recenzje – Strona 6. – BYŁAM WIDZIAŁAM

Uczta

Krzysztof Garbaczewski, którego prace ze względu na swoją niejednoznaczność, otwartą strukturę, multimedialność i nieoczywiste wybory tematów, jest dziś jednym z najbardziej wnikliwie obserwowanych reżyserów młodego pokolenia. Artysta znany przede wszystkim z Opętanych według Witolda Gombrowicza z 2008 roku, Wyzwolenia z warszawskiego Teatru STUDIO, które swoją premierę miało w marcu 2017, czy powstałych kilka miesięcy później w Teatrze Powszechnym w Warszawie, Chłopów. Warto wspomnieć, że Garbaczewski w 2008 roku był też asystentem Krystiana Lupy przy Factory 2 w Starym Teatrze w Krakowie.

Najnowsza premiera młodego twórcy opiera się na Uczcie Platona, tekście poświęconym miłości — Erosowi. Reżyser wykorzystał niemal całą, fenomenalnie przełożoną przez Andrzeja Serafina, treść dzieła.

Uczta rozpoczęła się zanim całej publiczności udało się zająć miejsca. W tym czasie dokończona została scenografia — grecka kolumna zbudowana ze zwiniętych karimat, z ciała Jacka Poniedziałka ustawiono posąg (a może stało się jeszcze coś, czego nie udało mi się zobaczyć). Po tym prologu rozpoczyna się właściwa część Uczty. Aktorzy ubrani w czarne, udrapowane i przewiązane w talii foliowe worki (kostiumy — Sławomir Blaszewski), na tle mobilnych prostopadłościanów ze sklejki, ustawionych na kształt starożytnego amfiteatru (scenografia — Aleksandra Wasilkowska), po których w trakcie trwania spektaklu będą przesuwać się oniryczne wizualizacje Roberta Mleczko, spotykają się u Agatona. Wszyscy na sporym kacu (wieczór wcześniej musieli naprawdę przesadzić z winem) dlatego dziś pije tylko ten, kto chce i ile chce. Jako temat do dysputy, Eryksymach (Piotr Polak) proponuje Erosa i przy aprobacie pozostałych biesiadników zapowiada jej przebieg — wszyscy po kolei wypowiedzą serię pochwał na cześć wspomnianego boga. W tym miejscu rozpoczyna się schematyczna jak układ zwrotek i refrenu w piosence, część. Ci, którym po wczorajszym nie przeszła ochota na alkohol, podchodzą do jednej ze ścian amfiteatru nalać sobie do plastikowego kubeczka wino. Następnie na scenie zostaje jeden aktor, który rozpoczyna swoją rozprawę o Erosie. Pozostali wychodzą, a Sokrates (wspaniały Jacek Poniedziałek) za każdym razem opuszczając scenę powtarza: Jeśli na czymś się znam, to na erotyce. Kiedy wracają, Eryksymach odsyła do domu stojącą z boku fletnistkę (Magdalena Popławska). Układ ten, w miarę kolejnych powtórzeń, cieszy się coraz żywszą reakcją publiczności.

Aktorzy w swoich monologach rozprawiają o erotyce, o naturze Erosa i jego atrybutach, zaś w cały spektakl to (chyba można tak powiedzieć) filozoficzna opowieść nie tylko o sile pożądania, o relacjach, zmysłach i ideach, ale także o polityce, o odkrywaniu natury człowieka.

Garbaczewski w jednym z wywiadów powiedział, że platońskie dialogi w spektaklu to duże wyzwanie. Jego sposobem na teatralne, inscenizacyjne ich okiełznanie jest otoczenie ironią, pastiszem i dezynwoltura. Najlepsze tego przykłady to choćby scena, w której pojawia się Magdalena Cielecka w roli Diotymy, jedynej kobiety, która zabiera tu głos, mówiąc o naturze ludzkich relacji. Wije się przy tym na łóżku, pośród złotej satyny, wprawiając w zakłopotanie i podniecenie młodego Sokratesa (Paweł Smagała), który nie wiedząc co ze sobą począć pyta na jaką herbatę Diotyma ma ochotę — czarną, czy zieloną. Albo melodramatyczna scena kłótni, pretensji Alkibiadesa (Bartosz Gelner) z Sokratesem, w której młody kochanek wykrzykując zdziera z siebie kolejne części garderoby, czy ta w której stojący razem na środku sceny aktorzy oklejają się taśmą tworząc jeden twór, czyli dwupłciowego, mitologicznego boga, Androgyne.

Spektakl kończy się innym tekstem platońskim — Obroną Sokratesa i śmiercią filozofa. Swoją ostatnią mowę Sokrates wygłasza nago, osądzając swoje oskarżenie o szerzenie nihilizmu i bezbożności wśród młodzieży, jako strach władzy przed samodzielnym myśleniem ludzi. Ten najbardziej przejmujący moment spektaklu kończy się wypiciem przez filozofa trucizny z puszki coca – coli. Po śmierci pozostali aktorzy, którzy podczas monologu Sokratesa siedzieli wokół sceny, przykrywają teraz jego ciało owocami, sałatą, polewają ketchupem i bitą śmietaną. Taki to koniec człowieka, którego myśl stała się ,,pożywką” dla przyszłych pokoleń.

Na zakończenie jeszcze tylko ontologiczny monolog Magdaleny Popławskiej, w którym po zejściu wszystkich żywych ze sceny, na tle martwego, obłożonego jedzeniem ciała Sokratesa, przy włączonych światłach, mówi o badaniu struktury rzeczywistości. To łatwa do pominięcia ze względu na rozproszoną i zmęczoną już uwagę, scena. Serwuje zaś ona naprawdę przykre podsumowanie: że myśl, idea, wnioskowanie, a samodzielne myślenie przede wszystkim! traktowane jest przez ,,zjadaczy wszystkich rozumów” z zatrważającą lekkością i lekceważeniem…

Pozostaje pytanie, czy obcowanie z filozofią w tym starożytnym wydaniu byłoby dla publiczności przyswajalne, gdyby nie zastosowana przez Garbaczewskiego dezynwoltura? Czy w przeciwnym razie zmęczeni filozoficznymi rozważaniami wpadlibyśmy, jak Jaśmina Polak w jednej ze scen w atak silnego, fizycznego bólu? Zastanawiam się, bo taki jej ogrom, mimo prostej struktury spektaklu, bywał czasami przytłaczający… Nie mniej, ten prosty i wielce aluzyjny spektakl warty jest zobaczenia.

fot. materiały Nowy Teatr w Warszawie

Wielki Fryderyk

Polacy to naród niespokojny i zwariowany, z natury chciwy. Sami siebie zwalczają i rujnują. Czy chodzi im o katolicyzm, o króla, o wolność? Nawet i to nie. Wszędzie bici, jednak nie mądrzeją.

Jan Klata — mistrz od sampli, skrechów mentalnych i teatralnego remiksowania jest naprawdę w świetnej formie! Wielki Fryderyk na podstawie tekstu Adolfa Nowaczyńskiego, którego wyreżyserował w Teatrze Polskim w Poznaniu, to czterogodzinny kunszt słowa! Odpowiedzialnych za powodzenie tego spektakl jest więcej. Przede wszystkim to Wielki Jan Peszek w roli króla, który po 37 latach ponownie pojawił się w Polskim i świetny w roli biskupa Krasickiego (mam wrażenie, że w najlepszej roli w swojej karierze), Michał Kaleta. Na wyróżnienie zasłużył także występujący w Polskim gościnnie, aktor Narodowego Starego Teatru w Krakowie – Krystian Durman (jako ubiegający się o posadę lektora królewskiego, pochodzący z włoskiej, podupadającej szlachty, Lucchesini).

Kolizje dramatyczne w sześciu obrazach z życia króla pruskiego, jak pisze we wstępie do dramatu Nowaczyński, ze względu na swoje pokaźne rozmiary nie jest tekstem nazbyt popularnym w teatrze. Do historii przeszły trzy role króla Fryderyka II — Ludwika Solskiego z 1909 roku, Jana Świderskiego z 1977 roku i Zbigniewa Zapasiewicza z radiowej interpretacji z 1994 roku. W 2018 roku do grona historycznych ról króla Prus dołączył fenomenalny Jan Peszek.

