kukły, dziecięcy teatrzyk. Cały świat, wszystkie jego części jakby rozrzucone po wielkim wybuchu — rozpadający się, zniekształcony wszechświat, pot i hiperbola.

Twórcy spektaklu starają się o przekraczanie granic — ciała, emocji, heteronormatywności, szaleństwa. To bardzo intensywny, absurdalny, przez co często zabawny spektakl. Ostatecznie mocno fizyczny i ponury teatr. Teatr maniakalny, w którym wszystko jest szorstkie, mocne i głośne. Wszyscy tu krzyczą — bo i papież wzywając do mordowania muzułmanów, i kalif chcący dla Num kary gorszej niż ukamieniowanie, krzyczy trędowaty, który niewolnicę ukarać radzi gwałtem w obozie dla trędowatych. Huczy także muzyka, która wzmacnia wrażenie rozpadu i nadaje spektaklowi rytm (Maxime Rouquart i Simon Lenski). Tylko Benny jest milczący, nawet wtedy, kiedy dowiaduje się o samobójczej śmierci Num i kiedy sam umiera. Tułaczka trwa. Religia i przywódcy atakują, nawołują, przymuszają, rośnie skala fanatyzmu… Czy coś nam to przypomina?

fot. Klaudyna Schubert

Golem

Golem Mai Kleczewskiej to ostatnia część tryptyku realizowanego przez reżyserkę oraz dramaturga Łukasza Chotkowskiego z Teatrem Żydowskim (po Dybuku i Malowanym Ptaku). To mocno angażujący emocjonalnie spektakl-esej, spektakl-instalacja pełen odniesień do rozmaitych tekstów. Kolaż literacki, filozoficzny i wizualny. Golem powstał na podstawie, m.in. serii Dzieci Holocaustu mówią, legendy o Golemie — o skonstruowanym przez rabina Maharal cyborgu o ludzkim ciele, ale pozbawionym duszy (neszama). Był to twór stworzony nie przez boga, a przez człowieka przez co był niemy i bezwolny. Mógł jedynie uczyć się i wykonywać polecenia swojego stwórcy. Ten za sprawą pergaminu z napisem emet, czyli prawda (skreślając pierwszą literę: met = śmierć), włożonego w usta Golema miał kontrolować i decydować zarówno o jego życiu, jak i śmierci. Kolejny tekst z literackiego kolażu, to Kaspar austriackiego dramatopisarza Petera Handkego, mówiący o traumie dorastającego chłopca, pozbawionego umiejętności posługiwania się mową, nietkniętego socjalizacją i o prawdziwej torturze uczenia się tych rzeczy już jako dorosły człowiek.

Golem bardziej niż spektakl teatralny przypomina wystawę w galerii sztuki. Nie ma tu tradycyjnego podziału przestrzeni na widownię i aktorów, oświetlonej sceny i publicznośći ukrytej w bezpiecznym półmroku miękkich foteli. Do hali MTP (spektakl widziałam w Poznaniu podczas Spotkań Teatralnych Bliscy Nieznajomi) można wejść i wyjść w dowolnym momencie i przez niemal 4 godziny przyglądać się, wędrować pomiędzy aktorami, wideo, przesuwać się za historiami i prawdami. Od nas tylko zależy, za którą z nich zdecydujemy się podążyć.

Golem to także, a może przede wszystkim teatr mocnego podmiotu, wspaniałe aktorstwo. Michał Czachor, Wanda Siemaszko, Gołda Tencer, Jerzy Walczak, Kaya Kołodziejczyk będąca jednocześnie odpowiedzialna za choreografię oraz absolutnie hipnotyzująca, magnetyczna Małgorzata Gorol! Obserwowanie jej w roli Golema było wręcz mistycznym doświadczeniem. Nagie hemafrodyczne ciało zawieszone na krawędzi płci, blada twarz pozbawiona emocji, szept, kruchość, mechaniczna ciekawość, wykonywanie poleceń na granicy zainteresowania i bezwiedności. To przykład naprawdę wielkiego, aktorskiego talentu!

Sprawa Żydowska opowiedziana została przez Dzieci Holokaustu, świadków reżimu, tych co przeżyli. Wędrują oni pomiędzy widzami utartymi ścieżkami na planie kwadratu, opowiadając i powtarzając jak mantrę wciąż tę samą, o niepojętym okrucieństwie, historię. Próbują żyć normalnie, zastanawiając się chyba jednocześnie co to tak właściwie znaczy.

Golem to niemożność odnalezienia poczucia bezpieczeństwa i przewidywalności, rodzenie się i dojrzewanie w czasie wojny, próba funkcjonowania z oddechem getta i niewyobrażalnej traumy, na plecach — przejmująca scena rozmowy wnuka (Jerzy Walczak) z nieobecną duchem, schorowaną (na ciele? na duszy?), babcią z wytatuowanym na ramieniu obozowym numerem (Gołda Tencer). Tytułowy Golem, to także nośnik pamięci, twardy dysk magazynujący przeżyty koszmar, taki którego nie sposób zapomnieć.

Golem odkłada się w ciele. To nie jest łatwy w odbiorze spektakl, w jakimś sensie wyczerpujący, budujący pewne fizyczne zmęczenie ciągłą obserwacją i byciem obserwowanym. Wędrująca widownia bowiem, przemierzając kolejne ścieżki hali przygląda się i bada nie tylko kolejne historie Golema, ale także siebie nawzajem.

To na pewno bardzo ważne, przejmujące, prowokujące do refleksji teatralne wydarzenie! Niezmiernie dziękuję Teatrowi Polskiemu w Poznaniu i Agacie Siwiak – kuratorce Spotkań Teatralnych Bliscy Nieznajomi za zaproszenie Golema Mai Kleczewskiej do Poznania!

fot. Magda Hueckel

Workplace

Workplace w reżyserii Bartka Frąckowiaka, to opowieść o trzech kobietach. Na pozór niepodobnych, bo w końcu w różnym wieku, z różnymi kwalifikacjami, na trzech różnych poziomach drabiny społecznej, każda w innym miejscu życia. Pierwsza z nich, grana przez Magdalenę Celmer — najmłodsza, dopiero wchodząca na rynek pracy, zgłębiająca tajniki etatu. Druga — mająca już dość bogate doświadczenie zawodowe i pozycję, wracająca właśnie na stanowisko po urlopie macierzyńskim i pracująca z tego tytułu od świtu do nocy. Po pierwsze z wdzięczności za ponowne przyjęcie do pracy (to jak dostać pracę na nowo mówi postać brawurowo zagrana przez Anitę Sokołowską), po drugie żeby spłacić kredyt hipoteczny — bagatela 422 tysiące złotych. Trzecia kobieta to pani sprzątająca, która tak naprawdę ma nie jedną, a tysiąc prac, a i też niepełnosprawnego męża alkoholika. To rola świetnej Beaty Bandurskiej.

Powiedziałam na pozór, bo coś, oprócz fantastycznej gry aktorskiej je jednak łączy — wszystkie swoją pracę straciły i wszystkie spotykają się w swoistym laboratorium kariery, gdzie kobiecy głos z offu dyktuje kolejne zadania symulujące przebieg rozmowy kwalifikacyjnej i swego rodzaju etiud, podczas których żonglując emocjami, przyjmują kolejne maski, wcielają się w role pracodawców i pracownic, z różnych miejsc zatrudnienia. I sceny te, to kluczowe momenty spektaklu bo to właśnie w nich zostaje podkreślony problem dystrybucji przemocy wobec kobiet w miejscu pracy — tej patriarchalnej, społeczno-ekonomicznej, ale też kobiet wobec kobiet. Jest podkreślony, wcale nie zdemaskowany, bo nikt w tym spektaklu nie odkrywa Ameryki, a stawia sobie raczej za cel uwypuklenie, zwrócenie uwagi (jak czytamy w opisie) na utratę godności, stabilności i poczucia własnej wartości kobiet w skutek działania globalnej gospodarki kapitalistycznej.

Spektakl ma formę kompozycji muzyczno-ruchowo-emocjonalnej, gdzie trzy kobiety w przestrzeni przypominającej zapomniany magazyn sprzętów biurowych (scenografia Anny Marii Zajęby i Mikołaja Małka) projektują kolejne sceny dotyczące swojej przeszłości i przyszłości. Dobrze wykorzystana scenografia, która dzięki swej mobilności i możliwości przeistaczania pozwala na odkrywanie nowych przestrzeni i tworzenie nowych światów. W połączeniu z emocjami, zamianą ról i peruk pozwala na dużą uniwersalizację problemu.

Umożliwia przebywanie w agencji reklamowej odpychającego seksizmem i sprośnością, prezesa (ale przecież gdzieś trzeba zdobyć doświadczenie, gdzieś trzeba zacząć…). Pozwala też na wyjazd w celach zarobkowych do Niemiec by opiekować się schorowanymi seniorami, którym różne dolegliwości i niepełnosprawności nie przeszkadzają w klepaniu po tyłku i łapaniu za piersi młodej opiekunki. Przenosi do biura, gdzie jedni sprzątają (zagryzając zęby w poczuciu niesprawiedliwości ekonomicznej), a drudzy kserują i biegają z dokumentami, permanentnie udowadniając swoją niezbędność. Sala poporodowa natomiast stwarza przestrzeń by salowa (której praca w szpitalu to jedna z tysiąca) mogła wreszcie wypowiedzieć się na temat wyniosłości pani z biura – młodej mamy i obwinienie jej (bo kogoś trzeba) za błędy systemu.

Wiele w tych scenach śmiechu bo aktorki markują nowe role z dużą lekkością i często z dużą przesadnością, co daje efekt rzeczywiście groteskowy. Tylko niestety jest to śmiech powodujący raczej wyrzuty sumienia niż radość… po wyjściu z teatru czujemy się winni każdego uśmiechu. Bo pojawia się w dobie zwątpienia w siłę i wartość demokracji, kiedy niepełnosprawni muszą walczyć o opiekę ze strony państwa, kiedy kobiety muszą dowodzić swoich praw protestując na ulicach. Bo kapitalistyczny pęd za pieniędzmi, za lepszym jutrem sprawił, że kobiety z Workplace czują się dobrze tylko ukryte i razem. Reżyser schował je pod ogromną miotłą, czyli tam, gdzie nie dociera wzrok, ani głos wolnego rynku, gdzie są niewidoczne i mogą choć na chwilę się zatrzymać i zastanowić na tym, czego tak naprawdę chcą i czego potrzebują. A pragną jedynie spokoju… kobieta spłacająca kredyt pragnie się jedynie i wreszcie wyspać.

To ostatnia scena spektaklu. Po nim kobiety wychodzą z aktorskich kreacji, aby podzielić się z widownią swoimi refleksjami na temat utopii pracy. Ich wypowiedzi nie są tak przejmujące i wzruszające, jak te sprzed roku, kiedy żegnały się z Teatrem Polskim w Bydgoszczy, po zakończeniu kadencji Pawła Wodzińskiego i Bartka Frąckowiaka. Wszak ówczesny moment musiał być dla aktorek ekstremalnie trudny, właśnie rozpadał się ich zespół, właśnie zdecydowały o wyjściu z etatowej strefy komfortu. Rok później grają Workplace podczas Spotkań Teatralnych Bliscy Nieznajomi jako część Biennale Warszawa i z frontu freelancerskiego. Historie kobiet przedstawione w spektaklu, uzewnętrznienie aktorek i towarzyszący temu bydgoski kontekst oraz okoliczności społeczno-polityczne, to pretekst by wraz z oklaskami po prostu nie zapomnieć i może lub, albo zacząć działać…

fot. Monika Stolarska

Chłopi

Chłopi Władysława Reymonta stanowią szczytowe osiągnięcie jego pisarstwa, uhonorowane 1924 roku Literacką Nagrodą Nobla. Chłopi — monografia polskiej wsi, wyizolowanej, umiejscowionej w mitycznym czasie bez dat i godzin, gdzie pory roku, kościelne święta i praca w polu, kolejne narodziny i śmierć, służą za kalendarz. Chłopi — swoisty mikrokosmos, obszerny i realistyczny obraz wsi w warstwie psychologicznej, obyczajowej i społecznej; wielka powieść realistyczna bliska naturalizmowi.

To w dużym skrócie o wersji Reymonta. U Garbaczewskiego zaś dużo jest scenografii bo wielowarstwowej i wciskającej się w publiczność (jej twórcą jest reżyser wespół z Janem Strumiłło), oraz poetyckich, metaforycznych wizualizacji Roberta Mleczko. Jest też mnóstwo śmiechu, od którego nie sposób powstrzymać się przede wszystkim przy scenach ze zwierzętami (Andrzej Kłak jako krowa, kura Klary Bielawki, czy łazik w roli zbiegłego z obejścia prosiaka są absolutnie przezabawni!), czy z fantastyczną w roli hardej i głośnej, jak targowa przekupa Hanki, Julią Wyszyńską, albo porąbania ksiązki Grotowskiego zamiast drewna. Najważniejsze jednak są interpretacyjne, naturalistyczne konkrety dotyczące wykluczenia i ostracyzmu, uzależnienia indywidualnego losu od społeczności.

Reymontowski mikrokosmos tworzony jest tu przez aktorów w białych kombinezonach, gumowych, szpitalnych kapciach i pończochach na głowie. Kojarzy się to z laboratorium. I biorąc pod uwagę poruszane tu wątki ekologiczne, chłopskie w sensie mentalnym, archetypicznym, nie folklorystycznym oraz skrajne emocje, konflikty i bezlitośnie egzekwowane twarde reguły postępowania w gromadzie, faktycznie otrzymujemy zapis ze swoistego laboratorium społecznego oraz, jak powiedział reżyser podczas spotkania prasowego tuż przed premierą: ciekawy, niemal etnograficzny, zapis przeszłości, ale (…) też korzenie naszej mentalności i wzajemnych relacji.

Bowiem w Lipcach znacznie ważniejsza od pieniędzy jest matka-żywicielka — ziemia, ona stanowi o miejscu i statusie w społeczności, który można utracić wraz z nią. Ziemia przyjmuje tu wymiar niemal mistyczny. Garbaczewski stara się nam o ważności tego wątku w perspektywie, na przykład irracjonalnych decyzji poprzedniego ministra środowiska Jana Szyszko, przypomnieć. I przypomnieć też o tym, że na nasze usposobienie i naturę, bardziej od folkloru i chłopskich tradycji, (jak opisywane przez Annę Ilczuk, w jednej z pierwszych scen, ludowe tańce, stanowiące jedynie pustą charakterystykę) promieniują historie bohaterów i bezlitośnie narzucane jednostce prawa i ograniczenia, wykluczenie ze społeczności tych, którzy nie chcą się podporządkować. Tą jednostką jest Jagna (Fantastyczna rola Magdaleny Koleśnik). Kobieta. Odmieniec.

Jagna — znienawidzona przez kobiety we wsi. Kobiety, najpierw zazdrosne o jej ślub z najznamienitszym gospodarzem, podwójnym wdowcem, Maciejem Boryną, potem solidaryzujące się w nienawiści z Hanką Borynową za romans z jej mężem Antkiem. Romans gorący, którego żar wizualizował obraz za pośrednictwem kamery termowizyjnej. I tu kolejna fenomenalna rola, tym razem Mateusza Łasowkiego, który mistrzowsko kreuje postać wielowymiarową, przedziwnie niejednoznaczną. Z jednej strony prostego chłopaka, z drugiej racjonalnie i mądrze oceniającego swoje położenie. Zabawny i budzący odrazę. Bo przecież ostatecznie zdradza i żonę i swoją kochankę, konformistycznie podzielając zdanie większości po tym, jak po ucieczce z więzienia (z jedną ręką, bo drugą zostawił odrąbaną w kajdankach), został przez nią odrzucony. Jagna potępiona zostaje nawet przez Księdza (Grzegorz Falkowski), ostateczne wcielenie współczucia i wybaczenia, którego niewybredne, brutalne wręcz kazania neutralizowały jedynie farsowe wtręty i komentarze Mateusza (wspaniały Michał Czachor). Jagna została potępiona, wyszydzona, wykluczona ze społeczności, za to, że zdecydowała się żyć pod prąd, w zgodzie ze sobą. Dlaczego nie wykluczono Antka? Może dlatego, że mówimy o społeczności nader patriarchalnej? Bo ktoś wszak musiał przejąć gospodarstwo zmarłego ojca. Przecież nie mogła to być wdowa po Macieju — kurwa.

W drugim planie, już nie tak wyraźnym, podjęto wątek antysemicki, tu odmieńcem jest Żyd (Barbara Wysocka) — jako jedyny ubrany na czarno, paszkwil, zaraza, kombinator i oszust, choć mimo odrazy jaką wzbudza wśród wsi, samowystarczalny i bezpieczny wśród swoich, może dlatego, że nie nasz.

Taki to epos o ziemi i ludziach trwale z ową ziemią związanych przedstawia nam za Reymontem, Garbaczewski.

Chłopi to niesamowity spektakl! Za sprawą aktorstwa na naprawdę wysokim poziomie, za sprawą poetyckości i mistyczności, na którą składa się warstwa wizualna, muzyczna i językowa. I wreszcie dzięki ogromnej, niekowencjonalnej wyobraźni i odwadze reżysera! Fantastyczny, przejmujący i jednocześnie naprawdę zabawny to spektakl. Idźcie na niego tłumnie. Warto!

fot. Magda Hueckel

Cezary idzie na wojnę

,,Trwale i całkowicie niezdolny do czynnej służby wojskowej, w czasie pokoju oraz w razie ogłoszenia mobilizacji i w czasie wojny”. Tak brzmi treść kategorii E przyznanej przez Wojskową Komisję Uzupełnień 18 – letniemu Cezaremu Tomaszewskiemu. Z jakiś powodów uznano, że ten młody mężczyzna nie spełnia określonych norm i wymagań. To wspomnienie i wiwisekcja posłużyły reżyserowi za oś powstałego w Komuna//Warszawa, spektaklu. Spektaklu, w którym czterech fantastycznych, uzdolnionych aktorów (Oskar Malinowski, Michał Dembiński, Bartosz Ostrowski, Łukasz Stawarczyk) oraz niemal symbiotycznie związana z Tomaszewskim pianistka, obecna we wszystkich jego spektaklach — Weronika Krówka, tworzą performatywną, utkaną z rewiowych, kabaretowych nici, opowieść o wojnie jaką wypowiada militarnemu zaprzężeniu, narodowo – patriotycznym mitom wychowującym chłopców ku chwale ojczyzny, Cezary. To performans na pięciu aktorów, na kpinę i zabawę przemieszaną z podniosłym tonem oddania ojczyźnie.

Nominowany do Paszportu Polityki w 2017 roku Tomaszewski przy użyciu żartu, kabaretowej atmosfery, wykorzystując Śpiewnik domowy Stanisława Moniuszki (jednocześnie odczarowując go z patriotycznych kontekstów), czerpiąc z choreografii Wacława Niżyńskiego do Popołudnia Fauna i z Symfonii wojennych Dmitrija Szostakiewicza, w bardzo prosty, choć zupełnie niebanalny sposób chce udowodnić WKU, że zasługuje na kategorię A! Wyciągając tym samym pacyfistyczne działa przeciwko gloryfikacji wojny i prowadząc dyskurs z głęboko osadzonym w świadomości Polaków archetypie prawdziwego mężczyzny — dzielnego rycerza, silnego i odważnego żołnierza, oddającego życia za kraj, bohatera.

Swoją przydatność ojczyźnie, Tomaszewski dowodzi na sali gimnastycznej (a jakże! — sprawność ruchowa przede wszystkim) za pomocą pięciu Cezarych. Każdy bowiem z aktorów, a także pianistka są ucieleśnieniem reżysera. Błyskotliwy, prosty i przewrotny to zabieg. Artyści w rytm muzyki tańczą, śpiewają, wspinają się na postawioną pionowo gimnastyczną ławkę, zaraz się pod nią czołgając, Oskar Malinowski nie przestając robić ,,gwiazd” śpiewa Prząśniczki, a obdarzony nieprzyzwoicie wspaniałym głosem Michał Dembiński potrafi nosem zagrać na pianinie kolędę. Stojąc na baczność, trzymając dłoń na piersi słowami Pieśni wojennej Józefa Kościelskiego: Z potrzeby w potrzebę i z cwału w cwał, ze szańca na szaniec, i z wału na wał! To rozkosz, to rozkosz jedyna, Rycerska przyczyna, rycerski to tan! Tomaszewscy podkreślają swoje oddanie i gotowość do wypełnienia misji. Wszystko po to, żeby uargumentować swoją przystawalność do norm. Nie mówiąc niczego wprost, biorąc słowa i ruch w duży nawias żartu inkorporują tym samym opozycję wobec militarnemu, wojskowemu, zbrojnemu wymiarowi patriotyzmu i polityki. Niezwykle zabawne jest to żonglowanie stereotypami i jednocześnie mocno unaoczniające niedorzeczność tychże starań, jakoby miały one afirmować wartość człowieka i jego kapitalistyczną przydatność. Spektakl — metafora uzależnienia od stereotypów, klisz społecznych. Spektakl, w którym ciało stanowi podstawowy język komunikacji.

Cezary idzie na wojnę, jeśli można tak powiedzieć, osiągnął niebagatelny sukces — tak w kraju, jak i za granicą, jest zapraszany na wszelkie festiwale teatralne, od Przeglądu Piosenki Aktorskiej po Boską Komedię, od Sopotu po Chile. I nic dziwnego! Mnie również zachwyciła ta opowieść.

fot. Materiały Komuna//Warszawa

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij: