Uczta

Krzysztof Garbaczewski, którego prace ze względu na swoją niejednoznaczność, otwartą strukturę, multimedialność i nieoczywiste wybory tematów, jest dziś jednym z najbardziej wnikliwie obserwowanych reżyserów młodego pokolenia. Artysta znany przede wszystkim z Opętanych według Witolda Gombrowicza z 2008 roku, Wyzwolenia z warszawskiego Teatru STUDIO, które swoją premierę miało w marcu 2017, czy powstałych kilka miesięcy później w Teatrze Powszechnym w Warszawie, Chłopów. Warto wspomnieć, że Garbaczewski w 2008 roku był też asystentem Krystiana Lupy przy Factory 2 w Starym Teatrze w Krakowie.

Najnowsza premiera młodego twórcy opiera się na Uczcie Platona, tekście poświęconym miłości — Erosowi. Reżyser wykorzystał niemal całą, fenomenalnie przełożoną przez Andrzeja Serafina, treść dzieła.

Uczta rozpoczęła się zanim całej publiczności udało się zająć miejsca. W tym czasie dokończona została scenografia — grecka kolumna zbudowana ze zwiniętych karimat, z ciała Jacka Poniedziałka ustawiono posąg (a może stało się jeszcze coś, czego nie udało mi się zobaczyć). Po tym prologu rozpoczyna się właściwa część Uczty. Aktorzy ubrani w czarne, udrapowane i przewiązane w talii foliowe worki (kostiumy — Sławomir Blaszewski), na tle mobilnych prostopadłościanów ze sklejki, ustawionych na kształt starożytnego amfiteatru (scenografia — Aleksandra Wasilkowska), po których w trakcie trwania spektaklu będą przesuwać się oniryczne wizualizacje Roberta Mleczko, spotykają się u Agatona. Wszyscy na sporym kacu (wieczór wcześniej musieli naprawdę przesadzić z winem) dlatego dziś pije tylko ten, kto chce i ile chce. Jako temat do dysputy, Eryksymach (Piotr Polak) proponuje Erosa i przy aprobacie pozostałych biesiadników zapowiada jej przebieg — wszyscy po kolei wypowiedzą serię pochwał na cześć wspomnianego boga. W tym miejscu rozpoczyna się schematyczna jak układ zwrotek i refrenu w piosence, część. Ci, którym po wczorajszym nie przeszła ochota na alkohol, podchodzą do jednej ze ścian amfiteatru nalać sobie do plastikowego kubeczka wino. Następnie na scenie zostaje jeden aktor, który rozpoczyna swoją rozprawę o Erosie. Pozostali wychodzą, a Sokrates (wspaniały Jacek Poniedziałek) za każdym razem opuszczając scenę powtarza: Jeśli na czymś się znam, to na erotyce. Kiedy wracają, Eryksymach odsyła do domu stojącą z boku fletnistkę (Magdalena Popławska). Układ ten, w miarę kolejnych powtórzeń, cieszy się coraz żywszą reakcją publiczności.

z22987469V

Aktorzy w swoich monologach rozprawiają o erotyce, o naturze Erosa i jego atrybutach, zaś w cały spektakl to (chyba można tak powiedzieć) filozoficzna opowieść nie tylko o sile pożądania, o relacjach, zmysłach i ideach, ale także o polityce, o odkrywaniu natury człowieka.

Garbaczewski w jednym z wywiadów powiedział, że platońskie dialogi w spektaklu to duże wyzwanie. Jego sposobem na teatralne, inscenizacyjne ich okiełznanie jest otoczenie ironią, pastiszem i dezynwoltura. Najlepsze tego przykłady to choćby scena, w której pojawia się Magdalena Cielecka w roli Diotymy, jedynej kobiety, która zabiera tu głos, mówiąc o naturze ludzkich relacji. Wije się przy tym na łóżku, pośród złotej satyny, wprawiając w zakłopotanie i podniecenie młodego Sokratesa (Paweł Smagała), który nie wiedząc co ze sobą począć pyta na jaką herbatę Diotyma ma ochotę — czarną, czy zieloną. Albo melodramatyczna scena kłótni, pretensji Alkibiadesa (Bartosz Gelner) z Sokratesem, w której młody kochanek wykrzykując zdziera z siebie kolejne części garderoby, czy ta w której stojący razem na środku sceny aktorzy oklejają się taśmą tworząc jeden twór, czyli dwupłciowego, mitologicznego boga, Androgyne.

27858577_1653091201418363_8835284063954354355_n

Spektakl kończy się innym tekstem platońskim — Obroną Sokratesa i śmiercią filozofa. Swoją ostatnią mowę Sokrates wygłasza nago, osądzając swoje oskarżenie o szerzenie nihilizmu i bezbożności wśród młodzieży, jako strach władzy przed samodzielnym myśleniem ludzi. Ten najbardziej przejmujący moment spektaklu kończy się wypiciem przez filozofa trucizny z puszki coca – coli. Po śmierci pozostali aktorzy, którzy podczas monologu Sokratesa siedzieli wokół sceny, przykrywają teraz jego ciało owocami, sałatą, polewają ketchupem i bitą śmietaną. Taki to koniec człowieka, którego myśl stała się ,,pożywką” dla przyszłych pokoleń.

Na zakończenie jeszcze tylko ontologiczny monolog Magdaleny Popławskiej, w którym po zejściu wszystkich żywych ze sceny, na tle martwego, obłożonego jedzeniem ciała Sokratesa, przy włączonych światłach, mówi o badaniu struktury rzeczywistości. To łatwa do pominięcia ze względu na rozproszoną i zmęczoną już uwagę, scena. Serwuje zaś ona naprawdę przykre podsumowanie: że  myśl, idea, wnioskowanie, a samodzielne myślenie przede wszystkim! traktowane jest przez ,,zjadaczy wszystkich rozumów” z zatrważającą lekkością i lekceważeniem…

Pozostaje pytanie, czy obcowanie z filozofią w tym starożytnym wydaniu byłoby dla publiczności przyswajalne, gdyby nie zastosowana przez Garbaczewskiego dezynwoltura? Czy w przeciwnym razie zmęczeni filozoficznymi rozważaniami wpadlibyśmy, jak Jaśmina Polak w jednej ze scen w atak silnego, fizycznego bólu?  Zastanawiam się, bo taki jej ogrom, mimo prostej struktury spektaklu, bywał czasami przytłaczający… Nie mniej, ten prosty i wielce aluzyjny spektakl warty jest zobaczenia.

 

fot. materiały Nowy Teatr w Warszawie

Henrietta Lacks

Wiesz, kto to Henrietta Lacks? Nie? Ja też nie miałam pojęcia o jej istnieniu do czasu spektaklu w reżyserii Anny Smolar, powstałego rok temu w ramach Festiwalu Przemiany w Centrum Nauki Kopernik, który poświęcony był pojęciu nieśmiertelności. Zadanie było proste – stworzyć spektakl o kobiecie, która ukrywa się za skrótem HeLa. Myślę sobie, że łatwość ta była jedynie powierzchowna, bo jakże nieoczywiście trudnym jest stworzyć pociągającą i wartościową historię tak, aby nie popaść w nieznośny patos, czy nie skręcić w niebezpieczną stronę naukowego sympozjum.

A Henrietta Lacks była młodą, biedną, czarnoskórą kobietą z Baltimore na południu Ameryki, która w 1951 roku dowiedziała się, że ma wyjątkowo złośliwego raka szyjki macicy. Operacja wycięcia guza i leczenie radem, któremu poddała się w Szpitalu Johna Hopkinsa (jedynym w okolicy, który w posegregowanej rasowo Ameryce leczył czarnoskórych obywateli), mimo że niemal od razu po zdiagnozowaniu, okazało się bezskuteczne. Umarła kilka miesięcy po położeniu się na stół operacyjny, osierocając piątkę dzieci. Podczas zabiegu zostały pobrane komórki macierzyste kobiety, które posłużyły laboratoryjnym badaniom doktora George’a Geya. Gey poświęcił całą swoją naukową karierę badaniu komórek ludzkich, pobierał je od pacjentów szpitala, po czym hodował je na specjalnej pożywce w swoim laboratorium, licząc na to, że będą się one dalej rozmnażać. Bezskutecznie. Do czasu pobrania komórek Henrietty Lacks, które okazały się namnażać i to w niespodziewanie szybkim tempie. Odkrycie Geya dało początek setkom kolejnych badań, dzięki którym wynaleziono, między innymi szczepionkę na polio, skuteczny lek na opryszczkę, grypę, umożliwiły leczenie in vitro i nowotworów. Słowem, HeLa to rewolucyjne odkrycie medyczne XX wieku i… niewyobrażalne pieniądze pochodzące z patentów, czy przemysłu farmaceutycznego. Czy Henrietta wiedziała, jak bardzo jej komórki wpłynęły na rozwój medycyny? Nie, nie zdążyła się dowiedzieć. Czy wiedziała jej rodzina? Nie. Co więcej, gdy się już dowiedzieli nie zobaczyli złamanego centa z ogromnych przychodów, które przyniosły badania na komórkach ich żony i matki. Za niebagatelnym przełomem naukowym i korzyściami z niego płynącymi, stoi niemały problem moralny. Jestem pełna podziwu do tego, w jaki sposób twórcom spektaklu udało się przedstawić tę historię. Aktorski i realizatorski majstersztyk, który bez popadania w patos, pozbawiony dokumentalnego rysu, który stawia wiele istotnych pytań – o etyczność czerpania materialnych korzyści z czyjejś własności bez zgody jego i jego bliskich, o instrumentalne traktowanie człowieka, o rasizm.

8f719d42-8102-4172-9581-d70b83b567e3_830x830

Ubogi w scenografię spektakl (bo stanowi ją tylko stół zastawiony probówkami, ekran projektora i cztery krzesła) kolektywnie wraz z Anną Smolar współtworzyła czwórka wspaniałych aktorów: Sonia Roszczuk (którą po tym projekcie cenię jeszcze bardziej), Marta Malikowska, Maciej Pesta i Jan Sobolewski. Spektakl rozpoczyna się panelem dyskusyjnych, a może raczej talk show, w którym pod gradobiciem pytań Dziennikarki (M. Malikowska) znajdują się Doktor Gey (M. Pesta), Pan Rak (J. Sobolewski) i Owieczka Dolly (S. Roszczuk). Pada seria dwuznacznych pytań, np. o to jak Pan Rak czuje się mając na swoim koncie tysiące istnień, czy jaki stosunek do ludzi ma Dolly, które w połączeniu z użytym przez aktorów językiem dają efekt dość zabawny. Następnie krok w krok za Prowadzącą przechodzimy do Szpitala Johna Hopkinsa i wraz z asystentką doktora Geya –Mary Kubicek (S. Roszczuk) zwiedzamy jego laboratorium.

Kolejne sceny tworzą rodzaj następujących po sobie retrospekcji, w których aktorzy wcielają się w coraz to nowe role. Jest scena słaniającej się z bólu Henrietty (M. Malikowska), jej wizyta w gabinecie ginekologicznym, telefon ze szpitala z informacją ma pani raka, jej operacja i powrót do domu. Jest też scena pobierania przez lekarza próbki komórek Henrietty i wybijające z marazmu odkrycie ich niekończącego się podziału. Aktorzy, w reportażowej tonacji przytaczają kolejne wydarzenia, mówiąc w nich o sobie z perspektywy trzeciej osoby. Koncepcję uzupełnia musicalowe światło rzucane na ścianę w formie półokręgu i stepowanie. Zaraz po przytoczeniach rozpoczynają się sceny kreowane przez wyrzuty sumienia Geya, męczące i racjonalizowane, usprawiedliwiane twardo przez niego wizje obaw, które nigdy jednak nie przeistoczyły się w rzeczywiste zdarzenia.

Dzieci Henrietty, po scenie wyzwisk z cyklu ponadczasowych A twoja stara jest tak stara/ tak gruba, że…itd. i po podsunięciu im pod nos probówek z komórkami matki, zapytano czy za nią tęsknią i jaki mają stosunek do jej nieśmiertelności. Oskarżają Geya o wykorzystanie ich matki i nieudzielenie pomocy ze względu na kolor skóry. Dziennikarka zadaje Geyowi kolejne niewygodne pytania. Bo czy rodzina Henrietty otrzymałaby procent udziału w zyskach pochodzących z badań nad jej komórkami gdyby była biała? Czy kobieta zostałaby poinformowana o pobraniu do badań jej komórek gdyby była bogata, czy lepiej wykształcona? Biorąc pod uwagę sytuację społeczną i silną segregację rasową w ówczesnej Ameryce, można domyślać się, że gdyby Henrietta nie była Afroamerykanką, historia jej rodziny potoczyłaby się inaczej. Co na to wszystko Gey? Odpowiada arogancją i naukowymi zwrotami, pasywną agresją, truizmami i banałami o tym, że przecież gdyby tylko mógł to dla dobra medycyny i nauki, sam oddałby swoje komórki do badań i największą zapłatą byłoby dla niego dobro ludzkości.

henrietta_lacks_galeria_11

Twórcy spektaklu nie opowiadają nam o komórkach HeLa, o nagrodach Nobla i patentach. Nie opowiadają też dosłownie dokumentalnej historii wykorzystanej przez medycynę czarnoskórej kobiety z Baltimore. Zdarzenia te posłużyły stworzeniu projektu, za pośrednictwem którego zadano naprawdę ważne pytania — o etykę, problem rasizmu i granice w postrzeganiu swojej autonomii oraz o podejmowanie nadrzędnych decyzji ingerujących w czyjąś wolność.

 

fot. Rafał Paradowski

So Emotional

So Emotional zobaczyłam w Pawilonie w Poznaniu. To nowe, dopiero co otwarte miejsce dla złaknionych kultury Poznaniaków, które znajduje się praktycznie w samym sercu miasta i jak czytamy na jego stronie, stanowi: Przestrzeń dla postaw i współdziałania. Miejsce rozmowy. Miejsce polityki słuchania. Miejsce obiegu aktywności. Miejsce pobudzenia idei. Mam ogromną nadzieję że taką właśnie przestrzenią będzie. Ale nie o Pawilonie będzie to rzecz, a o spektaklu, lub może bardziej performansie Marty Ziółek, Przemka Kamińskiego, Mateusza Szymanówki, produkcji Nowego Teatru w Warszawie.

Jak przeczytać można w licznych wywiadach z twórcami, pomysł na So Emotional narodził się w 2015 roku podczas rezydencji artystów w ramach wystawy Let’s Dance w Art Stations Foundation w Poznaniu. W czasie pomiędzy ideą spektaklu a jego premierą, w Polsce odbyły się wybory parlamentarne, prezydentem Stanów Zjednoczonych został Donald Trump. Zarówno w przestrzeni publicznej, jak i wirtualnej odbywały się swoiste teatra polityczne i społeczne. Wydarzenia te niezamierzenie stały się kolejnym kontekstem przedstawienia. I choć w spektaklu nie dostrzeżemy bezpośrednich, politycznie nawiązujących komunikatów, to można oczywiście odnieść się do działania afektem i prezentowanej przez polską partię rządzącą, polityki zarządzającej emocjami.

Co do faktycznych impulsów powstania So Emotional, były nimi chęć zbadania przestrzeni Internetu, jako wizualności oraz korelacja form i emocji, a także emocjonalność samych form. Artyści mówią także o inspiracji wschodnią filozofią pięciu elementów, postrzeganiem ciała jako miejsca przepływu energii, kanałach energetycznych, pozytywnych i negatywnych emocjach przypisanych poszczególnym narządom wewnętrznym  oraz Body Mind Centering — somatycznej metodzie opartej na pytaniu, jak umysł, świadomość, emocjonalność wyraża się w ruchu poprzez ciało. Dużo koncepcji, dużo inspiracji, mnóstwo odniesień. Tylko czy nie za dużo tego teoretyzowania? Czy to potrzebne? Mam wątpliwości bo teorie te niekoniecznie mają przeniesienie na scenę.

e656f95df733999ad43944b83275e184

Taniec współczesny jest szalenie eksperymentalną dziedziną, jest poruszaniem się, czerpaniem z wewnętrznych potencjałów i wynikiem kumulacji, decyzji, jest ekspresją. Twórcy spektaklu chcą zedrzeć ze swojej pracy, ciała, ruchu ograniczającą teatralność i instytucjonalność.

Twórcy So Emotional nie zdejmująą ograniczającego gorsetu formy, a badają, jak ciało i jego ruchliwość oddaje, przekazuje emocjonalność bez twarzy i mimiki, nakładając na siebie jedynie popkulturowe klisze. Zakładają białe maski, z jednej strony nawiązując do starożytnej teatralności, z drugiej do aktywistów Anonymous. Choć być może to zbyt naiwne skojarzenia, biorąc pod uwagę wielość inspiracji i towarzyszących tworzeniu spektaklu, teorii… Tak czy inaczej maski szczelnie zakrywają twarz — nośnik emocjonalnego przekazu, jakby na przekór Levinasowi, według którego wszystko jest w twarzy. Nawet po zdjęciu masek, ich twarze nie przejawiają żadnego nastawienia. Odnosząc się do Internetu i twardych dysków, można zaryzykować twierdzenie, że za pomocą masek hakują swoje ciała, żeby rozproszyć, zmienić kształt jego zaprogramowanego socjalizacją, kulturą, edukacją, sposobu reagowania. Za plecami performerów na czarnym ekranie pojawiają się słowa so emotional, które kolorami (czerwony, zielony, niebieski, biały) i fontami nawiązują do programistycznych kodów. Przechodzą w obraz dłoni, wątroby, nerek, płuc, jako tych narządów, gdzie według wspomnianej wschodniej filozofii, umiejscowione są poszczególne emocje. Ruchliwość i ciało jest tu uwypuklone nie tylko przez zasłonięcie twarzy, ale także ograniczenie scenografii — tylko biały prostopadłościan i kije baseballowe w rękach. Światło w reżyserii Aleksandra Prowalińskiego, przypomina laser skanu, kserokopii, nakłada na ciała aktorów kolejne kalki, przenosi je na publiczność. Muzyka tworzy bazę danych, remiksuje i roztraja to, co popkultura zdążyła w nas zaprogramować, jednocześnie wywołując nostalgiczne skojarzenia dorastającego w latach ‘90. człowieka — jeszcze nie ze smartfonem w ręku, ale już równolegle ze znaczeniem obecności Internetu w życiu społeczeństwa, aż do całkowitej ich nierozerwalności. Pojawia się Whitney Houston i powtarzane w ostatniej scenie przez Martę Ziółek słowa lift me up, scena z kijami baseballowymi przywołuje skojarzenie z teledysku Hold up Beyoncé. Performerzy przywołują także inne wchłonięte przez popkulturę obrazy, między innymi Pietę Michała Anioła, którą pozorują swoimi ciałami, zastanawiając się zapewne czy i jak obraz, pewna wizualizacja, pozbawiona mimicznego wyrazu działa na emocje oraz czy w samej reprezentacji emocjonalności, samej formie zawiera się afektywny przekaz.

so-emotional-fot-maurycy-stankiewicz-2

Performerzy ubrani są identycznie — w czarne bokserskie spodenki, białe bluzy z kapturem, białe skarpety i białe sportowe buty, są sobie niemal bliźniaczy i w tej  jednakowości anonimowi, również wtedy gdy biorą w dłonie baseballe i wplatają w swoją choreografię gesty victorii, czy f*uck you. Jak się mają do tego krwiście czerwone paznokcie i usta Ziółek? Były elementem intencjonalnym, mającym anonimowość rozróżnić na płeć? Co ciekawe w performans badający relację pomiędzy ruchem i emocją, odcięcie emocji od wizualizacji wkomponowane zostało słowo. Jakby podążając za Mercem Cunninghamem i twórcami Judson Dance Theatre, że głosy i słowa, mówienie jako materiał ruchu to też ruch naszego ciała. A może nie…

So emotional to minimalistyczny w środkach spektakl, bogaty za to w przypisywane mu sensy, gdzie dużym sukcesem są światła i muzyka. Stanowi może nie wyczerpujące, ale na pewno angażujące i estetyczne studium nad formą i emocjonalnością. Jak dla mnie, za dużo jednak wokół niego teoretyzowania… pójdźcie jednak i oceńcie sami.

 

fot. Materiały Nowy Teatr w Warszawie

Jeden Gest

Nasz świat Głuchych jest mały.
Ale możemy walczyć o swoje prawa.
Głusi nie są gorsi od słyszących. Jesteśmy równi.
Mamy język, kulturę.
Dawniej my Głusi byliśmy uciskani przez słyszących.
Teraz są pewne zmiany na lepsze, ale za to jesteśmy podzieleni.
Róbmy tak, żeby świat Głuchych się zjednoczył.
Jestem Głuchy, moją pasją jest miganie,
Jestem dumny z kultury.
Każdy Głuchy jest inny, ale mamy coś wspólnego.
Zjednoczmy się, razem mamy siłę. Mamy siłę.

 

To słowa Hymnu Głuchych – Dawajcie razem! Z wykrzyknikiem na końcu. Zastanawiałeś się kiedyś jak wykrzyknienie ,,brzmi” w języku migowym? Bo biorąc pod uwagę, że nie może to być podniesienie głosu i odpowiednia intonacja, wykrzyknik przestaje być taki oczywisty. W podręczniku języka migowego znajdziesz kilka opisów, jak użyć wykrzyknika – zmarszcz brwi, wychyl się do przodu, otwórz szeroko oczy, rozchyl usta, przybierz wymowny grymas twarzy (cokolwiek to znaczy)… Okazuje się, że nie tylko używanie wykrzyknień nie jest dla Głuchych takie jednoznaczne, jak by się mogło wydawać słyszącym. Weźmy chociażby taki zakup biletu na pociąg, albo standardową wizytę u lekarza, czy zakupy – w codzienności obsługiwanej przez słyszących, dla Głuchych wiele spraw nie jest zwyczajnie naturalnych – do ich załatwienia potrzebują tłumacza, albo… bardzo dużo czasu i nadludzkiej cierpliwości, choć i to nie gwarantuje pomyślności w rozwiązaniu zagadnienia.

I trochę o tym właśnie jest Jeden gest. O świecie języka migowego, o codzienności jego narratorów. Podczas spektaklu, usłyszymy cztery różne historie, czterech różnych osób, które łączy jeden fakt – niesłyszenie. Aktorzy opowiedzą o swoich utrapieniach związanych z niedosłuchem, o tym w jaki sposób nauczyli się funkcjonować i komunikować w dwóch równoległych dla nich teraźniejszościach – wśród słyszących i głuchych. A całość nie jest ani łzawa ani sentymentalna! Jestem pod wrażeniem, jak reżyserowi – Wojtkowi Ziemilskiemu udało się poprowadzić tę piękną, miejscami zabawną opowieść, bez niepotrzebnej, często obecnej w teatrze dokumentalnym,  melodramatyczności.

Zwykle krygujemy się przed przyglądaniem się osobom niepełnosprawnym, osobom z dysfunkcjami, czy jakkolwiek różnym od nas. Boimy naruszyć się naszym gapiostwem niepisanej granicy intymności i taktu. Tu możemy patrzeć do woli! Na obrazy dosłownie malowane rękoma w powietrzu — bo najpierw widzimy tylko ręce aktorów wyrastające z kartonowych ścian, w których wywiercono dziury — jedną małą, przepuszczającą wzrok artystów i dwie duże, mieszczące ich ręce — takie podwójne, obopólne podglądanie. Bardzo zabawne momentami, zresztą! Gapiąc się tak do syta, odniosłam wrażenie, że dłonie aktorów tańczą, że wykonują jakąś ustaloną na próbach, lub improwizowaną choreografię… Fantastyczne było to performatywne wyrażenie języka migowego, nad którym nigdy wcześniej się nie zastanawiałam. Lekkie, obrazowe i unikalne. Bo każdy z aktorów migał to samo, choć zupełnie inaczej! Ta swoistość, nad którą również nigdy wcześniej się nie zatrzymywałam, przypominała odpowiadające różnicom w komunikacji słyszących, wady wymowy, tempo wypowiedzi, specyficzne akcentowanie, czy lokalne naleciałości.

Kiedy znikają podziurawione parawany, poznajemy kolejno właścicieli rąk i ich osobiste historie. Wicemistrzynię Polski w strzelectwie – Jolantę Sadłowską, grafika – Pawła Sosińskiego, miłośnika anime – Adama Stoyanova oraz Martę Abramczyk – działaczkę społeczną.

Jolanta nie słyszy odkąd w czasie II Wojny Światowej zachorowała na zapalenie opon mózgowych. Mówi niewyraźnie, jej córkę strasznie to denerwuje, dlatego woli migać. Jako wicemistrzyni Polski w strzelectwie do dziś ma pewną rękę.

Paweł pochodzi z bardzo utalentowanej muzycznie rodziny, wszyscy w jego domu grali na instrumentach, on przykładał głowę do nogi pianina. Jest grafikiem, którego brak zawodowego uznania w kraju, zmusił do emigracji do Szwecji. Tam nauczył się szwedzkiego języka migowego, w tak zwanym systemie – jedno słowo za jeden znak. Miga teraz systemem w dwóch językach.

Adam nie słyszy od urodzenia, jego rodzice również. Kocha migać, bawi się tym językiem. W szkole pomijany, uważany za głupka bo przez obce pochodzeni nie rozumiał polskiego języka migowego. Teraz tworzy miganą poezję.

Marta zdecydowała się na implant. Dzięki temu może mówić, nie czuje się już zawieszona pomiędzy dwoma światami (słyszących i głuchych) – może się teraz między nimi swobodnie poruszać.

Warto poznać te historie! warto zobaczyć ten spektakl. Warto też przeczytać jeszcze raz Hymn Głuchych, bo to prawdopodobnie jeden z niewielu tekstów osób niesłyszących.

 

fot. materiały Nowy Teatr w Warszawie

Sonata Widm

Marcus Öhrn to obecnie jeden z najbardziej interesujących i najgłośniejszych artystów działających w teatrze. Dlaczego nie powiem po prostu reżyserów teatralnych? Bo sprawa z Öhrnem wygląda tak, że spektakle/performanse/wydarzenia sceniczne, które tworzy nie są standardowymi przedstawieniami i to z kilku powodów.

Widzów, którzy mieli już przyjemność poznać działalność teatralną Marcusa Öhrna za sprawą jego tryptyku: Conte d’Amour, We love Africa and Africa loves us, Bis zum Tod prezentowanego kilka lat temu w Polsce oraz Bohaterów Przyszłości – projektu reżyserskiego z 2014 roku, realizowanego w Komunie//Warszawa, zapewne nie zdziwiły obecne w Sonacie Widm wspomniane, wyróżniające go sposoby wyrazu.

Otóż Öhrn raczej nie skupia się na tworzeniu świata scenicznego za pomocą słów, tekst nie jest w jego teatrze najważniejszy. Wiele istotniejsza jest wizualizacja, transmisja na żywo z kamery w ręku, z niedostępnych dla widowni miejsc. Artysta sam o sobie mówi, że jest twórcą wizualnym, działającym w obszarze teatru.

Wydaje się, że niesamowicie ważne dla Öhrna jest, aby widzowie czuli się do niczego niezobligowani, możliwie swobodnie. Przed każdym wydarzeniem dostają informację o możliwości wyjścia i powrotu w dowolnym momencie trwania przedstawienia.

Znacząca w jego teatrze jest też pewnego rodzaju modyfikacja i deformacja – głosu, ruchu, czasu, czy zamykanie aktorów w maskach, za ścianami postawionych na scenie pomieszczeń. Nie mniej ważna jest także muzyka, która tworzy w jego realizacjach coś na kształt pejzażu dźwiękowego.

Wszystko to pozwala mu osiągnąć wyjątkową tajemnicę i swego rodzaju abstrakcję oraz towarzyszącą jej specyficzną atmosferę świata scenicznego.

Sonata widm, której premiera odbyła się 20 stycznia tego roku w Nowym Teatrze w Warszawie różni się od poprzednich realizacji jedną kluczową własnością. W spektaklu tym Öhrn nie tworzy scenariusza, jak miało to miejsce dotąd, z zespołem podczas prób, a pracuje na tekście gotowym. W dodatku tekście stworzonym specjalnie do teatru. Jak przyznaje w wywiadach, zrobił to, aby mieć kontrolę nad przebiegiem spektaklu granego przez dużą grupę profesjonalnych aktorów, dla których tekst, jest kluczową formą wyrazu.

Sonata widm, to krótki dramat napisany w 1907 roku przez Augusta Strindberga, dla jego własnego Intima Teatren, czyli Teatru Intymnego. Ten szwedzki pisarz, poeta, malarz i fotograf w jednym, jest uważany za ojca współczesnego teatru, a potocznie za psychicznie chorego i mizogina. To ostatnie wzięło się za sprawą niesłusznego interpretowania jego twórczości, jako autobiograficznej.

Biorąc pod uwagę tekst, biografię autora, kontekst społeczny jego twórczości, a także dotychczasowe projekty Öhrna można spodziewać się teatru naprawdę wyjątkowego i zaskakującego!

Sonata widm Öhrna, to niezwykle abstrakcyjny świat, napawający grozą i okrucieństwem. To rzecz o podwójnej osobowości każdego z nas – tej publicznej i prywatnej, tej, która obecna jest wyłącznie poza oczami społeczeństwa; o nieułudzonej prawdzie dotyczącej nas samych – demaskującej zakłamanie i drzemiące gdzieś zło. Zaś tytułowe widma, to wcale nie przerażające maszkary, a rozliczenie z przeszłością, przeszłością, która często skrywa kompromitujące nas rzeczy, czy też te, o których niekoniecznie pamiętać byśmy chcieli. To rzecz o iluminacji tego, co nieuświadomione.

Ponad to, obecny jest tu również kontekst rodzinny, z którym twórca mierzy się niemal w każdym swoim projekcie.

Reżyser, ten oniryczny świat z tekstu Strindberga przeniósł do teatru za pomocą deformacji, ukrycia i dźwięku. Stworzył tym samym instalację artystyczną, performatywną na żywo.

Na widownię wchodzimy przy wtórze muzyki organowej granej na żywo, wprowadzającej nastrój niepokoju i grozy. Następnie dostajemy oczywiście informację o możliwości wyjścia oraz, i tu zdziwienie, zmiany miejsc podczas trwania spektaklu. Usytuowanie sceny umożliwiało przejście dookoła niej i obserwowanie akcji z trzech ścian i tym samym perspektyw. Przywołało to od razu skojarzenie do wystawy w galerii sztuki, przemieszczania się pomiędzy eksponatami, możliwości wyboru zbliżenia do dzieła i ujęcia.

Następuje zmiana muzyki na bardzo mocną, pojawiają się światła stroboskopowe i postać z kamerą, za sprawą której, na ekranach obserwujemy akcję z niedostępnych wzrokowi miejsc. Pojawiają się aktorzy w ogromnych, przypominających zdeformowane, roztopionych pod wpływem ciepła, dość przerażających maskach. Poruszają się w bardzo specyficzny sposób, nadając tym samym swoisty charakter postaciom. Zachowują się w formie, można powiedzieć, perwersyjnej, wynaturzonej i okrutnej. Leje się krew, padają brutalne ciosy, jest seks i jest… ZAKŁAMANIE.

Część z nich najpierw spotyka się w kinie, a potem na kolacji u Pułkownika, gdzie rozgrywa się wątek rodzinny – swatanie cierpiącej na coś w rodzaju agorafobii, przysposobionej córki Pułkownika (Magdalena Popławska) i kobiety Mumii myślącej, że jest papugą (Joanna Niemirska) ze studentem (Bartosz Gelner). Tutaj też odbywa się zdemaskowanie wspomnianego, biologicznego ojcostwa – Hummela (Ewa Dałkowska), bo to on jest ojcem Dziewczyny, odtajenie nieprawdy związanej ze szlachectwem i awansem zawodowym Pułkownika (Wojciech Kalarus), wyjawienie miłości Hummela do Mumii oraz… totalna masakra i rzeź uczestników kolacji, po tym jak stwierdzają, że nie mają i nie znają już słów, dzięki którym mogli by siebie oszukać.

Zjawy znikają…

Zostaje retrospekcja i niesmak z utożsamienia.

Zostaje też bicie braw na stojąco!

Sonata widm w reżyserii Marcusa Öhrna to wizualny, muzyczny, scenograficzny, koncepcyjny i artystyczny majstersztyk. Dzięki użytym środkom wyrazu artystycznego, dzięki odcięciu aktorów od ich strategicznego i naczelnego atrybutu scenicznego, jakim jest twarz oraz głos wyrażające emocje i charakter granej postaci, stworzył przekonującą wizję zachodniego społeczeństwa. Iście obłudnego społeczeństwa, z którego na kolacji widm wyłazi całe zło!

Pójdzie i zobaczcie! To… wydarzenie teatralne!

fot. Magda Huckel