Fryderyk II von Hohenzollern — król Prus, najwybitniejszy władca oświecenia, twórca ówczesnej potęgi militarnej, za pomocą której konsekwentnie łączył rozrzucone na mapie Europy pruskie terytoria, zajmował kolejne ziemie polskie. Planował to już zresztą od dzieciństwa, kiedy to rysował mapki bezwzględnie zaanektowanych przez Prusy polskich ziem. Polski się nie obawiał: Orzeł pruski w eterze szybuje i porywa, a barany polskie tylko beczą. Snuł za to plany o przyłączeniu terytoriów czeskich i austriackich. Stary, złośliwy i zrzędliwy despota i faszysta. Z drugiej strony wykształcony, zainteresowany muzyką i filozofią, konsekwentny, wybitny strateg i jednoczesny przykład przywódczej nieudolności, który przez cały okres panowania, opętany chorą ambicją, nie przygotował godnego siebie następcy. Fanatyczny miłośnik swoich psów, z którymi życzył sobie być pochowany (scena pogrzebu jego ukochanej chartki Biszy, wokół której ciała spoczywającego na purpurowej poduszce, w kondukcie żałobnym na tle fantastycznej jak zawsze w spektaklach Klaty muzyki, kroczyli wszyscy aktorzy, była chyba zwyczajnie najpiękniejszą w całym przedstawieniu). Idol Adolfa Hitlera, do czego nawiązuje ozdobny, acz nie w guście Fryderyka, gobelin z podobizną Führera. Polaków nazywał Irokezami Europy, Rosjan uważał za barbarzyńców, za swoimi rodakami także nie przepadał, a już najbardziej nienawidził pruskiego szprechania. Chętnie za to przystawał z Francuzami, których język i węgorza w kapuście uwielbiał nader wszystko. Rola, którą stworzył Jan Peszek, charyzmatyczny wirtuoz aktorstwa, zbudowała niemal cały spektakl. Fryderyk w jego wykonaniu bawi, a nawet da się lubić. Może dlatego, że nie o starego Fryca tu chodzi, a o eksponowane poprzez niego narodowe wady Polaków.

A ułomności Polonusów Fryderyk wylicza naprawdę sporo. Po pierwsze pijaństwo, po drugie rozrzutność i życie ponad stan, które największe nawet przedsiębiorstwa i najbogatszą szlachtę doprowadzały do bankructwa. Weźmy za przykład takiego Gockowsky’ego (Edwin Petrykat) — rekina przemysłu porcelanowego, który fortunę przetracił na przyjęcia, obrazy Rembrandta, Rothko i innych, kończąc w areszcie. Albo codzienne biskupie bankiety, na które jednorazowo traciło się więcej niż Fryderyk wydawał w przeciągu miesiąca.

Tokaja i burgunda piją wszyscy, nawet biskup, który nagi, dygoczący jakby w stanie delirium, otwiera spektakl. Jak się później dowiadujemy, był to poranek po obfitym w alkohol przyjęciu.

Największą zaś przywarą Polaków jest romantyzm, przedkładanie uczuć nad rozsądek. Pomieścić w głowie króla nie może się fakt, że młody Tadeusz von Krasicki (Konrad Cichoń) — zdolny i obiecujący bratanek biskupa, chce zrezygnować z kariery militarnej dla ukochanej Justyny Gockowsky (nieudana, nużąca rola deklamującej Moniki Roszko), która nomen omen usiłuje z powodu ich rozłąki utopić się w jeziorze.

Polacy według króla, to naród bezrozumny i przekupny, bo nie ma takiego szelmostwa, którego by się pan Polski nie podjął za pieniądze, które potem garściami za okno będzie wyrzucał lub w karty przetraci i dla Polaków można mieć tylko współczucie. Sojusze można sobie zarezerwować dla innych. Przekupny jest nawet płaszczący się przed królem biskup — uosobienie chyba wszystkich przywar Polaków, który za błazenady i konformizm doczekał się spłaty przez króla swoich długów. Fryderyk uświadamia nam jeszcze jedną niezwykle bolesną prawdę — że na błędach Polaków uczą się wszyscy dookoła, tylko nie oni sami, czego katastrofalny politycznie, społecznie i kulturalnie przykład obserwujemy dziś. To bolesna diagnoza, która jest prawdziwa, bo aktualna od co najmniej 108 lat, kiedy to Nowaczyński napisał tę powieść dramatyczną.

Wielki Fryderyk, oprócz gorzkich prawd i fantastycznego aktorstwa, to także wizualny i inscenizacyjny majstersztyk, swoją scenograficzną skromnością niepodobny do spektakli Jana Klaty. Tworzą ją jedynie zwisające z sufitu arrasy, na których groźnie szczerzą kły zwierzęta. Wszystkie w złotych, zdobionych ramach, zwrócone ze swoją agresją do centrum scenicznych wydarzeń. Za fenomenalne kostiumy z epoki, scenografię i światła odpowiedzialna jest Justyna Łagowska. Za ruch sceniczny dopełniający estetycznego kunsztu — Maćko Prusak.

Polecam z pełną odpowiedzialnością! Fryderyk Wielki, jak zauważyła Agnieszka Pufalska, kuratorka wystawy Friederisiko/Fryderyzyko odbywającej się w 2012 roku w Poczdamie w ramach obchodów trzechsetnej rocznicy urodzin króla, z racji tego, że co najmniej połowa terytorium III RP to byłe tereny pruskie […] jest częścią naszej historii, czy tego chcemy, czy nie. Warto więc tę historię znać i zastanowić się czy jesteśmy w Europie naprawdę tak ważni, jak nam się wydaje.

Henrietta Lacks

Wiesz, kto to Henrietta Lacks? Nie? Ja też nie miałam pojęcia o jej istnieniu do czasu spektaklu w reżyserii Anny Smolar, powstałego rok temu w ramach Festiwalu Przemiany w Centrum Nauki Kopernik, który poświęcony był pojęciu nieśmiertelności. Zadanie było proste – stworzyć spektakl o kobiecie, która ukrywa się za skrótem HeLa. Myślę sobie, że łatwość ta była jedynie powierzchowna, bo jakże nieoczywiście trudnym jest stworzyć pociągającą i wartościową historię tak, aby nie popaść w nieznośny patos, czy nie skręcić w niebezpieczną stronę naukowego sympozjum.

A Henrietta Lacks była młodą, biedną, czarnoskórą kobietą z Baltimore na południu Ameryki, która w 1951 roku dowiedziała się, że ma wyjątkowo złośliwego raka szyjki macicy. Operacja wycięcia guza i leczenie radem, któremu poddała się w Szpitalu Johna Hopkinsa (jedynym w okolicy, który w posegregowanej rasowo Ameryce leczył czarnoskórych obywateli), mimo że niemal od razu po zdiagnozowaniu, okazało się bezskuteczne. Umarła kilka miesięcy po położeniu się na stół operacyjny, osierocając piątkę dzieci. Podczas zabiegu zostały pobrane komórki macierzyste kobiety, które posłużyły laboratoryjnym badaniom doktora George’a Geya. Gey poświęcił całą swoją naukową karierę badaniu komórek ludzkich, pobierał je od pacjentów szpitala, po czym hodował je na specjalnej pożywce w swoim laboratorium, licząc na to, że będą się one dalej rozmnażać. Bezskutecznie. Do czasu pobrania komórek Henrietty Lacks, które okazały się namnażać i to w niespodziewanie szybkim tempie. Odkrycie Geya dało początek setkom kolejnych badań, dzięki którym wynaleziono, między innymi szczepionkę na polio, skuteczny lek na opryszczkę, grypę, umożliwiły leczenie in vitro i nowotworów. Słowem, HeLa to rewolucyjne odkrycie medyczne XX wieku i… niewyobrażalne pieniądze pochodzące z patentów, czy przemysłu farmaceutycznego. Czy Henrietta wiedziała, jak bardzo jej komórki wpłynęły na rozwój medycyny? Nie, nie zdążyła się dowiedzieć. Czy wiedziała jej rodzina? Nie. Co więcej, gdy się już dowiedzieli nie zobaczyli złamanego centa z ogromnych przychodów, które przyniosły badania na komórkach ich żony i matki. Za niebagatelnym przełomem naukowym i korzyściami z niego płynącymi, stoi niemały problem moralny. Jestem pełna podziwu do tego, w jaki sposób twórcom spektaklu udało się przedstawić tę historię. Aktorski i realizatorski majstersztyk, który bez popadania w patos, pozbawiony dokumentalnego rysu, który stawia wiele istotnych pytań – o etyczność czerpania materialnych korzyści z czyjejś własności bez zgody jego i jego bliskich, o instrumentalne traktowanie człowieka, o rasizm.

Ubogi w scenografię spektakl (bo stanowi ją tylko stół zastawiony probówkami, ekran projektora i cztery krzesła) kolektywnie wraz z Anną Smolar współtworzyła czwórka wspaniałych aktorów: Sonia Roszczuk (którą po tym projekcie cenię jeszcze bardziej), Marta Malikowska, Maciej Pesta i Jan Sobolewski. Spektakl rozpoczyna się panelem dyskusyjnych, a może raczej talk show, w którym pod gradobiciem pytań Dziennikarki (M. Malikowska) znajdują się Doktor Gey (M. Pesta), Pan Rak (J. Sobolewski) i Owieczka Dolly (S. Roszczuk). Pada seria dwuznacznych pytań, np. o to jak Pan Rak czuje się mając na swoim koncie tysiące istnień, czy jaki stosunek do ludzi ma Dolly, które w połączeniu z użytym przez aktorów językiem dają efekt dość zabawny. Następnie krok w krok za Prowadzącą przechodzimy do Szpitala Johna Hopkinsa i wraz z asystentką doktora Geya –Mary Kubicek (S. Roszczuk) zwiedzamy jego laboratorium.

Kolejne sceny tworzą rodzaj następujących po sobie retrospekcji, w których aktorzy wcielają się w coraz to nowe role. Jest scena słaniającej się z bólu Henrietty (M. Malikowska), jej wizyta w gabinecie ginekologicznym, telefon ze szpitala z informacją ma pani raka, jej operacja i powrót do domu. Jest też scena pobierania przez lekarza próbki komórek Henrietty i wybijające z marazmu odkrycie ich niekończącego się podziału. Aktorzy, w reportażowej tonacji przytaczają kolejne wydarzenia, mówiąc w nich o sobie z perspektywy trzeciej osoby. Koncepcję uzupełnia musicalowe światło rzucane na ścianę w formie półokręgu i stepowanie. Zaraz po przytoczeniach rozpoczynają się sceny kreowane przez wyrzuty sumienia Geya, męczące i racjonalizowane, usprawiedliwiane twardo przez niego wizje obaw, które nigdy jednak nie przeistoczyły się w rzeczywiste zdarzenia.

Dzieci Henrietty, po scenie wyzwisk z cyklu ponadczasowych A twoja stara jest tak stara/ tak gruba, że…itd. i po podsunięciu im pod nos probówek z komórkami matki, zapytano czy za nią tęsknią i jaki mają stosunek do jej nieśmiertelności. Oskarżają Geya o wykorzystanie ich matki i nieudzielenie pomocy ze względu na kolor skóry. Dziennikarka zadaje Geyowi kolejne niewygodne pytania. Bo czy rodzina Henrietty otrzymałaby procent udziału w zyskach pochodzących z badań nad jej komórkami gdyby była biała? Czy kobieta zostałaby poinformowana o pobraniu do badań jej komórek gdyby była bogata, czy lepiej wykształcona? Biorąc pod uwagę sytuację społeczną i silną segregację rasową w ówczesnej Ameryce, można domyślać się, że gdyby Henrietta nie była Afroamerykanką, historia jej rodziny potoczyłaby się inaczej. Co na to wszystko Gey? Odpowiada arogancją i naukowymi zwrotami, pasywną agresją, truizmami i banałami o tym, że przecież gdyby tylko mógł to dla dobra medycyny i nauki, sam oddałby swoje komórki do badań i największą zapłatą byłoby dla niego dobro ludzkości.

Twórcy spektaklu nie opowiadają nam o komórkach HeLa, o nagrodach Nobla i patentach. Nie opowiadają też dosłownie dokumentalnej historii wykorzystanej przez medycynę czarnoskórej kobiety z Baltimore. Zdarzenia te posłużyły stworzeniu projektu, za pośrednictwem którego zadano naprawdę ważne pytania — o etykę, problem rasizmu i granice w postrzeganiu swojej autonomii oraz o podejmowanie nadrzędnych decyzji ingerujących w czyjąś wolność.

fot. Rafał Paradowski

Dziewczynki

Dziewczynka — jeszcze nie kobieta, jeszcze nie nastolatka, ale już dawno nie małe dziecko. Taka dziwna hybryda, jak usłyszymy podczas spektaklu. Dziewczynka, narosłe wokół niej stereotypy, krzywdzący kierunek socjalizacji i próba (a może konieczność) wyłamania się dziewczynki z ograniczającej jej dziewczyńskości, to główna myśl spektaklu Małgorzaty Wdowik.

Dziewczynki to kolejny, zaraz po absolutnie fantastycznych Piłkarzach, przykład teatru dokumentalnego zrealizowanego przez reżyserkę. Na scenie pojawia się pięć aktorek (Milena Klimczak, Wiktoria Kobiałka, Pola Pańczyk, Stefania Sural, Jagoda Szymkiewicz) o konkretnym usposobieniu, z naręczem faktycznych reakcji, konfliktów i żartów, z bieżącym doświadczeniem szkolnym, rówieśniczym i społecznym, autentycznych w tej historii o dziewczynkach bo mają od 9 do 14 lat. Zostały wyłonione do udziału w przedstawieniu podczas warsztatów zorganizowanych w Teatrze Studio. Próby poprzedził wywiad jaki Wdowik przeprowadziła zarówno z dziewczynkami, jak i pozostałymi, dorosłymi twórcami. Pytania dotyczyły pojęcia wolności, roli kobiety, przyzwolenia na złość i sposobów jej wyrażania oraz opisu swojego ciała od stóp do głów. O dziewczynkach (podobnie jak o piłkarzach) bezpośrednio opowiada i komentuje głos z offu. Tym razem jest to, co ważne — kobieta (Dominika Biernat), bo tylko ona posiada odległą, zagrzebaną w pamięci perspektywę dziewczynki.

Spektakl urósł ze sprzeciwu reżyserki wobec ograniczeniom przypisywanym kobiecie w procesie socjalizacji, nadawaniu jej ról odpowiednich płci, upupiania kobiet. Wdowik chciała żeby dziewczynki mogły swobodnie wyrazić swoje emocje, szczególnie te trudne do przyjęcia przez otoczenie, jak gniew, złość, żeby wiedziały, że mogą się buntować. Teatr ten ma za zadanie wprawić w drżenie i ostatecznie wysadzić utopijną wizję niewinnej, ślicznej i kruchej istotki, jaką ma być dziewczynka. Uruchamia swobodę myśli dzieci i odkrywanie nie tylko swojej emocjonalności, ale także możliwości własnego ciała, w czym świetnie sprawdza się choreografia Marty Ziółek.

Dziewczynki są obserwowane; jednocześnie przyglądają się widowni i sobie nawzajem wreszcie bez żadnej cenzury. Są ubrane tak samo, wszystkie mają rozpuszczone włosy, co dopełnia unifikacji, są w końcu reprezentantkami całej, ogromnej grupy społecznej. Scenografia jest uboga (lecz należy pozbyć się pejoratywnego znaczenia tego słowa), to jedynie różowa jama, która kształtem, fakturą i kolorem przypomina przyklejoną pod szkolną ławką wyżutą gumę. Dziewczynki chowają się w niej, biegają wokół, w jednej ze scen wywlekają z niej za nogi Ewelinę Żak — bezwładną lalkę, manekina w kształcie kobiety. Dziwią się jej dorosłości, podchodzą do niej z dystansem, poznają przez dotyk — głaszczą, stukają w kolana, dotykają po kolei wszystkich palców, wystukują na jej pupie i udach rytm dziecięcych zabaw w klaskanie. Tak jakby nie do końca wiedziały co z tą kobiecością począć. Ostatecznie wykorzystują jej dorosłość i przez jej usta wyrażają opinie, które wypada jedynie szeptać, których według zasad dobrego wychowania (zgrzytają mi zęby, kiedy to piszę bo żywotność i obowiązywalność takich zasad jest dla mnie po prostu bezzasadna) nie przystoi mówić dziewczynkom. Bo czy wypada dziesięciolatce powiedzieć do mężczyzny w szóstym rzędzie cześć przystojniaku, albo skomentować brwi obecnych na widowni kobiet? Ja bym wolała żeby wypadało. Bo ważna jest autonomia, własna tożsamomść i indywidualność, życie w zgodzie ze sobą, a nie z konwenansami. Bycie asertywnym, czy szczerym nie determinuje braku szacunku do innych.

I choć na myśl przychodzi pytanie o niesprawiedliwość, dlaczego niby chłopcom wolno szaleć, a od dziewczynek oczekuje się śpiewu i tańca w balecie, delikatności i bycia grzecznymi, to ich indywidualność na scenie szczęśliwie nie została zbudowana na zasadzie płciowego kontrastu. Cieszę się, że Dziewczynki w spektaklu Wdowik mają przestrzeń do tego żeby wrzeszczeć, skakać, biegać, śmiać się, mówić co myślą.

Polecam i jednocześnie jestem niezmiernie ciekawa, jak spektakl będzie ewoluował — dziewczynki przecież dorastają, nabywają nowych doświadczeń i jak sobie wyobrażam, są co raz odważniejsze!

fot. Krzysztof Bieliński

Szajba

Szajba. To słowo według Małgorzaty Sikorskiej – Miszczuk najtrafniej oddaje charakter funkcjonowania Polaków. W naszym kraju każde spotkanie rodzinne, każde poranne wysłuchanie wiadomości pokazuje, jak daleko fruniemy, jaki potężne moce w nas buzują. To prawda, każdy ma swoją szajbę… co często uniemożliwia zbudowanie przestrzeni na kompromis, na rozmowę, na wspólną wizję.

Sikorska – Miszczuk Szajbę, sztukę political fiction, czyli zbiór nieprawdopodobnych, niebyłych stereotypów, zwyczajów, rytuałów związanych ściśle z aktualnym kontekstem politycznym, napisała w 2006 roku. Ówczesne okoliczności społeczno — polityczne były takie, że 14 lipca zaprzysiężony został rząd Jarosława Kaczyńskiego, który w koalicji z Samoobroną i Ligą Polskich Rodzin mieli podejmować kluczowe decyzje dotyczące kraju. Byłam wtedy nastolatką, ale pamiętam dobrze krzyki rodziców i ich łapanie się za głowę podczas wieczornych wiadomości. Pamiętam też stanowczy stosunek mojej nauczycielki języka polskiego do absurdalnych zmian, jakie wprowadził ówczesny minister edukacji Roman Giertych. Duża część kraju była wtedy skrajnie wkurzona i zażenowana. Chciała, żeby ta groteska dobiegła wreszcie końca.

Tekst swoją pierwszą premierę miał w 2009 roku w Teatrze Polskim we Wrocławiu, wyreżyserował go wtedy Jan Klata. Od dwóch już lat trwały pierwsze rządy Donalda Tuska, które wydały się wreszcie profesjonalne, pomogły śmiać się i wspominać z niedowierzaniem poczynania Andrzeja Leppera, Romana Giertycha, Jarosława Kaczyńskiego. Szajba wpisała się w tamte społeczne nastroje perfekcyjnie i modelowo. Śmieszyła surrealistyczna wizja Polski, do rozpuku bawił pamflet i paszkwil, niepoprawna politycznie satyra. A teraz? Chyba zbyt realne i dotkliwe to żarty. Niewielu miało, w marcu 2018 roku, w Teatrze Fredry w Gnieźnie, siłę się śmiać.

Szajba jest historią o Polsce i Polakach, o podziałach między rodakami i próbie osiągnięcia pełnej władzy przez jednego człowieka. Brzmi znajomo? Jest zbiorem anegdot, absurdu i nonsensu. To historia walki dożywotniego premiera Polski — Mistera Ble (Roland Nowak) z terrorystami z Kujaw, którzy chcą zetrzeć Polskę z mapy świata, a w jej miejscu wbudować wielkie i potężne Kujawy. Przywódcą zamachowców jest niejaki 99 Groszy (Paweł Paczesny), porywczy i okrutny Kujawiak, spadkobierca myśli i kontynuator planu zagłady Polski wielkiego El Kujawy Pierwszego. Jego pseudonim pochodzi od kwoty, która pewnego wieczoru zabrakła mu do piwa i zmusiła do spędzenia nocy na trzeźwo. Towarzyszy mu Zachar (Sebastian Perdek), który odpowiedzialny jest za skonstruowanie i wybuch bomby mającej zmieść Polskę z powierzchni Ziemi oraz unicestwienie usa (nie USA). Połączenie kabelków uniemożliwia mu jedynie tkwiąca w oku i w dupie rzęsa. Cały świat drży ze strachu czytając udostępniane za pośrednictwem sieci kolejne informacje dotyczące rozwoju akcji i następnych kroków separatystów.

Mister Ble zabójczo kocha Ojczyznę — krainę mlekiem, miodem i otrębami płynącą. Jest skoncentrowany na stworzeniu nowej polityki historycznej opartej na polskości, polskiej dumie, przebaczeniu. Jego doradcą jest Niemiec w wojskowym anturażu, pamiętający II Wojnę Światową i hitlerowską propagandę — Hans (w tej roli kapitalny Michał Opaliński). Dzięki ich rozmowie dowiadujemy się, że Polska skapitulowała dopiero w kwietniu 1940 roku, a Niemcy zasłynęli z buntu przeciwko Hitlerowi oraz z szacunku do wszystkich ras i wyznań, szczególnie do Żydów; a także o pretensjach Niemców o autorstwo idei Holocaustu, które przestało być oczywistym, odkąd obozy koncentracyjne zaczęto nazywać polskimi. Trochę bawi nas ta paranoja, nikt jednak nie ma siły zaśmiewać się do łez. O łzy przyprawia za to raczej ten rzeczywisty polski absurd i realne zagrożenie nacjonalizmem.

Mister Ble nie grzeszy błyskotliwością i polotem, stwarza raczej pozory stanowczego i męskiego. Jego żonę Wiktorię (Katarzyna Strączek) poznajemy kiedy piecze dla wspomnianych dyskutantów kiełbaskę na kiju. Jej rolę Ble sprowadza do funkcji służki i kochanki. Niezaspokojona erotycznie i emocjonalnie, chce wyzwolić się z niesatysfakcjonującego i poniżającego związku z Ble, a także zaspokoić swoje fantazje na temat 99 Groszy. W końcu ucieka na Kujawy. Wiktoria kojarzy nam się z kobietą walczącą o swoje miejsce w patriarchalnym świecie. Czy to zabawne, że musi walczyć, czy to w jakikolwiek sposób fiction? Niestety nie… po raz kolejny doskwiera nam dotkliwości tematu.

Niedorzeczności i paranoi jest tu więcej, jedna goni drugą, tylko zamiast śmieszyć wbijają coraz mocniej w fotel. Bo pojawia się tu i Malala Yousafzai — Pakistanka, najmłodsza w historii laureatka Pokojowej Nagrody Nobla, która w Szajbie miałaby indoktrynować wśród dzieci Islam. Są też żarty z kujawskich samobójców męczenników, dla których profesor Bralczyk (Wojciech Siedlecki) ma wymyślić inherentną nazwę, może mękujaw, albo kujater?, i który po zabiciu przez terrorystów zmartwychwstaje bo językowa misja, którą rozpoczął nie wypełni się sama.

Od tych wszystkich wydarzeń oddziela nas wysoki płot zwieńczony drutem kolczastym, przez który nikt nie przedostanie się na drugą stronę. Banalny, acz boleśnie dosłowny synonim podziału, odgrodzenia, zamknięcia i złudnego poczucia bezpieczeństwa, którego autorem jest Mirek Kaczmarek.

Historii akompaniuje dziecięcy zespół z Akademii Młodego Muzyka w Gnieźnie i góralski taniec z ciupagą, które wchodzą w przebieg wydarzeń tworząc skoczny kolaż antonimów.

Ostatecznie zwycięża jednak znajdująca się w butelkach po occie polska żółć — toksyczna i zabójcza substancja, która w dosłownym geście rozbijania jej przez Ble i 99 Groszy o mapę Polski zgładzi wszystkich — i Polaków i Kujawiaków. Kiedy na terenie dawniej zamieszkiwanym przez Polaków lądują Małpy z filmu Franklina J. Schaffnera i przeczesują okolicę w poszukiwaniu oznak dawnej cywilizacji, znowu zamiast śmiechu pojawia się zgrzyt zębów i refleksja nad podziałem naszego kraju, trwoga o to gdzie ten brak dialogu nas zaprowadzi…

W potoku słów, anegdot, kolorowości, absurdów — zgrabnie zresztą skomponowanym — przed zdrowym śmiechem powstrzymywała dobijająca aktualność. Wszystkich wykurzyła polska żółć, a kolczasty drut nawet nie drgnął. Nie śmieszy ta Szajba, kiedy tylu wokół ma szajbę…

fot. Natalia Kabanow

Odys

Ewelina Marciniak — reżyserka, znana między innymi z wrocławskiego spektaklu Śmierć i Dziewczyna na podstawie prozy Alfride Jelinek. Zaproszeniem do udziału w przedstawieniu aktorów pornograficznych wywołała prawdziwą społeczną, medialną burzę. Premierę chciano powstrzymać protestami, modlitwami, różańcem, politycznymi decyzjami. Prawie jak w przypadku Klątwy Oliviera Frljića, która swoją premierę miała kilka lat później w Warszawie.

I Marcin Cecko, dramaturg, poeta znany głównie z teatralnej współpracy z Krzysztofem Garbaczewskim. Pracował już w poznańskim Teatrze Polskim w 2013 roku przy okazji Balladyny. Po pięciu latach wrócił do Polskiego by wspólnie z Marciniak przygotować Odysa.

Procesowi tworzenia towarzyszyli widzowie uczestniczący w próbach otwartych, po których odbywały się rozmowy, konsultacje twórców z publicznością. Miały one zbadać granicę przesunięcia czwartej ściany, ingerencji aktorów w strefę prywatności widza i możliwości włączenia go do spektaklu. Po zakończeniu prób powstał Dekalog widza dla artystów teatru, którzy chcą włączyć publiczność do swoich działań dostępny na stronie Teatru. Za tę część produkcji spektaklu odpowiedzialny był Sebastian Świąder — pedagog teatru. Warto jednak nadmienić, że o ile otwarte próby z publicznością są ciekawą, emancypującą widza innowacją, to sam eksperyment angażowania publiczności w przebieg spektaklu i próby wyciągnięcia jej z komfortowego cienia widowni nie są w teatrze niczym nowym. Wystarczy wspomnieć Orgię Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak z 2010 roku, czy działania kontrkultury zapoczątkowane w latach ‘70. ubiegłego wieku.

Byłam na dwóch próbach do Odysa, moje oczekiwania, co do roli widza w przebieg spektaklu były duże. Jednak rzeczywisty kontakt aktorów z publicznością podczas samego już przedstawienia, ich przemieszczanie się po widowni, patrzenie widzom prosto w oczy, dotykanie, głaskanie, siadanie na kolanach (przed czym nikt zresztą nie stawiał większego oporu) prócz humoru, nie wniosło niczego istotnego w rozwój przedstawienia i nie dało widzowi sprawczości. Muszę trenować teatralne poruszanie się po Polsce pozbawione oczekiwań. Oczekiwania niosą niebezpieczeństwo rozczarowania…

Po dwudziestu latach tułaczki, Odys wraca do swojej Itaki. Jest rok 1992, a jego ojczyzną jest Polska zaraz po transformacji. Polska adaptująca się do zapożyczonego z Zachodu ustroju i kapitalizmu. Polska, która za kilka lat wejdzie do NATO, zaraz potem stanie się członkiem Unii Europejskiej. Przepełniona optymistyczną myślą, że teraz nic nie może już pójść źle. Jakby czerpała z Końca Historii Francisa Fukuyamy pewność, że demokracja i wolny rynek, jako ustroje idealne świadczą o kresie historii. Próżno tu szukać nostalgii lat ‘90., wokół której projektuje w swych pracach, na przykład Marta Ziółek. W tym przypadku to raczej odniesienie do niewykorzystanych szans. Itaka — Polska jest kompilacją antyczności, nowoczesności oraz odpornych na ery i religie schorzeń i dysfunkcji systemów rodzinnych.

Dawność przywołują nie tylko mityczne odwołania i tradycyjna historia, ale też cała warstwa estetyczna i wizualna spektaklu autorstwa Aleksandry Wasilkowskiej. Aktorzy występują nago (to zresztą nic nowego w przedstawieniach Marciniak) lub w zwiewnych, w cielistych kolorze szatach, zwykle absolutnie prześwitujących. Nagość nawiązuje do idealności i klasycznego piękna antycznych rzeźb oraz boskości. Scenografia w kolorze piaskowca, to skalna góra, pełna prześwitów, korytarzy, tarasów, po których meandrują bogowie, królowie i zwykli śmiertelnicy. Ze skał wyrastają porozrzucane ludzkie członki i talerz telewizji satelitarnej. Całość, w połączeniu z nagością krzyczy chaosem, pomieszaniem — może to aliaż mitologicznej Itaki z kiczem lat ’90? Albo efekt trudnego przystosowywania się do wspomnianej społecznej, gospodarczej, politycznej transformacji i lub nienadążanie za galopującymi zmianami, którym dodatkowo towarzyszy rodzinny dramat.

Nowoczesność, to z kolei fantastyczna muzyka stworzona przez Grzegorza Dowgiałło, niewidomego artystę, który z Eweliną Marciniak pracował już wcześniej przy Gałganie. Na tym nie kończy się jednak jego rola spektaklu, gra jeszcze Telemacha, nijak mającego się do tego Homerowskiego, który z odwagą i heroizmem poszukuje ojca. Wie, że zbyt późno stanął w kolejce po szansę na lepszą przyszłość, widzi siebie raczej siedzącego przy kasie w supermarkecie lub za barem, gdzieś na marginesie robiącego karierę społeczeństwa. Nowocześni są także Zalotnicy (kapitalni w rolach Allenowskich drobnych cwaniaczków, Konrad Cichoń i Piotr D. Dąbrowski), którzy z Penelopą (Joanna Drozda) wolą robić interesy, sprzedać jej skarpetki niżeli uwieść.

Rodzina natomiast jest dysfunkcyjna, nie jest przestrzenią bezpieczną. I to już nawet nie o nieobecność ojca tu chodzi, a o złamaną czekaniem matkę.

O samym Odysie wiemy niewiele, trudno powiedzieć cokolwiek o jego nastawieniu politycznym, czy o stosunku do zmian jakie zastał po powrocie do Polski. I chyba nie on i jego archetypiczna odwaga, spryt i waleczność są w spektaklu najważniejsze. Co zatem jest? Konkluzje dotyczące szoku potransformacyjnego? Kondycja człowieka pogrążonego stratą partnera, a następnie jego niespodziewanym powrotem, z którym nie wiadomo co zrobić? Utracone szanse i roztrwoniony potencjał sprawczy społeczeństwa, a może rosnąca wartość wzbogacenia? Nawet jeśli wszystkie te aspekty są istotą spektaklu, to czy niosą one ze sobą jakąś nową refleksję, czy obserwację? Gdzieś po drodze z wyspy Kaliope do Polski, zgubiona została odkrywczość i świeżość teatralnego przekazu.

fot. Magda Hueckel

So Emotional

So Emotional zobaczyłam w Pawilonie w Poznaniu. To nowe, dopiero co otwarte miejsce dla złaknionych kultury Poznaniaków, które znajduje się praktycznie w samym sercu miasta i jak czytamy na jego stronie, stanowi: Przestrzeń dla postaw i współdziałania. Miejsce rozmowy. Miejsce polityki słuchania. Miejsce obiegu aktywności. Miejsce pobudzenia idei. Mam ogromną nadzieję że taką właśnie przestrzenią będzie. Ale nie o Pawilonie będzie to rzecz, a o spektaklu, lub może bardziej performansie Marty Ziółek, Przemka Kamińskiego, Mateusza Szymanówki, produkcji Nowego Teatru w Warszawie.

Jak przeczytać można w licznych wywiadach z twórcami, pomysł na So Emotional narodził się w 2015 roku podczas rezydencji artystów w ramach wystawy Let’s Dance w Art Stations Foundation w Poznaniu. W czasie pomiędzy ideą spektaklu a jego premierą, w Polsce odbyły się wybory parlamentarne, prezydentem Stanów Zjednoczonych został Donald Trump. Zarówno w przestrzeni publicznej, jak i wirtualnej odbywały się swoiste teatra polityczne i społeczne. Wydarzenia te niezamierzenie stały się kolejnym kontekstem przedstawienia. I choć w spektaklu nie dostrzeżemy bezpośrednich, politycznie nawiązujących komunikatów, to można oczywiście odnieść się do działania afektem i prezentowanej przez polską partię rządzącą, polityki zarządzającej emocjami.

Co do faktycznych impulsów powstania So Emotional, były nimi chęć zbadania przestrzeni Internetu, jako wizualności oraz korelacja form i emocji, a także emocjonalność samych form. Artyści mówią także o inspiracji wschodnią filozofią pięciu elementów, postrzeganiem ciała jako miejsca przepływu energii, kanałach energetycznych, pozytywnych i negatywnych emocjach przypisanych poszczególnym narządom wewnętrznym oraz Body Mind Centering — somatycznej metodzie opartej na pytaniu, jak umysł, świadomość, emocjonalność wyraża się w ruchu poprzez ciało. Dużo koncepcji, dużo inspiracji, mnóstwo odniesień. Tylko czy nie za dużo tego teoretyzowania? Czy to potrzebne? Mam wątpliwości bo teorie te niekoniecznie mają przeniesienie na scenę.

Taniec współczesny jest szalenie eksperymentalną dziedziną, jest poruszaniem się, czerpaniem z wewnętrznych potencjałów i wynikiem kumulacji, decyzji, jest ekspresją. Twórcy spektaklu chcą zedrzeć ze swojej pracy, ciała, ruchu ograniczającą teatralność i instytucjonalność.

Twórcy So Emotional nie zdejmująą ograniczającego gorsetu formy, a badają, jak ciało i jego ruchliwość oddaje, przekazuje emocjonalność bez twarzy i mimiki, nakładając na siebie jedynie popkulturowe klisze. Zakładają białe maski, z jednej strony nawiązując do starożytnej teatralności, z drugiej do aktywistów Anonymous. Choć być może to zbyt naiwne skojarzenia, biorąc pod uwagę wielość inspiracji i towarzyszących tworzeniu spektaklu, teorii… Tak czy inaczej maski szczelnie zakrywają twarz — nośnik emocjonalnego przekazu, jakby na przekór Levinasowi, według którego wszystko jest w twarzy. Nawet po zdjęciu masek, ich twarze nie przejawiają żadnego nastawienia. Odnosząc się do Internetu i twardych dysków, można zaryzykować twierdzenie, że za pomocą masek hakują swoje ciała, żeby rozproszyć, zmienić kształt jego zaprogramowanego socjalizacją, kulturą, edukacją, sposobu reagowania. Za plecami performerów na czarnym ekranie pojawiają się słowa so emotional, które kolorami (czerwony, zielony, niebieski, biały) i fontami nawiązują do programistycznych kodów. Przechodzą w obraz dłoni, wątroby, nerek, płuc, jako tych narządów, gdzie według wspomnianej wschodniej filozofii, umiejscowione są poszczególne emocje. Ruchliwość i ciało jest tu uwypuklone nie tylko przez zasłonięcie twarzy, ale także ograniczenie scenografii — tylko biały prostopadłościan i kije baseballowe w rękach. Światło w reżyserii Aleksandra Prowalińskiego, przypomina laser skanu, kserokopii, nakłada na ciała aktorów kolejne kalki, przenosi je na publiczność. Muzyka tworzy bazę danych, remiksuje i roztraja to, co popkultura zdążyła w nas zaprogramować, jednocześnie wywołując nostalgiczne skojarzenia dorastającego w latach ‘90. człowieka — jeszcze nie ze smartfonem w ręku, ale już równolegle ze znaczeniem obecności Internetu w życiu społeczeństwa, aż do całkowitej ich nierozerwalności. Pojawia się Whitney Houston i powtarzane w ostatniej scenie przez Martę Ziółek słowa lift me up, scena z kijami baseballowymi przywołuje skojarzenie z teledysku Hold up Beyoncé. Performerzy przywołują także inne wchłonięte przez popkulturę obrazy, między innymi Pietę Michała Anioła, którą pozorują swoimi ciałami, zastanawiając się zapewne czy i jak obraz, pewna wizualizacja, pozbawiona mimicznego wyrazu działa na emocje oraz czy w samej reprezentacji emocjonalności, samej formie zawiera się afektywny przekaz.

Performerzy ubrani są identycznie — w czarne bokserskie spodenki, białe bluzy z kapturem, białe skarpety i białe sportowe buty, są sobie niemal bliźniaczy i w tej jednakowości anonimowi, również wtedy gdy biorą w dłonie baseballe i wplatają w swoją choreografię gesty victorii, czy f*uck you. Jak się mają do tego krwiście czerwone paznokcie i usta Ziółek? Były elementem intencjonalnym, mającym anonimowość rozróżnić na płeć? Co ciekawe w performans badający relację pomiędzy ruchem i emocją, odcięcie emocji od wizualizacji wkomponowane zostało słowo. Jakby podążając za Mercem Cunninghamem i twórcami Judson Dance Theatre, że głosy i słowa, mówienie jako materiał ruchu to też ruch naszego ciała. A może nie…

So emotional to minimalistyczny w środkach spektakl, bogaty za to w przypisywane mu sensy, gdzie dużym sukcesem są światła i muzyka. Stanowi może nie wyczerpujące, ale na pewno angażujące i estetyczne studium nad formą i emocjonalnością. Jak dla mnie, za dużo jednak wokół niego teoretyzowania… pójdźcie jednak i oceńcie sami.

fot. Materiały Nowy Teatr w Warszawie

Kanapka z Człowiekiem

Las czarnych, otwartych parasolek, kobiety śpiewające utwory Jacka Kaczmarskiego i wizualizacje w tle, po lewej stronie orkiestra pod kierownictwem Jacka Skowrońskiego, po prawej kącik z magnetofonem na kasety, stolikiem, fikusem i herbatą w szklance z metalowym koszyczkiem oraz Marcin Januszkiewicz jako alter – ego Kaczmarskiego. Czyli Kanapka z Człowiekiem Jerzego Satanowskiego.

Jacek Kaczmarski, którego piosenki w nowych aranżacjach muzycznych zaprezentowano w najnowszym spektaklu Teatru Nowego w Poznaniu — Kanapka z Człowiekiem, to mistrz słowa, metafory, poezji śpiewanej, kompozytor, artysta z ogromnych dorobkiem, autor znanej chyba wszystkim Polakom pieśni Mury. Zaczął tworzyć w latach siedemdziesiątych XX wieku, a jego teksty szybko stały się synonimem walki z komunizmem. Podczas stanu wojennego, głosem antykomunistycznej opozycji byli głównie mężczyźni. Po niespełna 30 latach od wyzwolenia się Polski spod czerwonego reżimu, na nowo przywołane utwory Kaczmarskiego, okazują się być przerażająco aktualne. Tym razem jednak głos oddano kobietom (jak powiedział o nich w jednym z wywiadów Jerzy Satanowski — wdowom pamięci po Kaczmarskim), parasolkami — symbolem solidarności kobiet w walce z próbami ograniczenia przez polityków ich praw — nawiązując do Czarnego Protestu. W Kanapce…, kobiety te, to obdarzone świetnymi głosami, wyraźne i autentyczne w swoich interpretacjach: Pamela Adamik, Bożena Borowska – Kropielnicka, Karolina Głąb, Oliwia Nazimek oraz Agnieszka Różańska.

Spektakl ma formę koncertu, podczas którego zaśpiewane zostały 22 piosenki. Wśród nich te najbardziej, z dorobku Kaczmarskiego, znane: Obława, Nasza Klasa, Dzieci Hioba, czy wspomniane już Mury. Oś inscenizacyjną spektaklu stanowi połączenie pieśni z wizualizacjami Justyny Bieleckiej, prostym ruchem scenicznym polegającym jedynie na zmianach miejsc przez aktorki oraz wtrąceniami narratora — Marcina Januszkiewicza, komentującego poezję Kaczmarskiego z pokojowej przestrzeni po prawej stronie sceny, fantastycznie interpretującego także kilka z piosenek. Tu wspomnieć należy przede wszystkim mistrzowskie, emocjonalne, nie trącące tkliwością wykonanie przez niego utworu Raj. Słowem, bardzo oszczędna w środki realizacja. Z tym, że ta prostota jest tu uzasadniona, najważniejsze bowiem są język, rytm i rym, emocje towarzyszące interpretacjom oraz fakt ich nieprzerwanego (a może na powrót?) obowiązywania. Wspomniane wizualizacje stanowią tło i komentarz nawiązujący do kolejnych utworów. Są to między innymi obraz Edwarda Muncha Krzyk, Rozstrzelanie Andrzeja Wróblewskiego, czy Alegoria Malarstwa Jana Vermeera. Przywołane w kontekście tych obrazów utwory, noszą te same, co płótna tytuły i stanowią ich poetycką interpretację. Kostiumy Joli Łobacz kolorem, charakterem, czy wprost — nadrukiem także nawiązują do obrazów, tworząc wraz ze śpiewem i wizualizacjami sugestywną całość.

Poezji Kaczmarskiego nie sposób interpretować w oderwaniu od kontekstu społeczno – politycznego. Wydaje się więc naturalnym komentować przywołane w Kanapce… utwory w odniesieniu do obecnych realiów politycznych i podziału Polaków. Interpretacja Bajeczki z perspektywki o malutkim tyranku, który to został prezydentkiem, staje się więc zaskakująco i okrutnie, niemal dosłowna. Pozostaje zatem zanucić wersy Obławy z nadzieją na zjednoczenie, w którym leży siła niezbędna by wpływać na bieg wydarzeń:
Nie dajcie z siebie zedrzeć skór! Brońcie się i wy!
O bracia wilcy! Brońcie się nim wszyscy wyginiecie!

fot. Jakub Wittchen

Grind/r

Grindr to najpopularniejsza wśród gejów i osób biseksualnych aplikacja randkowa w Polsce. Umożliwia kontakt ze znajdującymi się w pobliżu posiadaczami Grindr. Po kliknięciu w zdjęcie pojawia się krótki opis i możliwość rozmowy. Dla większości użytkowników, Grindr to po prostu hook-up app, czyli aplikacja ułatwiająca umówienie się na seks za pomocą kilku kliknięć w ekran smartfona. Są jednak i tacy, którzy z nadzieją szukają za jej pomocą miłości. Przed rozpoczęciem cyber–przygody niezbędne jest zapoznanie się z obowiązującym tam kodem. Bez jego znajomości przy spotkaniu można być, delikatnie mówiąc, zaskoczonym. W szyfrze są bowiem zapisane informacje o chorobach wenerycznych, wirusie HIV, fetyszach czy łóżkowych preferencjach, jednak tylko od użytkowników zależy, czy będą szczerzy , zatem ryzyko rozczarowania zawsze istnieje.

Grind/r to także tytuł spektaklu w reżyserii Piotra Trojana, który swoją premierę miał w 2015 roku w TR Warszawa i powstał w ramach projektu warsztatowego Teren TR, wspierającego rozwój nowych artystów i artystek. To dramat/dokument, historia oparta na osobistym doświadczeniu korzystania z Grindr przez Piotra Trojana, który w spektaklu przywołuje kilka z sześćdziesięciu odbytych dzięki aplikacji randek. Opowiedzenie prawdziwej historii, przełożenie jej na język dramatu, nadanie jej performatywnego wymiaru, pozwoliło reżyserowi osiągnąć dystans i stworzyć pewną mitologię własnego życia, manifest odmienności. Użycie takich środków jak wideo, przedstawiony na dużym ekranie zapis rozmów, rzeczywiste połączenie się z użytkownikami aplikacji przez Skype’a, odtworzenie spotkań i przywołanie ich kontekstów, odsłania rzeczywistość podziemia gejowskiego randkowania, pozwala zastanowić się nad znaczeniem kontaktu fizycznego oderwanego od bliskości wynikającej z bycia w relacji i sensem seksu w epoce cyfrowej.

Grindr_fot._Marta_Ankiersztejn-5

Spektakl rozgrywa się w przestrzeni kształtem przypominającej wybieg podczas pokazu mody — podświetlony, z rozciągniętymi wzdłuż niego rzędami miejsc dla widowni. Już na początku dowiadujemy się, co w aplikacyjnym żargonie oznaczają zwroty NSA (seks bez zobowiązań), chem (seks pod wpływem narkotyków), SDT (informacja o chorobie przenoszonej drogą płciową) czy top/bottom/vers (aktywny/pasywny/uniwersalny kochanek) Następnie razem z Piotrem Trojanem i jego partnerami idziemy na imprezę, zaglądamy do ich pokojów, łóżek, poznajemy ich fantazje, zboczenia, razem z nimi przekraczamy granice ich słabości i samotności, mierzymy szerokość marginesu społecznej akceptacji, zastanawiamy się gdzie leży granica, tak zwanej, obyczajności. Bo spotkania aranżowane za pomocą tytułowej aplikacji często wykraczają poza wyznaczane przez nią ramy. Trojan przywołuje na przykład spotkanie z trollami, mieszkającymi w wynajętym pokoju na Ostrołęce, którzy nadzy oglądają filmy pornograficzne na kilku monitorach, w mikrofalówce także znajdującej się w owym pokoju podgrzewają zamiast obiadu płyn do seksu oralnego, a ich pokój w miejscu drzwi ma kotarę. Inne przywołane przez Trojana historie dotyczą spotkania zainicjowanego zepsutym bojlerem i chęcią kąpieli, albo imprezy, na której miał się odbyć seks zbiorowy wedle preferencji top/bottom/vers, ale oprócz gospodarzy pojawił się na niej tylko Trojan. Sugestywna muzyka Marcina Janusa umożliwia widzowi pełniejszy wgląd i odnalezienie się w emocjonalnej narracji aktorów.

Równie istotnym, obok randek, elementem spektaklu są sceny spotkań z matką Piotra (w tej roli Ewa Szykulska), która szuka i próbuje zrozumieć przyczyny homoseksualnej orientacji swojego syna. To głos goryczy, szukający winy, przedmiotu/podmiotu oskarżenia, dzięki któremu łatwiej o racjonalizację lub wyjaśnienie. Po wizycie Piotra i jego partnera wyparcie nie jest bowiem już możliwe. Sceny z udziałem Matki rozbijają imprezowo-łóżkową narrację, unaoczniając zagubienie, kolejne rozczarowania i lęki Piotra, ale przede wszystkim szalenie dużą, jak na życie wypełnione dziesiątkami partnerów, samotność; demaskują lewitację pomiędzy potrzebą prawdziwej, głębokiej relacji a jej substytutem w postaci łatwiejszych do materializacji przygodnych kontaktów, gdzie seks i człowiek przyjmują formę produktu. Godząc się na tę rolę, w zamian otrzymują wolność i… dowolność dokonywania wyborów oraz brak zobowiązań.

Grindr_fot._Marta_Ankiersztejn-26

Ten dynamiczny, pełen zabawnych i ironicznych scen, które w dużej mierze są zasługą świetnych kreacji aktorskich Dobromira Dymeckiego, Jana Dravnela, Sebastiana Pawlaka, Michała Bielińskiego oraz samego Piotra Trojana, spektakl śmieszy dopóki, dopóty widz nie uprzytomni sobie, że bawi go nie fikcja teatralna czy inscenizacyjny pomysł dramaturga, a zapis realnych spotkań reżysera, stenogramy rzeczywiście odbytych czatów i randek. To dokument afirmujący inność i niepewność, skłaniający do refleksji nad tym, jaki wpływ na relację, na budowanie więzi i bliskości z drugim człowiekiem ma rozwój technologiczny i w jakim kierunku to wszystko zmierza… czy to aby nie jakaś pułapka?

fot. materiały TR Warszawa

Wesele. Poprawiny

Idąc na Wesele. Poprawiny Polskiego Teatru Tańca, nie spodziewajcie się wiernej adaptacji dramatu Wyspiańskiego. Co prawda zobaczycie tu Chochoła, ale przy okazji jego tańca – zamiast uśpienia, bierności i bezwolności – dostaniecie garść przykładów z niedopasowania do galopujących społeczno-politycznych zmian, projekcje z polskich wesel, przaśnych, z rasistowskimi tekstami i seksistowskimi aluzjami. Otrzymacie też mało optymistyczny obraz społeczeństwa, różniącego się nie tylko pod względem pokoleniowym, którego członkowie zmuszeni są ze sobą współżyć, choć nie zawsze się lubią i rozumieją.

Wesele. Poprawiny rozpoczyna się krajobrazem biało-czerwonych peleryn przeciwdeszczowych, słynnych za sprawą Jarosława Kaczyńskiego i głosem z offu, który ironicznie komentuje styl prezesa słowami „ubrałem się, w com tam miał”. Następnie wszyscy odrabiamy teatralną lekcję z wystawień Wesela w Polsce, od pierwszej inscenizacji w 1901 roku w Krakowie w reżyserii Adolfa Walewskiego po ostatni spektakl Jana Klaty w krakowskim Starym Teatrze, który z wiadomych względów, do historii przejdzie jako stypa. Zastanawia tylko, w jakim celu twórcy spektaklu stworzyli dla nas tę repetycję.

Tymczasem, w takt fenomenalnej elektronicznej muzyki RSS B0YS i na tle ruchowych ilustracji przywoływanych przedstawień, które bywają aż nazbyt dosłowne, bawimy się dalej. Na scenę wbiegają tancerze Polskiego Teatru Tańca w skąpych, przylegających do ciała kostiumach, z nadrukowanymi portretami aktorów z Wesela Andrzeja Wajdy, które zaprojektował Mirek Kaczmarek. Miejsca wokół sceny zajmują seniorzy z Movement Factory — fundacji, którą w 2012 roku założyła Iwona Pasińska (obecna dyrektorka Polskiego Teatru Tańca), realizującej programy performatywne, wydawnicze i badawcze, przeznaczone przede wszystkim dla osób starszych i dzieci. Seniorzy tworzą tło niemal wszystkich wydarzeń, kreując jednocześnie obraz tak dobrze znany z wesel – starsi zza stołu obserwują „jak młodzi się bawią”. Seniorzy, jak i Juniorzy z laboratorium twórczego będą towarzyszyć tancerzom PTT niemal przez cały czas trwania spektaklu. Na potrzeby przedstawienia starsi udzielili swoich wspomnień, a ich opowieści zostały przekształcone w monologi aktorów. Potencjał dzieci nie został jednak przez twórców wykorzystany; ich obecność służy jedynie zarysowaniu obrazu trzech pokoleń.

Scenografia (Mirek Kaczmarek) jest minimalistyczna. Składają się na nią biały ekran, służący do wyświetlania filmów, stanowisko DJ-a po lewej stronie sceny oraz figura Chrystusa przykryta narzutą z biało-czerwonych balonów, wisząca horyzontalnie pod sufitem. W takiej scenerii z głośników zaczyna huczeć piosenka A kto się urodził, która ma za zadanie upić wszystkich gości (tych na widowni również). Przekazywanie przez weselników butelki z wódką z rąk do rąk zdaje się nie mieć końca. Mordobicie i spanie pod stołem, które jest tego następstwem, również. Dziś to już nie wesele, a poprawiny! Mimo kaca i zmęczenia, wódka nie przestaje się lać, a nogi, choć co prawda nie nadążają już za rytmem muzyki, ostatkiem sił jeszcze podrygują. Gdzieś na ranem, po dwóch nocach imprezowania, rozpoczyna się główna część spektaklu – kolaż melancholijnego seansu wspomnień bohaterów, przaśności i grubiaństwa weselnych przyśpiewek, końskich zalotów i oczepin. Przemieszanie czasów, tęsknot, mrzonek i fantazji z rzeczywistym, czasami okrutnym przebiegiem zdarzeń stanowi główny pomysł inscenizacyjny. Dramaturgia, za którą odpowiada Magdalena Zaniewska, zakłada jego realizację poprzez choreografię i słowo mówione. I o ile ilustracja ruchowa jest nienaganna, o tyle umiejętności aktorskie i dykcja tancerzy PTT nie są już tak doskonałe.

Spektakl budują pojawiające się naprzemiennie wspomnienia oraz część muzyczna — taniec i śpiew. Twórcy na start przywołują lata dziewięćdziesiąte, sentymenty pokolenia Millenialsów, czyli teledyski na MTV, imprezy podrasowane tabletką Extasy, portal społecznościowy Grono, Big Brothera, czy pierwszą ściągniętą z Internetu mp3. Według autorów spektaklu to wtedy zachłysnęliśmy się nowymi możliwościami oferowanymi przez globalizację i technologiczny postęp. Wolna, pokomunistyczna Polska wzięła ślub z kolorowym i nowoczesnym Zachodem.

Ważnym elementem spektaklu jest próba dekonstrukcji narodowych mitów. W tym kontekście warto przywołać opowieść jednej z bohaterek, w której mowa o napadających na jej wioskę w 1945 roku mężczyzn, których ktoś kiedyś nazwie żołnierzami wyklętymi. W tej historii wyraźnie widać, dlaczego w spektaklu pojawiają się prywatne wspomnienia. Mają one zmienić perspektywę opowiadania historii Polski ze zbiorowej, związanej z martyrologią, na jednostkową. Oberek zatańczony tu do elektronicznej muzyki staje się symbolem zmiany i przekształcenia. Jednak dla obecności na scenie (zaraz za plecami prowadzącej właśnie monolog aktorki) kilku aktorek w białych sukniach, markujących zapinanie sobie nawzajem suwaków i wiązanie kokard, nie znajduję już uzasadnienia.

W kontraście do sceny wspominania pojawia się piosenka Czy chciałaby pani. Aktorzy śpiewając, zapraszają do wspólnego tańca publiczność, burząc jednocześnie czwartą ścianę. Twórcy obnażają bezmyślność weselników, którzy w rytmie skocznej, jarmarcznej melodii, powtarzają rasistowskie i seksistowskie treści. Publiczność bawi się przednio. Po zajęciu przez widownię na powrót miejsc, pojawiają się oklaski! Twórcy spektaklu mogli jedynie prognozować wynik tej sceny i musieli przygotować się na różne reakcje. Publiczność mogła nie zdecydować się przecież na wejście na scenę, śpiew, oklaski. Lubię takie prowokacje, choć ich konsekwencje bywają trudne do przełknięcia. Uśmiechy znikają dopiero wtedy, gdy pojawia się głos z offu. To nagranie z domu posła PiS-u, Rafała Piaseckiego. Czar mitycznego Polaka pryska, gdy okazuje się, że potrafi on pastwić się nad swoją żoną, ubliża, poniżać, bić. Dla wzmocnienia powagi tego wątku, scena jest pusta, z góry zwisa tylko figura Chrystusa. Wszak to przed obliczem Boga małżonkowie przysięgali sobie miłość, wierność i inne. To bardzo wymowna scena, konfrontująca, to jak, jako zbiorowość chcielibyśmy być postrzegani, a na jaki wizerunek pracujemy; jak siebie kreujemy, a jacy, tak bez pardonu, jesteśmy. Przed obliczem i za milczącym przyzwoleniem Boga.

Twórcy spektaklu konfrontują miraż i fantazmat z rzeczywistością. Dobrze widać to na przykładzie opowieści jednej z Seniorek, wyświetlanej w formie filmu. Ta historia to pełne lęku wspomnienie buntu przeciw wchodzeniu w zaaranżowany związek małżeński i wiary, że nigdy do tego nie dojdzie. Scena ta kontynuowana jest przez przejmujący duet Dominika Więcka i Michała Przybyły ubranych w czarne suknie (czerń symbolizuje tutaj żałobę po utraconej nadziei). Kończy się monologiem każdego z aktorów PTT na temat lęku o przyszłość i pytaniem skierowanym do publiczności: ,,A ty czego się boisz?”. Każdy z nas musi uporać się z nim sam.

Tymczasem Seniorzy w pelerynach w narodowych barwach wchodzą na scenę, tworząc obraz bliźniaczy do tego z pierwszej sceny spektaklu. Historia zatoczyła koło. Wracamy do punktu wyjścia, z tym że o kilkadziesiąt lat starsi. Rewelacyjny pomysł z zaproszeniem aktorów Movement Factory pozwolił twórcom Wesela. Poprawin skutecznie zobrazować transformację nie tylko ustroju politycznego, ale całego narodu jako wspólnoty. Szkoda tylko, że zaproszeni do udziału w spektaklu Juniorzy, nie odegrali w nim tak naprawdę żadnej roli. W przedstawieniu męczą wielokrotne powtórzenia i przedłużanie scen, przytaczanie wielu kontekstów przy braku lub kiepskim komentarzu. Nuży też synchroniczna, zbyt dosłowna choreografia. Na koniec należy jeszcze raz wspomnieć i docenić fantastyczną muzykę RSS B0YS i kostiumy Mirka Kaczmarka oraz męski duet w czarnych sukniach. Myślę, że spektakl Wesele. poprawiany miał być o Polakach – o tym, jacy jesteśmy w konfrontacji z tym, jak sobie siebie wyobrażamy. Zbyt dużo tu jednak stereotypów – powierzchownej diagnozy naszego społeczeństwa.

A to Polska właśnie (Wesele. Poprawiny)
Monika Krawczak
Internetowy Magazyn ,,Teatralia”, numer 224 /2018
Link do źródła: 13.02.2018

fot. Materiały PTT

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij:

Udostępnij: