The Cleaner. Performans Mariny Abramović

Poleciałam do Sztokholmu. Zimą! Z polskiego mrozu w skandynawski.

Na najnowszy performans Mariny Abramović, jednej z najszerzej rozpoznawalnych przedstawicielek sztuki współczesnej, znanej przede wszystkim jako artystka nieustępliwie poszerzająca granice i stereotypowo przyjętą definicję sztuki – nawet tej nowoczesnej. Abramović tworzy w obszarze lub raczej obszary artystyczne, oscylujące pomiędzy performansem a sztuką wizualną, skupiając się w równej mierze na cielesności, przemianie i czasowości.

W swoich performansach, czy instalacjach często nakłania uczestnika, czy odbiorcę do rezygnacji z liniowego, autonomicznego postrzegania czasu. Tak samo ważne jest również upodmiotowienie odbiorcy i umożliwienie mu pełnowartościowego z perspektywy decyzyjności, uczestnictwa i doświadczania. Odbiorca, czy uczestnik performansu staje się odpowiedzialny za jego przebieg.

Jej najnowszy performans The Claeaner powstał w kolaboracji z Moderna Museet w Sztokholmie oraz chórem Eric Ericson. Można było w nim uczestniczyć od 27 lutego do 5 marca w przestrzeni kościoła Eric Eriksonhallen w Sztokholmnie.

Performansowi towarzyszyła wystawa, którą do 21 maja można jeszcze oglądać w Moderna Museet. Zawiera ona filmy przedstawiające dotychczasowe performanse Abramović – solowe, jak i te tworzone z Ulayem, jej byłym partnerem artystycznym i osobistym. Na wystawie znajdziemy również instalacje artystyczne, materiały archiwalne, jak i prywatne, sformułowane na kartkach, w notesach, na tyłach paragonów, zapiski dotyczące jej kolejnych przedsięwzięć artystycznych. Podczas trwania wystawy jest szansa, aby każdego dnia obejrzeć też jeden z trzech przygotowanych na tę wystawę reperformansów Abramović: Freeing series, Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautifu (oba z 1975 roku) oraz Cleaning the Mirror z 1995 roku. Wszystkie wykonywane są przez specjalnie przygotowanych przez partnerkę Abramović w tym przedsięwzięciu – Lynsey Peisinger, artystów.

The Cleaner wydaje się być kolejnym z performansów niewerbalnego dialogu. Abramović stworzyła wiele takich prac w duecie z Ulayem. Następnie kontynuując ten system już solo w The Artist is Present. Performans, który swoją premierę miał w MoMA w 2010 roku i stał się też głównym wątkiem powstałego dwa lata później filmu Marina Abramović – Artystka obecna.

Performans The Cleaner trwał osiem godzin, można było w nim uczestniczyć dowolną ilość czasu. Ta dowolność nie była jednak taka oczywista, biorąc pod uwagę czas spędzony w kolejce przed wejściem, ustawionej tam zapewne od wczesnych godzin porannych. Mój czas oczekiwania wynosił trzy i pół godziny, kiedy to oprócz przeklinania szwedzkiej zimy i sączenia herbaty, zastanawiałam się na ile performans już się rozpoczął, na ile czas spędzony w kolejce jest jego częścią…

Przed wejściem do kościoła należało zostawić w szatni wszelkie rzeczy osobiste (plecak, torebkę, telefon, itp.), kurtkę oraz buty. Do przestrzeni, w której odbywał się performans wchodziliśmy boso. Jak się okazało, zapewne dlatego, żeby nie generować dodatkowych dźwięków i nie brudzić podłogi, na której w trakcie, między innymi leżeliśmy. Wewnątrz panował także zakaz jakichkolwiek rozmów.

Kolejni uczestnicy wchodzili do przestrzeni kościoła w różnych momentach i w dla siebie odpowiednich ją opuszczali. Dlatego początek i koniec, sytuacja zastana i pozostawiona były totalnie różna dla kolejnych uczestników.

Dla mnie wyglądało następująco: wchodzę do wewnątrz pięknego, wysokiego, zbudowanego na planie koła, kościoła. Widzę dużo ludzi. Stojących w kwadratowych układach, leżących na podłodze – ułożonych w plan gwiazdy, siedzących na krzesłach i kolejnych chodzących pomiędzy, wspomnianymi już zbudowanymi z ludzi, wyspami. Słyszę piękny, łagodny, acz przejmujący kobiecy śpiew. Za rękę chwyta mnie mężczyzna – performer, trzymając, prowadzi ze sobą. Idziemy bardzo powoli, jego uścisk jest łagodny choć pewny. Zaprowadza mnie do miejsca, gdzie stykam się plecami z jakąś kobietą. Performer gestem prosi mnie bym zamknęła oczy.

Czułam się dość dziwnie, nie do końca wiedziałam jak powinnam reagować, czy mogę się ruszać, czy nie, czy mam się poddać woli aktorów, czy mogę zmienić wskazaną mi przez nich pozycję. Początek był pełen myślenia, zastanawiania co dzieje się teraz z resztą uczestniczących, czy mogę otworzyć oczy.

Śpiew działał bardzo kojąco, wprowadzał w stan pewnego rodzaju, przyjemnego odrętwienia, powolnego wyłączania intensywności myślenia. Poczułam ciepło na plecach, poczułam, że oddajemy sobie z moją partnerką ciężar swoich ciał, wspieramy się na sobie.

Po jakimś czasie (zupełnie nie ma pojęcia jak długim) za rękę chwycił mnie kolejny mężczyzna i splatając nasze palce, zaprosił żebym poszła z nim. Oddałam się jego uściskowi, poddałam kompatybilnemu z hipnotyzującymi głosami chóru tempu jakie narzucił. Po drodze widziałam mężczyznę, który płakał. Performer zaprowadził mnie w kolejne miejsce, gdzie miałam się położyć. Delikatnie docisnął moje ramiona do podłogi, uciskiem rozluźnił moje przedramiona, gestem nakazał zamknąć oczy, poczułam że czubkiem głowy stykam się z czyjąś.

I wtedy odpłynęłam. Popadłam w stan totalnego odrętwienia, przeżyłam coś na kształt medytacji, czułam że moje członki odpływają. Nie wiem ile czasu spędziłam w tej pozycji, ile trwało moje oddanie się dźwiękowi głosów chóru przy akompaniamencie delikatnego i powolnego szumu stóp, bycia wśród ludzi, ale tylko tu, tylko teraz, tylko ze sobą. Popadłam w rodzaj letargu, głębokiej przyjemności z nieodczuwania czasu i poddaniu się obcej woli.

Ze stanu tego, wyjął mnie kolejny dotyk, który podniósł i zaprowadził do wyspy z ludzi zbudowanej na planie kwadratu. Postawił na jej środku. Stałam tak w odrętwieniu, nie rozumiejąc dlaczego moje plecy zgłaszają ból. Trwałam tak, dotykając mentalnie kolejnych elementów mojej autonomii. Obserwowałam ludzi dookoła, ich wzrok, ich zamknięte oczy, ich bujanie się na boki, ich łzy, prowadzenie i zatrzymywanie.

Niebywała okazała się rola chóru, który śpiewał, jak się okazało, dość różne utwory. Początkowo wsłuchiwałam się w słowa pieśni, myśląc że mają kardynalne dla przebiegu performansu znaczenie. Po czym usłyszałam Somewhere over the rainbow, I wanna dance with somebody, czy figlarne piosenki afrykańskie. Ważniejszy był chyba łagodny, poruszający i przejmujący sposób ich śpiewania niżeli tekst.

Wiedziałam, że przeżywam coś bardzo ważnego… kiedy wyszłam, okazało się że spędziłam wewnątrz ponad trzy godziny.

Rozmawiałam dziś z moim przyjacielem, opowiadając mu o tym przeżyciu i słuchając swoich słów, miałam wrażenie, że w zasadzie nie działo się tam nic oprócz chodzenia, leżenia i zamykania oczu… Zdałam sobie sprawę, jak bardzo nie jestem w stanie zwerbalizować tego, co się tam wydarzyło, jak bardzo wzniośle, patetycznie, przeciętnie i płasko to brzmi… Ale proszę mi wierzyć – było to naprawdę wyjątkowe i niebywałe przeżycie.

Czas przestał zupełnie istnieć, przestał spełniać swoją wymierną rolę i przestał być liniowym zbiorem następujących po sobie, określonych, mierzalnych jednostek. Gdzieś się zgubił i przestał mieć znaczenie. Nie czułam zatem, że go stracę, albo że mogłabym go inaczej, lepiej! wykorzystać, że mi go teraz nie wystarczy. Przestał wywoływać presję i związane z nią auto – wyrzuty, czy frustrację. Jestem tu i teraz. Brzmi to niesamowicie prozaicznie, ale było to totalnie organiczne, niezwykle oczyszczające przeżycie. Doświadczenie czasu w zupełnie załamanej perspektywie i doświadczenie hipnotycznej przyjemności płynącej z bycia w pewien sposób niewerbalnie manipulowanym. Poddanie swojego ciała woli innych, zezwolenie na sterowanie. Wszystko po to, żeby popaść w całkowity, jak już wspomniałam, organiczny i oczyszczający stan zbiorowego letargu.

Żałowałam, że to nie Marina prowadziła mnie za rękę… I intencjonalnie wypowiadam się w czasie przeszłym. Myśląc dużo o The Cleaner, doszłam do wniosku, że brak jej permanentnej obecności podczas performansu mógł być zamierzony, bo czyż Marina nie była by zbyt dużym dystraktorem dla uczestników chcących przecież ją spotkać (jak ja), a mających oddać się non/ponad/anty/nie – czasowej medytacji niżeli wodzeniem wzrokiem za artystką?

Tak czy inaczej, dziękuję Marina, za możliwość doświadczenia… czegoś absolutnie niezwykłego, a wydawałoby się banalnego – po prostu spotkania siebie w dziurze pomiędzy czasem a… czasem.

fot. Materiały Moderna Museet w Sztokholmie

 

Wyspa

Teatr Pieśń Kozła jest obecnie jednym z najciekawszych i najbardziej znaczących teatrów nie tylko w Polsce, ale i na świecie. Ci przedstawiciele teatralnej awangardy i alternatywy zachwycili ostatnio publiczność spektaklem Wyspa, który swoją premierę miał 1 grudnia ubiegłego roku. Wydarzenie to przyciągnęło do Wrocławia widownię z całej Polski, a bilety wyprzedały się w kilka godzin. Nic dziwnego bo sztuka prezentowana przez Teatr Pieśń Kozła jest najwyższych artystycznych lotów. Teatr w swoich przedstawieniach zwykle łączy śpiew ze sztuką aktorską, tworząc nie tyle spektakle, czy obrazy, a niesamowite wydarzenia sceniczne! Poprzez minimalistyczną formę doświadczamy podczas ich spektakli kaskady emocji i dreszczy. Tak było i w tym przypadku.

Wyspa to spektakl wyjątkowy i to nie tylko za sprawą estetycznych i emocjonalnych uniesień, ale faktu jego powstania w kolaboracji. Po raz pierwszy Grzegorz Bral – reżyser, będący jednocześnie samym twórcą Teatru Pieśń Kozła, zaprosił do współpracy przy produkcji Wyspy, uznanego choreografa Ivana Perez wraz z kompanią totalnych tancerzy. Aktorzy Teatru opowiadają za pomocą polifonii dźwięku historię, tancerze ją rysują. Są perfekcyjni, magnetyczni, sprawiają wrażenie natchnionych. Czasami lekcy i oniryczni, by zaraz wraz z dźwiękiem uderzyć energią i ekspansywnością. Efekt tego mariażu jest hipnotyzujący, czysty, szczerze niezwykły i przejmujący. Autorką pieśni jest Alicja Bral, a przepięknej i sugestywnej muzyki – Jean Claude – Acquaviva oraz Maciej Rychły. Obok ich kompozycji, usłyszymy także tradycyjne pieśni gruzińskie.

Wyspa inspirowana jest Burzą Williama Shakespeare’a. To nie adaptacja, nie interpretacja, a jedynie inspiracja, co przed rozpoczęciem spektaklu mocno podkreślił Bral.

Szekspirowska Burza, to tekst baśniowy, fantastyczny i ostatni jaki ten angielski dramaturg napisał. To historia Prospera, wygnanego ze swojej ojczyzny, pozbawionego tronu przez własnego brata. Banita wraz z córką, dwanaście lat spędza na dalekiej wyspie, gdzie za pomocą czarów chce zmanipulować rzeczywistość i wrócić do kraju.

Prospero z Wyspy, to natomiast człowiek samotny, w wyobraźni którego szaleńczo toczy się burza emocji, marzeń, snów, nadziei, obsesji i tęsknoty. Sama wyspa to inkarnacja człowieka samotnego, jego opustoszenia, w którym przeżywa swój gniew, złość, swoją bezsilność by ostatecznie zatęsknić, rozgrzać sprzeciwem, działaniem i usłyszeć ciszę… Bo jest sam… nikt go nie usłyszy i nikt mu nie odpowie… Jego samotność jest obłąkańcza, niepohamowana w kreowaniu rzeczywistości, która nie istnieje, postaci, których nie ma. Wszystko zaczyna się imaginacją i na niej też kończy. Całość tych alogicznych wizji i obrazów dziejących się w wyobraźni Prospera oglądamy w formie wspomnianych muzyczno – tanecznych poematów.

Głosy, muzyka, ruch, przestrzeń… to wszystko jest absolutnie kompatybilne, tak magnetyczne i po prostu piękne, że nie sposób nie czuć dreszczy.

Na scenie znajduje się dwadzieścia siedem osób: dziewiętnastu aktorów Teatru oraz sześciu tancerzy. Wszyscy ubrani na czarno. Równie minimalistyczna jak stroje jest scenografia, którą tworzą czarne, drewniane krzesła i duże lustra, za pomocą których aktory w kolejnych scenach manipulują światłem i perspektywą. Efekt ten wzmaga kameralność wydarzenia i sama przestrzeń. Na widowni znajduje się kilkadziesiąt miejsc, między czekającymi na spektakl osobami przemykają aktorzy, biega uśmiechnięty Grzegorz Bral, mija nas jego żona, Alicja, w powietrzu czuć obecność Grotowskiego… Mamy wrażenie, że jesteśmy zaproszeni do czyjegoś domu, czujemy się tu tak zwyczajnie dobrze.

Wchodzimy na widownię i słyszymy dwanaście polifonii muzycznych, które utożsamiają dwanaście lat więzienia Prospera. Dźwięk wibruje pod gotyckim sklepieniem, zachwycając idealną akustyką. Te przejmujące pieśni opowiadają o gniewie, okrucieństwie, zawodzie i chęci zemsty. To też muzyczna refleksja nad obezwładniającą pustką i odrętwieniem spowodowanym samotnością. To również świadomość zniszczenia i samozagłady. Narracja, choć wydaje się być nietrzeźwą i nieskładną, trafia w widza autentycznością, bo mimo świadomości, że to tylko wyobraźnia starego Prospero kreuje te obrazy, czuje skołowanie. Odnajduje w nich też dużo miejsca na własne przemyślenia, nie czuje się zaatakowany jedyną słuszną interpretacją.

Wyspy nie traktuję jako spektaklu, a jako przeżycie. Totalne, emocjonalne i estetyczne, przejmujące przeżycie! Wyspy Teatru Pieśń Kozła nie sposób chyba zrecenzować… bo to migotliwe wydarzenie sceniczne trzeba po prostu zobaczyć, a potem oglądać jeszcze i jeszcze. Może wtedy udało by się napisać coś bardziej sensownego niż księgę zachwytów. Czekam zatem z niecierpliwością na kolejne pokazy. Przyjadę choćby i z końca świata. Wy zróbcie to samo!

fot. Mateusz Bral

 

Sonata Widm

Marcus Öhrn to obecnie jeden z najbardziej interesujących i najgłośniejszych artystów działających w teatrze. Dlaczego nie powiem po prostu reżyserów teatralnych? Bo sprawa z Öhrnem wygląda tak, że spektakle/performanse/wydarzenia sceniczne, które tworzy nie są standardowymi przedstawieniami i to z kilku powodów.

Widzów, którzy mieli już przyjemność poznać działalność teatralną Marcusa Öhrna za sprawą jego tryptyku: Conte d’Amour, We love Africa and Africa loves us, Bis zum Tod prezentowanego kilka lat temu w Polsce oraz Bohaterów Przyszłości – projektu reżyserskiego z 2014 roku, realizowanego w Komunie//Warszawa, zapewne nie zdziwiły obecne w Sonacie Widm wspomniane, wyróżniające go sposoby wyrazu.

Otóż Öhrn raczej nie skupia się na tworzeniu świata scenicznego za pomocą słów, tekst nie jest w jego teatrze najważniejszy. Wiele istotniejsza jest wizualizacja, transmisja na żywo z kamery w ręku, z niedostępnych dla widowni miejsc. Artysta sam o sobie mówi, że jest twórcą wizualnym, działającym w obszarze teatru.

Wydaje się, że niesamowicie ważne dla Öhrna jest, aby widzowie czuli się do niczego niezobligowani, możliwie swobodnie. Przed każdym wydarzeniem dostają informację o możliwości wyjścia i powrotu w dowolnym momencie trwania przedstawienia.

Znacząca w jego teatrze jest też pewnego rodzaju modyfikacja i deformacja – głosu, ruchu, czasu, czy zamykanie aktorów w maskach, za ścianami postawionych na scenie pomieszczeń. Nie mniej ważna jest także muzyka, która tworzy w jego realizacjach coś na kształt pejzażu dźwiękowego.

Wszystko to pozwala mu osiągnąć wyjątkową tajemnicę i swego rodzaju abstrakcję oraz towarzyszącą jej specyficzną atmosferę świata scenicznego.

Sonata widm, której premiera odbyła się 20 stycznia tego roku w Nowym Teatrze w Warszawie różni się od poprzednich realizacji jedną kluczową własnością. W spektaklu tym Öhrn nie tworzy scenariusza, jak miało to miejsce dotąd, z zespołem podczas prób, a pracuje na tekście gotowym. W dodatku tekście stworzonym specjalnie do teatru. Jak przyznaje w wywiadach, zrobił to, aby mieć kontrolę nad przebiegiem spektaklu granego przez dużą grupę profesjonalnych aktorów, dla których tekst, jest kluczową formą wyrazu.

Sonata widm, to krótki dramat napisany w 1907 roku przez Augusta Strindberga, dla jego własnego Intima Teatren, czyli Teatru Intymnego. Ten szwedzki pisarz, poeta, malarz i fotograf w jednym, jest uważany za ojca współczesnego teatru, a potocznie za psychicznie chorego i mizogina. To ostatnie wzięło się za sprawą niesłusznego interpretowania jego twórczości, jako autobiograficznej.

Biorąc pod uwagę tekst, biografię autora, kontekst społeczny jego twórczości, a także dotychczasowe projekty Öhrna można spodziewać się teatru naprawdę wyjątkowego i zaskakującego!

Sonata widm Öhrna, to niezwykle abstrakcyjny świat, napawający grozą i okrucieństwem. To rzecz o podwójnej osobowości każdego z nas – tej publicznej i prywatnej, tej, która obecna jest wyłącznie poza oczami społeczeństwa; o nieułudzonej prawdzie dotyczącej nas samych – demaskującej zakłamanie i drzemiące gdzieś zło. Zaś tytułowe widma, to wcale nie przerażające maszkary, a rozliczenie z przeszłością, przeszłością, która często skrywa kompromitujące nas rzeczy, czy też te, o których niekoniecznie pamiętać byśmy chcieli. To rzecz o iluminacji tego, co nieuświadomione.

Ponad to, obecny jest tu również kontekst rodzinny, z którym twórca mierzy się niemal w każdym swoim projekcie.

Reżyser, ten oniryczny świat z tekstu Strindberga przeniósł do teatru za pomocą deformacji, ukrycia i dźwięku. Stworzył tym samym instalację artystyczną, performatywną na żywo.

Na widownię wchodzimy przy wtórze muzyki organowej granej na żywo, wprowadzającej nastrój niepokoju i grozy. Następnie dostajemy oczywiście informację o możliwości wyjścia oraz, i tu zdziwienie, zmiany miejsc podczas trwania spektaklu. Usytuowanie sceny umożliwiało przejście dookoła niej i obserwowanie akcji z trzech ścian i tym samym perspektyw. Przywołało to od razu skojarzenie do wystawy w galerii sztuki, przemieszczania się pomiędzy eksponatami, możliwości wyboru zbliżenia do dzieła i ujęcia.

Następuje zmiana muzyki na bardzo mocną, pojawiają się światła stroboskopowe i postać z kamerą, za sprawą której, na ekranach obserwujemy akcję z niedostępnych wzrokowi miejsc. Pojawiają się aktorzy w ogromnych, przypominających zdeformowane, roztopionych pod wpływem ciepła, dość przerażających maskach. Poruszają się w bardzo specyficzny sposób, nadając tym samym swoisty charakter postaciom. Zachowują się w formie, można powiedzieć, perwersyjnej, wynaturzonej i okrutnej. Leje się krew, padają brutalne ciosy, jest seks i jest… ZAKŁAMANIE.

Część z nich najpierw spotyka się w kinie, a potem na kolacji u Pułkownika, gdzie rozgrywa się wątek rodzinny – swatanie cierpiącej na coś w rodzaju agorafobii, przysposobionej córki Pułkownika (Magdalena Popławska) i kobiety Mumii myślącej, że jest papugą (Joanna Niemirska) ze studentem (Bartosz Gelner). Tutaj też odbywa się zdemaskowanie wspomnianego, biologicznego ojcostwa – Hummela (Ewa Dałkowska), bo to on jest ojcem Dziewczyny, odtajenie nieprawdy związanej ze szlachectwem i awansem zawodowym Pułkownika (Wojciech Kalarus), wyjawienie miłości Hummela do Mumii oraz… totalna masakra i rzeź uczestników kolacji, po tym jak stwierdzają, że nie mają i nie znają już słów, dzięki którym mogli by siebie oszukać.

Zjawy znikają…

Zostaje retrospekcja i niesmak z utożsamienia.

Zostaje też bicie braw na stojąco!

Sonata widm w reżyserii Marcusa Öhrna to wizualny, muzyczny, scenograficzny, koncepcyjny i artystyczny majstersztyk. Dzięki użytym środkom wyrazu artystycznego, dzięki odcięciu aktorów od ich strategicznego i naczelnego atrybutu scenicznego, jakim jest twarz oraz głos wyrażające emocje i charakter granej postaci, stworzył przekonującą wizję zachodniego społeczeństwa. Iście obłudnego społeczeństwa, z którego na kolacji widm wyłazi całe zło!

Pójdzie i zobaczcie! To… wydarzenie teatralne!

fot. Magda Huckel

 

Ambona Ludu

Słysząc Ambona Ludu (tytuł najnowszego spektaklu zrealizowanego w Teatrze Nowym w Poznaniu), zastanawiałam się co to może tak naprawdę oznaczać? Czy z ambony – na wzór kościelnej organizacji usłyszymy kazanie, czy może ktoś będzie moralizował i nauczał, mówił o rzeczach, których słuchać nie chcemy, albo co gorsze – głosił prawdy oczywiste? Czy to raczej z myśliwskiej, leśniczej perspektywy, ktoś będzie nas z tej ambony obserwował? Widziałam plakat – po biało czerwonych częściach materiału spiętych agrafką, domyślać się można było, że sprawa dotyczyć będzie Polaków, podzielonych Polaków.

Biorąc pod uwagę obecną sytuację polityczną oraz bardzo wyraźny podział społeczeństwa, byłam zaintrygowana, a i pełna obaw o niepotrzebny patos i powtarzalność. Bałam się, że usłyszę jedynie wszystko to, czego mogę dowiedzieć się z wieczornych wiadomości. Szczerze mówiąc kilka ostatnich premier nie rozpieszczało artystycznie poznańskiej widowni, stąd mój niepokój o kolejne rozczarowanie i refleksję brzmiącą: ale po co?, narastał. Mimo obaw Ambona Ludu okazała się spektaklem świeżym, konsekwentnym, świetnie zagranym, porażająco groteskowym, niestety realnym.

Spektakl wyreżyserowany został przez dyrektora Teatru Piotra Kruszczyńskiego, który pełni tę rolę od 2011 roku. Tekst napisał znany polski pisarz, poeta, zdobywca prestiżowej nagrody literackiej Nike za swoją powieść Gnój, Wojciech Kuczok. Trzeba przyznać, że połączenie gwary poznańskiej, dresiarskiego slangu, pseudoartystycznego bełkotu oraz fragmentów z Wesela Stanisława Wyspiańskiego, rysuje w rezultacie bardzo zabawne i co niezwykle ważne, interesujące, pociągające i wartkie w przebiegu dzieło. Dramaturgią zajął się Michał Pabian i przyznać trzeba, że stworzyli z Kuczokiem świetny duet.

Wchodząc na widownię, czuć było zapach… no właśnie, czego? Chyba najtrafniejsza odpowiedź, to jesieni. A to za sprawą liści, którymi przykryta była cała scena i brzozowych pni umocowanych blisko siebie, naśladujących las. Na środku metalowa, czerwona ambona. Zatem wiem już, że ktoś tu będzie kogoś obserwował, być może ktoś tu będzie na kogoś polował. Tę świetną scenografię wykonali Sandra Stanisławczyk i Krystian Szymczak.

W lesie tym, metaforze Polski spotykają się przedstawiciele różnych grup społecznych, skłóconych, nierozumiejących się, spierających nawzajem. W normalnych warunkach pewnie by ze sobą nie rozmawiali. W normalnych, ale ta brzezina to nie są zwyczajne okoliczności. Ci ludzie znaleźli się tu nie wiadomo dlaczego, ale wiadomo po co – żeby rozmawiać. Miała tu zapewne powstać pewna wspólnota. Tylko jak pogodzić stadionową łobuzerkę z artystami? Jak pogodzić patriotów namaszczonych katolicyzmem z liberałami? Jak pogodzić Polaków?!

Spektakl rozpoczyna się od polecenia ubranego na galowo chłopca (w tej roli zamiennie Daniel Brzozowski, Szymon Janicki, Ksawery Miecznik z Poznańskiego Chóru Chłopięcego) „Do hymnu!” i nie spodziewajmy się, że usłyszymy Mazurka Dąbrowskiego, otóż z głośnikach wybrzmiał hymn poznańskiego Lecha. Wewnątrz pytanie: czy to rzecz o kibicach? Też – o namaszczonych siłą, patriotyzmem, mających coraz więcej do powiedzenia kibolach. Porozumiewających się prosto, acz dobitnie, bo w końcu silniejszy wygrywa. Ale tylko między innymi o nich, bo jest ich, czyli reprezentantów różnych grup społecznych w tym spektaklu, jeszcze kilku.

Jest i polski piłkarz (Andrzej Niemyt) o mentalności europejczyka polskiego pochodzenia, piłkarz, bardzo przystojny i bardzo zaangażowany w swoją powierzchowność, pozujący do selfie z żoną Kasią (Karolina Głąb). Kasia nazywa się wymownie – Dzióbińska, jest wyzywająca, stereotypowo śliczna i stereotypowo próżna, wygodna i infantylna. Była dziennikarka magazynu dla kobiet, kręci teraz filmiki na swojego bloga o profilu kulturalnym. Dlaczego zajęła się kulturą? Bo chciała zająć się czymś ambitniejszym niż pozowanie dzióbków do selfie i pisanie o modzie. W brzozowym lesie kontynuuje swój cykl wywiadów z najmniej interesującymi ludźmi.

Są przedstawiciele światka artystycznego: aktorka z depresją przygotowująca się do roli Racheli z Wesela – Maria (Maria Rybarczyk), Mariusz (Mariusz Zaniewki) – aktor wazeliniarz oraz mój osobisty idol, jeśli chodzi o postać sceniczną, bełkoczący frazesami na temat swojej wizji dzieła – reżyser Mieszko (Mateusz Ławrynowicz). Na przeciw tego teatru, można by rzecz nowego, mamy aktora teatru rekonstrukcyjnego, historycznego, nomen omen ojca Dzióbka (Aleksander Machalica).

Zdaniem kibiców (a w spektaklu jest ich dwóch i w tych rolach Filip Frątczak oraz Marcin Kalisz), prawdziwych rzecz jasna patriotów, dla których Polska to matka, teatr nowy to tylko pedały jeżdżące na wrotkach, natomiast prawdziwy to teatr historyczny, polski, katolicki. Nie jest to zresztą jedyna dziedzina sztuki, na której temat kibice się głośno i stanowczo wypowiadają. Mamy jeszcze malarstwo, gdzie liczyć się, a i istnieć powinien wyłącznie Kossak i Matejko, a nie jakieś tam awangardowe bohomazy.

Z przedstawicieli kultury mamy jeszcze starszego pana, tytułującego się culture menager, niedoszłego aktora teatralnego (Zbigniew Grochol).

Na scenie jako pauza, głos narracji i obserwacji pojawia się dwa razy, starsza kobieta (Daniela Popławska) – zapewne naukowiec, która czyta w sposób pięknie zmanierowany tekst ilustrujący jej doświadczenia codzienne. Śmiejemy się z tych opowieści, choć są przerażające. Przerażające bo chyba każdy z nas doświadczył jakiejś gałęzi agresji, o której mówi i przerażające bo śmiejemy z tego się – a prawi o wulgarności, o imbecylach, o agresji fizycznej i werbalnej, o przemocy i znieczulicy przypadkowych uczestników i ich hipokryzji. Swoje wypowiedzi puentuje łamiącym się głosem, że… „pierdoli taki kraj, pierdoli taką Polskę, taką ojczyznę.” pewnie nie jeden widz pierdoli taki kraj razem nią…

Wydawałoby się, że na scenie mamy socjologiczny przekrój przez całą Polskę. I niby tak jest, choć jest to przekrój całkiem stereotypowy. Nasze zadanie by z tych stereotypów  rzeczywiście wyciągnąć prawdę.

Dlaczego stereotypowo?

A bo kibole, dresiarze, to łyse umięśnione, wulgarne półgłówki, dla których liczy się zaspokoić jedynie najniższe potrzeby z piramidy Maslowa; ich żony to wyzywająco umalowane, w kusych spódniczkach, też niezbyt mądre kobiety (choć obecna tu żona jest psycholożką nie odbiega bardzo od przytoczonego stereotypu – w tej roli świetna Małgorzata Łodej – Stachowiak).

A aktorzy to zadufani w sobie, będący zaangażowani jedynie w proces tworzenia roli ludzie. Nawet chęć romansu Marii z kibolem, wydaje się być nie do końca szczera. Być może aktorka chce w ten sposób mówiąc slangiem „wejść w rolę” – „wejść w romans z chłopem”.

A bo piłkarz ma pieniądze i ładną żonę, a żona piłkarza niezbyt rozgarnięta, ale za to… ładna.

A stary człowiek to konserwatywny tradycjonalista, prawiący o zuchwałym podejściu dzisiejszej młodzieży do historii.

I mówiąc to wszystko, nadal całkiem szczerze twierdzę, że to naprawdę przyzwoity spektakl, warty polecenia. Bo koniec końców do nas należy refleksja i do nas należy analiza, do nas należy weryfikacja wrażenia.

Zapraszam do Teatru Nowego w Poznaniu! Uśmiejecie się, a i wyjdziecie z tak zwanym czymś. A może ktoś z was znajdzie odpowiedź na pytania: jak rozmawiać, jak się porozumieć, jak stworzyć wspólnotę, jak żyć w jednym kraju i się nie pozabijać?

Ja permanentnie szukam…

P.S. a ta ambona, to trochę do obserwacji, trochę do postawy ad cathedra, a i trochę do kazania.

 

fot. Jakub Wittchen

 

O szczytach rozpaczy i uśmiechu stewardessy

Spektakl miał swą premierę 12 listopada 2016 roku za sprawą reżyserki – Agaty Baumgart i dramaturga Michała Pabiana.

Sprawcami tego wydarzenia są widzowie Teatru Nowego w Poznaniu głosujący na spektakl O szczytach rozpaczy i uśmiechu stewardessy w ramach projektu SCENA DEBIUTÓW, który daje szansę początkującym reżyserom warszawskiej PWST oraz scenografom, kostiumografom z poznańskiego Uniwersytetu Artystycznego realizacji swojej sztuki na profesjonalnej scenie teatralnej oraz włączenia jej do stałego repertuaru.

Rzecz za sprawą wiwisekcji trzech kobiet traktuje o depresji, jako chorobie wyłączającej z normalnego funkcjonowania, zaprzeczającej nieprawdziwej hipotezie i przeświadczeniu, jakoby miałaby być ona źródłem głębszej wrażliwości i artystycznego natchnienia. Temat na sztukę może nie nowatorski, ale nadal ciekawy, tytuł zachęcający, w obsadzie wspaniała Dorota Abbe i to by było na tyle, jeśli chodzi o mowę obrońcy.

Oskarżyciel zaś pragnie zauważyć brak polotu, prostą, mało kreatywną scenografię, której nie sposób bronić stwierdzeniem „mniej znaczy więcej”, zbyt pompatyczne kwestie oraz niekoniecznie ciekawą próbę zrealizowania rozstrzelonej w czasie , jawie i śnie tragikomedii oraz pokazania ponadczasowości depresyjnej sinusoidy nastrojów. Spektakl niewątpliwie z potencjałem, choć niestety niewykorzystanym – i to chyba największe oskarżenie, za które grozi wyrok, tfu! widok! pustych miejsc na widowni.

Wchodząc na widownię w oczy rzuca się wielka trampolina. Nie ma szans na rzucenie się czego innego, bo niczego innego tam po prostu nie ma. Po zajęciu miejsc witają nas obrazy wyświetlanej nad głowami, reklamy. Podczas zmieniających się animowanych kadrów czytamy kilka pytań z cyklu „wydaje ci się, że nic nie ma sensu?” Po czym pada stwierdzenie „prawdopodobnie masz depresję.” i dalej „to wspaniale” więc wykorzystaj swoją chorobę i zamień ją w sukces. Już w tym miejscu możemy domyślać się o czym to będzie spektakl, ale mamy nadzieję chociaż na odrobinę czarnego humoru.

Światła kierują się na trampolinę, na której stoi kobieta w sportowym kombinezonie termicznym. W tej roli mało pasjonująca i angażująca Martyna Zaremba. Spod trampoliny wychodzi kolejna w elegancko skrojonym różowym kostiumie i opowiada nam o swoim lęku przed lataniem, a której śni się że jest stewardessą (wspomniana już Dorota Abbe). Przekonuje nas, że sukces linii lotniczych zależy od wdzięku obsługi pasażerów, a wszystko to w rytm utworu Zbigniewa Wodeckiego z 1987 roku Uśmiech Stewardesy.

Piosenka ta, jak i proza rumuńskiego filozofa Emila Ciorana Na szczytach rozpaczy były inspiracją dla twórców spektaklu, o czym mówią w poprzedzających premierę wywiadach. W opisie do spektaklu czytamy taki cytat ze wspomnianego działa: „Autoironii nie osiąga się przez uśmiechy, lecz tylko przez westchnienia, nawet jeśli zupełnie zduszone. Albowiem autoironia to wyraz rozpaczy. Skoroś utracił świat, zatracasz również siebie samego. Wówczas czarny, zatruty i ponury śmiech towarzyszy wszystkim twoim gestom jak wstrętna maska, niszczy wszystkie iluzje zapału, a ponad ruina, naiwnych, słodkich i pieszczotliwych uśmiechów pojawia się uśmiech pełen męki, bardziej wykrzywiony niż na maskach ludów pierwotnych i bardziej definitywny niż na maskach egipskich”

Zatem jednym z celów, przesłań jest przewartościowanie, głośne zdefiniowanie depresji, jako choroby, unaocznienie, że nie ma ona nic wspólnego z twórczością oraz prośba o niebagatelizowanie objawów, jak i samych chorych. Jest próbą wyrażenia sprzeciwu wobec społecznej presji bycia permanentnie uśmiechniętym i pogodnym (szczególnie w środowisku zawodowym).

W wywiadach i reżyserka i dramaturg przyznają, że od kilku już lat sami leczą się na depresję.

Wszystko to brzmi jak materiał na dobry spektakl, więc dlaczego tak nie było?

Przejdźmy zatem dalej.

Okazuje się, że kobieta w sportowym stroju, to Mistrzyni. Po informacjach na temat historii swojego życia, jakimi dzieli się z widownią, domyślamy się, że to Justyna Kowalczyk. Polska biegaczka narciarska, wielokrotna mistrzyni świata, multimedalistka olimpijska, mistrzostw świata, czterokrotna zdobywczyni Pucharu Świata, która przyznała na łamach jednego z polskich czasopism dla kobiet, że cierpi na depresję. Podczas spektaklu opowiada i uczy stewardessę, jak triumfować pomimo fizycznego i mentalnego bólu. Dzieję się to w efekcie slow motion, w którym nasza Mistrzyni nie zdobywa według mnie złota… Narciarka dalej snuje swoją opowieść. O swoim dzieciństwie, które miało wpływ na jej tożsamość (naprawdę?! Niemożliwe…), o tym jak depresja nagle zawładnęła jej życiem, jak męczy ją bezsenność, ból, lęk, wstyd.

Następnie na scenie pojawia się kolejna kobieta. Jest to pisarka, najsmutniejsza kobieta na ziemi – Virginia Woolf, która nawiedza Stewardessę w jej snach. W tej roli grająca na granicy przesady Bożena Borowska – Kropielnicka.

Informacji na temat twórczości i życia Woolf dostarcza nam kolejny film utrzymany w tej samej konwencji, co poprzedni. Dowiadujemy się z niego, między innymi, że cierpiąca na depresję pisarka popełniła samobójstwo przez utopienie, na dowód czego wylewa ze swojego uta wodę oraz o jej największych wahaniach nastroju, depresji sezonowej w latach 1895 -1941. Po tej historii kobiety wchodzą pod trampolinę po to, aby przy akompaniamencie kolorowych, dziecięcych cymbałek zaśpiewać piosenkę o słowach „jak cudownie chorym być, chorym być…”. Podejrzewać można, że zabieg ten miał być groteską, a wyszło dość infantylnie i kiczowato.

Dalej Stewardessa prosi Woolf, że zrobiła coś, na co nigdy w życiu by się nie zdecydowała. I wtedy z głośników zaczyna płynąć podkład do utworu Tercetu Egzotycznego „Dance, czyli conga, bonga i cabasa”, a pisarka wchodzi na trampolinę i przy wtórze dyskotekowych, szaleńczych ruchów śpiewa piosenkę.

Na koniec wśród perlistego śmiechu i głosu Zbigniewa Wodeckiego, kobiety schodzą ze sceny. I dobrze! Niech już idą.

Spektakl prosty, chciałoby się powiedzieć zbyt prosty, zbyt dosłowny. Szkoda, że nie dano widzom tej przyjemności pogłówkowania, analizowania, pozachodzenia trochę w głowę… szkoda, że potraktowano nas i tę sztukę tak mało ambitnie…

fot. Bartosz Górka

 

Cyrkostrada

La strada, wędrostrada, tabustrada, Cyrkostrada! Tak! bo wszystkie te cztery przedrostki strady były, mam wrażenie, inspiracją z której zrodził się pomysł na zaprezentowany 10 grudnia, w Centrum Kultury Zamek, spektakl.

Dlaczego La strada? Bo już w stworzonym przez organizatorów opisie spektaklu możemy przeczytać o impulsie jakim był film Federico Felliniego z 1954 roku o tym właśnie tytule. Dla przypomnienia La strada, to obraz który opowiada o silnej więzi emocjonalnej łączącej cyrkowego siłacza i jego towarzyszkę podróży. Ale to też błazeńska tragedia, w której cyrkowe sztuczki i stylistyka wdzierają się do pokiereszowanej wojną codzienności, gdzie lawiruje się, wije, balansuje niemal jak na cyrkowej linie, pomiędzy radością, a rozpaczą. Zupełnie jak w sobotnim spektaklu.

Dlaczego wędrostrada? Bo obecny jest tu i mocno zaznaczony topos wędrówki, podróży. Podróży przez życie, przez wspomnienia, zakamarki pamięci i duszy, emocje, relacje, przez ból i rozpacz, przez niewypowiedziane zdania, niezadane pytania i niedokonane ruchy.

Tabustrada? Bo spektakl to pole konfrontacji z niewygodnymi, krępującymi dla niezaangażowanej emocjonalnie w temat osoby, z bolesnymi często wspomnieniami aktorów. Bo spektakl to swego rodzaju próba zredefiniowania ekspresji, przede wszystkim ruchowej, performerów, ich społecznej i artystycznej obecności i wypowiedzi.

I w końcu tabu, bo aktorami, o których mowa, którzy prowadzą widza przez kolejne sceny ze swojego życia, to seniorzy – grupa zagrożona wykluczeniem, grupa marginalizowana.

A dlaczego cyrkostrada? A między innymi za sprawą feerii barw, cyrkowej dynamiki i ekspansywności, dziarskiej muzyki i klaunowskich, połamanych ruchów oraz fantastycznych cyrkowych kostiumów wykonanych przez Kuluza Studio,

Gdy tylko połączymy te cztery impulsy, te cztery inspiracje i historie, to kreuje się przed nami Cyrkostrada, spektakl prezentowany w ramach Teatru Powszechnego, czyli całorocznego projektu performatywnego Centrum Kultury Zamek. Projekt ten złożony jest ze spektakli tworzonych przez osoby z grup zagrożonych wykluczeniem ze względu na wiek, pochodzenie, czy stan zdrowia. Powszechność tego przedsięwzięcia oznacza wdrożenie efektów współpracy marginalizowanych grup oraz osób ze środowiska teatralnego w pełną i bez przypisu „inny”, przestrzeń życia teatralnego. Powszechny oznacza też uniwersalny, co odnosi się do procesu twórczego, autokreacji, wyrażania siebie, który przebiega tak samo bez względu na metrykę, miejsce urodzenia, czy posiadanie oceny według ICD-10.

Cyrkostrada, to nie pierwszy spektakl, który powstał w ramach Teatru Powszechnego. Poznańska publiczność miała już przyjemność oglądać tej jesieni, między innymi realizację Terrarium, którą tworzą aktorzy teatru Usta Usta Republika wraz z grupą teatralną Wikingowie – mieszkańcy Ośrodka dla Bezdomnych Nr 1 w Szczepankowie. Kolejny to Na Wysypisku grupy teatralnej Nowi w Nowym pod opieką artystyczną Ewy Szumskiej. Aktorzy tego projektu to uczestnicy warsztatu terapii zajęciowej Przylesie, działające przy Stowarzyszeniu na Tak.

Natomiast wspólnym mianownikiem Cyrkostrady, jak i prezentowanych wcześniej w Centrum Kultury Zamek przedstawień: Upadły Anioły i Święto Wiosny, są aktorzy: seniorzy oraz juniorzy , jak i nazwisko pomysłodawczyni i reżyserki czyli Iwona Pasińska – choreograf, teatrolog, pedagog oraz założycielka Fundacji Movements Factory.

Zaproszenie do projektu dzieci i seniorów wydaje się być bardzo ciekawym zabiegiem. Skonfrontowanie bowiem tych dwu grup oznacza zestawienie dziecięcej beztroski i bezkompromisowości z bogatym doświadczeniem życiowym starszych, którzy przez pryzmat wielu przeżyć widzą całą feerię barw pomiędzy zero – jedynkową czernią i bielą.

Spektakl rozpoczyna głos zza sceny, opowiadający pewną historię… dopiero po chwili rozpoznajemy, że jest to wspomnienie, i po chwili też zauważamy czterokołowy, popychany z wolna przez dzieci, pojazd, na którym siedzi kobieta. Okazuje się, że opowieść ta, to wspomnienie sprzed lat, a pojazd… cóż, może to po prostu pewnego rodzaju wehikuł czasu? I na koniec pytanie: „A co by było gdybym jednak…?”

Pojazd pozostaje na scenie, dzieci i kobieta odchodzą, a w rytm żwawej i dynamicznej muzyki na scenie pojawiają się pełne werwy i wigoru postaci z cyrku. Kolorowi, w prążkach i groszkach, z czerwonymi niemal klauni, nosami, defilują dookoła chwiejąc się na boki, machając rękoma i uśmiechając się w stronę widowni. Nagle muzyka zmienia swój charakter, na powrót staje się posępna i tajemnicza, a ze sceny płynie kolejne wspomnienie, ktoś siada na wehikule i zabiera nas w przeszłość. nNa koniec pojawia się znów to samo pytanie: „A co by było gdybym jednak…?”

Ten rytm towarzyszy całemu spektaklowi. Opowieści przerywane są cyrkowymi pauzami, w których to aktorzy wcielają się w kolejne obecne w cyrku postaci. Raz są to klauni, innymi razem słonie, są też kuce i ich treserka, są balansujący na linie akrobaci i gimnastycy, są klauni i żonglerzy. Ma się wrażenie, że przez te kolorowe przerywniki aktorzy krzyczą do nas „Życie trwa dalej, więc nie trać wiary! Śmiej się!” Efektu dodaje i tę obserwację potwierdza krystalicznie biała scenografia, która przywodzi na myśl białą kartę, tabula rasa, napisz wszystko od nowa i zacznij od początku. Po czym na scenie pojawia się wspomnienie, a w myśli czai refleksja: tylko jak to zrobić po tak wstrząsających i przykrych, jak te wasze, doświadczeniach? Przez uśmiech? Przez wiarę? I znów, jak we włoskiej La stradzie… balansujemy między radością i rozpaczą, nadzieją i rezygnacją.

Seniorzy redefiniują swoje historie, bardzo intymne i poruszające. Zwykłe bo ludzkie, ważne bo osobiste, bo wywierające wpływ, bo obecne. Te historie wracają i tworzą pewną sieć zawieszenia w przestrzeni dawnych zdarzeń i doczesności, poczucia winy, refleksji. To bardzo trudny do udomowienia obszar bo cienkie niczym włos, lecz jednocześnie mocne nici sieci nie pozwalają na całkowite z niej wyplatanie i permanentne zapomnienie.

I to powracające po każdej historii pytanie: „A co by było gdybym jednak…?” gdybym wysłała tego totolotka, gdybym zatrzymała ich wtedy na obiad, gdybym nie poderwał tej pięknej dziewczyny, gdybym nie pojechała wtedy na probostwo… jak wyglądało by teraz moje życie, gdyby do pewnych zdarzeń nie doszło, czy mogłam/em im jakoś zapobiec, czy mogłam/em coś zrobić… i pytanie, które ja sobie zadaje: jak żyć dalej? bo przecież życie toczy się dalej!

Przecież i wprawdzie, bo na końcu i tak gasną światła.

Może właśnie znaleźć swój sposób by te wspomnienia jakoś oswoić? Mam wrażenie, że ten spektakl, który jest efektem długiego procesu przygotowań, jednocześnie stanowiący przestrzeń do autoanalizy w tym właśnie aktorom pomogło. I chyba ten aspekt pracy, tego spektaklu jak i całego projektu – aspekt terapeutyczny jest najwspanialszy i najważniejszy. Nie scenografia, nie choreografia, nie muzyka i światła, a właśnie autorefleksja, praca grupowa i zabranie głosu.

Gratuluję i zapraszam na kolejne pokazy już (albo dla niecierpliwych, dopiero) w marcu.

fot. Materiały CK Zamek w Poznaniu

 

Kraina Zmysłów

W minioną niedzielę (27.11) w poznańskim Małym Domu Kultury miało miejsce niesamowite, teatralne wydarzenie. Zaproszono nas do Krainy zmysłów… do krainy marzeń i wyobraźni, a przewodnikami po tym fantastycznym świecie były Dzieci z zespołem Downa.

Kraina zmysłów w reżyserii Marty Pautrzak i Kacpra Lipińskiego, to zwieńczenie pracy warsztatowej z Dziećmi z zespołem Downa oraz ich rodzeństwa w ramach projektu społeczno – artystycznego Performanse Wspólne (kurator: Agata Podemska i Paulina Skorupska), który realizowany jest w ramach działań Fundacji Mały Dom Kultury. Projekt dotyczy grup marginalizowanych, między innymi uczestników wspomnianych warsztatów, ale też dorosłych niepełnosprawnych intelektualnie. W tym roku w ramach Performanse wspólne, oprócz opisywanego, zrealizowane zostały jeszcze trzy projekty: warsztaty z Weroniką Fibich, z Marcinem Kęszyckim, oraz projekt Łukasza Surowca Przychodnia.

7 resztek głównych, czyli spektakl, który jest efektem działań teatralnych z W. Fibich dla młodzieży z Ośrodka Szkolno-Opiekuńczego dla Dzieci i Młodzieży Niepełnosprawnej im. Z. Tylewicza w Poznaniu, będzie można zobaczyć już 8 grudnia na scenie Teatru Ósmego Dnia. Bezpłatne wejściówki są do odbioru w kasie teatru.

W Krainie zmysłów oprócz małych aktorów i reżyserów, spotykają się również osoby towarzyszące im na każdych warsztatach, czyli psycholog Dorota Gaul oraz odpowiedzialni za strefę plastyczną: Gosia Ciernioch i Bartek Szkudlarek. Podczas pokazu usłyszeć można było muzykę na żywo w wykonaniu skrzypaczki Katarzyny Klebba oraz… salwy braw i kilogramy uśmiechu!

Efekty aktywności plastycznej mogliśmy podziwiać z widowni bo stanowiły one elementy scenografii oraz zobaczyć w krótkim filmie wyświetlanym w ramach intro do spektaklu.

Performans ten, to pokaz naturalnej ekspresji Dzieci, to wynik czerpania z ich zabawy, inspirowania ich pomysłami i wyobraźnią, sposobem reagowania, gdzie reżyser nie dyryguje, nie przedstawia gotowego do wystawienia scenariusza, a zgrabnie wiąże nicią dramaturgii kolejne wątki spontaniczności małych aktorów: Agaty, Ani, Jacka Jagody, Julianny, Magdy, Matyldy, Melissy, Miłosza, Natalii, Kacpra, Zuzanny.

Z tego patchworku doświadczeń wyłaniają się kolejne sceny: snu i przebudzenia, budowania kartonowych wież i ich burzenia, rozgrzewki przed grą w piłkę nożną prowadzoną przez absolutnie charyzmatycznego trenera Miłosza, dalej narady i wejścia w świat zwierząt. Mijają nas żyrafy, słonie z długimi trąbami i szczekające pieski chowające się w domkach z tektury. Mamy też ptaki i kotki, wszystkie opatrzone ilustracją ruchową i adekwatnym odgłosem. Zaraz potem odwiedzają nas tancerze poruszający się w myśl choreografii skoncentrowanej w kole i dalej z zaangażowanymi w tę scenę rodzicami.

To cudowne wydarzenie aktywizujące całe rodziny – na scenie i pośród wypełnionej bo brzegi widowni.

Obserwując aktorów na scenie wiem, że to teatr wyrosły z działania, teatr ekspresji Jana Dormana, tworzony Z Dziećmi!, który nie ma być profesjonalnym, perfekcyjnie dogranym, czy na tle strojnej scenografii. To też nie teatr gdzie deklamuje się niezrozumiałe dla siebie wersy lub stoi na środku sceny pośród obezwładniającej i trzęsącej głosem tremy.

Wiem, że sceny, w których miałam przyjemność uczestniczyć, to miejsce teatralnej ekspresji inspirowanej Dziećmi, uwzględniające ich wiek, rzeczywiste zainteresowania, predyspozycje i możliwości rozwojowe, ich sposób postrzegania rzeczywistości, świata, codzienności. To teatr czerpiący z naturalnej potrzeby zabawy, tworzony bez wątpienia razem z Dziećmi i w zasięgu ich ręki.

I nie jest ważny estetyczny potencjał spektaklu, nie jest ważny scenariusz, czy fabuła, scenografia, profesjonalizm lub jego brak. To nie przez pryzmat takich właściwości oceny patrzy się spektakle z udziałem Dzieci. Największa wartość tych przedstawień, to aspekt terapeutyczny, czysta radość z uczestniczenia w czymś ważnym bo własnym! Największa moc tego teatru leży w samym procesie jego tworzenia, który jest o wiele ważniejszy niż sam efekt końcowy. Pozwala się otworzyć, daje poczucie sprawstwa, dodaje odwagi i pewności siebie, pozwala zajrzeć głęboko, w sam środek serca, pokazuje jak nieograniczoną siłę i pojemność ma wyobraźnia, daje pewność tego, że jest się ważnym i wspaniałym takim jakim się jest! Pozwala wyjść z marginesu wykluczenia. Co więcej, spotkania warsztatowe rozwijają artystyczny potencjał Dzieci z zespołem Downa, ich umiejętności komunikacyjne i społeczne, a także sprawność fizyczną.

A absolutnie obezwładniająca i wzruszająca jest szczerość i radość płynąca ze sceny! To 40 – minutowe przedstawienie, gdzie uśmiech nie ustępował z ust miało też terapeutyczny wpływ na nas – na widzów. Pozwoliło nam nie zapomnieć o tym jak wspaniale smakuje beztroska i szczera radość, ile magii jest obok nas i w nas – trzeba tylko pozwolić jej się ujawnić.

Dziękuję Wam!

fot. Paulina Skorupska

 

Krakowiacy i Górale

Trochę to jednak przerażające, trochę przytłaczające, że dość archaiczne już wątki z Krakowiaków i Górali są nadal aktualne… a dlaczego tak jest? A no dlatego, że społeczeństwo polskie było, jest podzielone. Było wtedy, czyli w 1794 roku, kiedy pierwszy raz Krakowiacy i Górale zostali wystawieni, było rok temu, kiedy to spektakl ten premierę swoją miał w Teatrze Polskim w Poznaniu i jest teraz, kiedy wrócił do repertuaru.

We wspomnianym już 1794 roku temat był aktualny, i o rozbracie Polaków traktował poprzez walkę bratobójczą. Aspekt niezwykle istotny stanowiło tu tło historyczne, które pozwala rozszyfrować aluzyjne wątki umieszczone w wodewilu. Był to czas bardzo napięty politycznie bo przeddzień trzeciego rozbioru i zrywu kościuszkowskiego. Chłopi chwycili wtedy za kosy i tu unaocznia się kolejny znaczący wymiar opery, mianowicie, od tej pory nikt już chłopów nie mógł pominąć. W walce o poprawę sytuacji ekonomicznej i gospodarczej osiągają jeszcze jeden ważny cel.

Rok temu spektakl był aktualny bo premiera odbywa się niedługo po wybuchu konfliktu zbrojnego na Ukrainie, kilka miesięcy po wyborach prezydenckich i parlamentarnych w Polsce. Kolejny raz przestrzeń zewnętrznych wydarzeń okazuje się ważna.

I nieprzedawniony pozostaje nadal bo wydaje się, że protestująca dziś Polska podzielona jest politycznie, wyznaniowo, ideologicznie, jak dawno już nie była.

Dyrektor artystyczny Teatru Polskiego Maciej Nowak, trafił z aktualnością i przesłaniem sztuki w stu procentach. A warto też nadmienić, że był to pierwszy spektakl wystawiony w Polskim po objęciu przez niego tego stanowiska.

Aktualność, to chyba niestety największa wartość spektaklu w reżyserii jednego z najmłodszych polskich reżyserów, Michała Kmiecika.

Największa i niestety bo im dalej w las tym więcej pytań o zasadność i co raz to więcej wątpliwości, czy trzeba było aż tak.

Spektakl powstał na podstawie pierwszej opery narodowej z muzyką Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego. Tekst został w formie niezmienionej, soczysty, dynamiczny i melodyjny. Muzyka natomiast o ile przed trzema wiekami była połączeniem stylu klasycznego z polską muzyką ludową, tak tutaj Mateusz Gooral Górny łączy tę ludową z motywami współczesnymi. I robi to co najmniej świetnie!

I tak podczas wesela Pawła (Piotr Dąbrowski) i Zosi (Barbara Prokopowicz), obok krakowiaka mamy zremiksowaną wersję utworu Love will tear us apart zespołu Joy Division, a aktorzy miast tańczyć w podskokach, ruszają się, bądź raczej próbują (mówiąc o Pani Prokopowicz dość nieudanie udającą senną) poruszać się jak wokalista zespołu Ian Curtis w trakcie ataku epilepsji. Doświadczamy tu czegoś w rodzaju popowej – punk – opery.

Spektakl ten powstał mam wrażenie na fali obecnego od kilku lat w polskim teatrze trendu, osadzania znanych, starych tematów w aktualnym anturażu, eklektyzmu, przepychu w scenografii i formie, i o ile niektórym ten patchwork się udaje i zachwyca, tak nierzadko mamy wrażenie przerostu formy nad treścią.

I tak w mojej opinii stało się w tym przypadku. Zacznijmy zatem od początku.

Na scenie, jeszcze przed podniesieniem kurtyny pojawia się Marianna (Ewa Szumska) w charakteryzacji do złudzenia przypominająca kobietę z obrazu Eugene Delacroix Wolność wiodąca lud na barykady, z odsłoniętą piersią, w ręku zamiast flagi trzymająca kij. Kurtyna podnosi się, a widowni ukazuje wielka palma, ruchome rampy, jakby prosto ze skateparku (zastanawiałam się, czy aktorzy wjadą na scenę na łyżworolkach, czy jednak na bmx-ach) i koło młyńskie. Palma została zniszczona, przewrócona już w pierwszej scenie, jako symbol upadku? Tylko czego? Tej z ronda de Gaulle’a – Warszawy? egzotyki, obcego niepasującego do hermetycznej społeczności wiejskiej? Nie wiem. Palma zniszczona, następnie w kolejnych scenach rekonstruowana, wykorzystana jako osłona, kryjówka, służąca siedzeniu.

A aktorzy na niczym nie wjechali, weszli. To byli Krakowiacy – hipsterzy, w wełnianych czapkach i z elementami folkowymi pozwalającymi ich rozpoznać. Tańcząc, przywołujący klatkę filmową z  imprezy w alternatywnym klubie.

A potem weszli Górale – kibole. Ubrani niemal równo, ale nie w barwy klubu, a w połyskujące cekinami marynarki. To bardzo dosłowne przeniesienie, aktualne bo to chyba obecnie dwie bardzo się różniące i nierozumiejące wzajemnie grupy społeczne. Przeniesienie dosłowne, ale raczej nietrafione. Otóż gdyby się nad tym głębiej zastanowić to i Krakowiacy i Górale hołubią jednak te same idee i wyznają podobne wartości, jak monogamia, heteroseksualność, pożycie małżeńskie… tylko pytanie, czy koniec końców hipsterzy i kibole, Krakowiacy i Górale spotkali by się po jednej stronie barierki (jak ma to miejsce w ostatniej scenie) w walce za… w imię…? tylko czego? Polski? Czy manifestacji, tylko przeciwko komu?

Za dużo tych pytań, za mało odpowiedzi.

I o ile ważki i komiczny konflikt dwu grup w operze Bogusławskiego miał wydźwięk propagandowy i aluzyjny, o tyle w spektaklu Kmiecika te wartości i odniesienia totalnie się rozmazały. Bo i hipsterzy i chuligani wyznawali zbieżne wartości, co rzeczywiście się jednak nie wydarza.

Ale idźmy dalej. Na scenie pojawia się Młynarzowa (Teresa Kwiatkowska), dojrzała kobieta, żona o wiele starszego od siebie Bartłomieja (Wacław Zanowicz) podkochująca się bez wzajemności w absztyfikancie swojej córki – Stachu (Mariusz Adamski), postać całkowicie komiczna… ale czy komiczną powinna być? Na tle wojny bratobójczej nieustępujący komizm tej postaci wywołał wrażenie dość absurdalne.

I na koniec postać Studenta (Jakub Papuga), która jako autorytet intelektualny, człowiek światły i wykształcony zjawia się, próbując rozwiązać problemy wyrosłe z konfliktu miłosnego. Następnie za pomocą swojego thereminu, czyli instrumentu, który przez zakłócenie pola dźwiękowego ludzkim ciałem wytwarza odgłosy przypominającym wycie, jęk, pisk, wprawia walczące ze sobą kartonowymi czołgami na ramionach, a potem tekturowymi rurami, grupy w stan hipnozy, slow motion. O ile postać Studenta, jego kreacji, wykorzystania thereminu była zrozumiała, to walka tekturową bronią przybrała wydźwięk dość groteskowy i infantylny, zwyczajnie żenujący.

Osobliwy to spektakl trzeba przyznać, gdzie mniej nie znaczy więcej, gdzie nie stawia się jasnych pytań i nie daje odpowiedzi, gdzie forma przerasta treść, a ważny z historycznego punktu widzenia temat, rozgrywa się co prawda słowami wodewilu, ale jakoś tak to wszystko nie brzmi ani przekonująco, ani zrozumiale.

Za co walczą dzisiejsi Krakowiacy i Górale? Co chcą osiągnąć zjednoczeni, machając biało – czerwonymi flagami, wznosząc okrzyki, skandując niewypowiedziane hasła, wymachując pięściami? Po co przewracają wspólnymi siłami metalowe barierki do kontroli tłumu? Może jednoczą się w obronie demokracji… biegną w stronę wolności…

Oby!

fot. Piotr Bedliński

 

coś/ktoś

„Coś/Ktoś”, to monodram młodego artysty, studenta krakowskiej Szkoły Teatralnej, Oskara Malinowskiego. Jest to głębokie, bardzo szczere i osobiste wyznanie dorosłego mężczyzny silnie przeżywającego wspomnienia dwuznacznego i niezrozumiałego (wydawać by się mogło do nie dawna) dzieciństwa. Dzieciństwa, które w tak autorytarny, bezkompromisowy, nie pytający o zgodę sposób, wpłynęło na kształt tożsamości granej postaci.

Przechodząc razem z bohaterem w kolejne fazy jego radzenia sobie z własną osobowością, rozumienia swojej autentyczności, dowiadujemy się, że to, co miało kluczowy wpływ na jego świadomość był alkoholizm ojca. Bohater utożsamia się z Maskotką (jedna z postaw prezentowanych przez osoby z syndromem DDA – Dorosłe Dzieci Alkoholików). Znaczy to, że obecnie, jako osoba w pełni ukształtowana, rozumie wydarzenia z dzieciństwa i gotów jest na emocjonalne, publiczne z nimi starcie.

Bohatera poznajemy, wyglądającego najpierw zza białego ekranu ustawionego z tyłu sceny, po czym wybiegającego na środek i rysującego kredą na podłodze „iks”, krzycząc przy tym „ktoś, coś”, tak jakby kłócił się ze sobą kim jest. Po czym staje na narysowanym „iksie”, co czyni znak utożsamienia się bohatera zarówno z definicją słowa „coś”, jak i „ktoś”. Zaczyna śpiewać dziecięcą piosenkę „wlazł kotek na plotek…” powtarzając ją kilkakrotnie. Motyw powtórzeń jest obecny od tej chwili do samego końca przedstawienia. Może to kojarzyć się z pewną sekwencyjnością przechodzenia choroby alkoholowej ojca bohatera, zarówno zresztą jak sposobów radzenia sobie Maskotki z owymi schematami, również w sposób zgoła przewidywalny. Mamy tu do czynienia z dość wydawałoby się przestraszonym i niepewnym dzieckiem, któremu (wbrew śpiewaniu wesołej piosenki) brak dziecięcej radości i beztroski.

W kolejnej scenie obserwujemy proces dojrzewania bohatera, jak i kwintesencję zachowań Maskotki, czyli w sprawny sposób, czy to wypowiedzianym dowcipem, czy śmiesznym zachowaniem, rozładowywanie paraliżujących rodzinę napięć.1 Bohater monodramu, przywdziewając nowy strój, bierze do ręki mikrofon i zaczyna w przeszywający, mocno emocjonalny sposób, niemal wyrzucać z siebie słowa tekstu Samuela Becketta „Kapelusz”, okręcając sobie jednocześnie wokół szyi , reszty ciała, kabel mikrofonu. Staje się to przerażającym, ze względu na wiarygodność gry oraz siłę beckettowskich słów, wyznaniem o wstydzie, bezradności wobec choroby ojca i bezskuteczności podejmowanych prób przeciwstawienia się temu, konfrontacji z problemem nawet po śmierci ojca. Widz ma wrażenie, że niemal dotyka przerażenia, bólu i apogeum niemocy bohatera. Maskotka mówi w sposób, z którego wnioskujemy chęć rozprawienia się z problemem dzieciństwa, kiedy widz spodziewa się ostatecznego rozrachunku, bohater rozwija kabel i ze słowami „innym razem, innym razem…” odkłada mikrofon. Jak się okazuje po to tylko, aby dać kolejny występ.

Tym razem jest to utwór „Piersi ćwierć” zespołu Hey. I nie jest to dziecięcy, radosny popis kojarzony z popularnym w latach ‘90 XX wieku programem Mini Playback Show, a pełen rozpaczy i goryczy występ dorosłego (choć nadal w przebraniu) mężczyzny – pseudo Super Bohatera. Bohatera, który słowami Katarzyny Nosowskiej zwierza się widzowi ze swojej mentalnej bezdomności. Wcielenie się w postać Super Bohatera, jak tożsamość zarówno z określeniem „coś”, i „ktoś” przekonuje nas o dualizmie osobowości granej przez Malinowskiego postaci.

Analizując kolejną scenę, w której Maskotka stoi na środku sceny, w pełnej bieli światła i obraca się wokół własnej osi w rytm słów narratora czytającego encyklopedyczną definicję maskotki, mamy do czynienia z totalnym obnażeniem bohatera, który nie chce już udawać siły. Z drugiej strony zastanawiamy się, czy aby na pewno tylko o to chodzi,. Czy obrót przypominający pozytywkową lalkę i mechaniczne słowa definicji nie są wyrazem unaocznienia widzowi, że tak naprawdę, dla osoby która nie przeżyła traumy dzieciństwa, postać taka, jak ta kreowana przez Malinowskiego jest po prostu swego rodzaju eksponatem, przedmiotem, przykładem, któremu się współczuje, którego klepie się po ramieniu w geście wsparcia, w wyniku obyczajowych norm, pt. bo tak powinno się robić. Jakże trudno osobie bez podobnej historii zrozumieć sens wypowiedzi i całkowitego otworzenia się granej przez aktora, postaci. Autentyczność gry sprawia jednak, że razem z Maskotką przeżywamy jej dramat, sprzeczność tego, czego doświadcza, czujemy jej pozorną siłę przechodzącą w intymną bezsilność i wstyd.

Stąd właśnie moim zdaniem chwiejność w podjęciu decyzji pomiędzy „coś”, a „ktoś”. „Ktoś” bo ja, i „coś” bo po prostu pewien schemat zachowań, pewna podręcznikowość reakcji, zdaje się krzyczeć do nas ze sceny bohater monodramu. Wykrzyczane ostatecznie (w akcie, wydawało by się, buntu) „ktoś!”, to pewien symbol wewnętrznego uporania się i pogodzenia ze swoją dziecięcą twarzą Maskotki, która śpi teraz gdzieś z tyłu głowy. Czy została uśpiona na zawsze?

Monodram Malinowskiego to teatr, który boli, z którego nie wyjdziemy z uśmiechem. To teatr, który poraża i pozostawiania w osłupieniu, który domaga się analizy. Ale czy teatr ma być prosty, łatwy w trawieniu? Teatr ma poruszyć wnętrzności. I tak właśnie stało się w przypadku spektaklu coś/ktoś.

Czapki z głów, proszę Państwa i wielkie oklaski dla wspaniałej gry aktorskiej i debiutu reżyserskiego oraz scenariuszowego, Oskara Malinowskiego.

  1. W. Sztander, Dziecko w rodzinie alkoholowej, Warszawa 1999, s. 18-19

fot. Krzysztof Kadis

Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci

Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci to kolejna (po Morfinie na podstawie prozy Szczepana Twardocha) reżyserska realizacja Eweliny Marciniak w Teatrze Śląskim w Katowicach, wystawiana w pięknej, choć trudnej akustycznie, przestrzeni Szybu Wilson. Kolejna i jakże udana! Spektakl tradycyjnie już, można by rzec, stworzony został w trio z Dominiką Knapik tworzącą choreografię i Katarzyną Borkowską odpowiedzialną za scenografię, kostiumy oraz reżyserię świateł.

Spektakl ten to świetnie skrojona (i tu brawa dla Igi Gańczarczyk i Łukasza Wojtysko) rzetelna, choć potraktowana bez nadęcia i przyjemna, jeśli można tak powiedzieć, opowieść o życiu Leni Riefenstahl (Małgorzata Gorol), niemieckiej aktorce, reżyserce, a także scenarzystce i producentce filmowej.

Leni zadebiutowała w 1920 roku jako tancerka, a 4 lata później zagrała w filmie Der Berg des Schicksals w reżyserii Arnolda Fancka. Jej aktorska kariera rozwijała się prężnie przy boku właśnie tego reżysera, aż do roku 1932, kiedy to sama napisała scenariusz, stanęła za kamerą, zajęła się montażem i zagrała w filmie Niebieskie światło. Projekt ten zyskał uznanie wielu, także Adolfa Hitlera, z sympatyzowania z którym tak naprawdę znana jest Riefenstahl. To na zamówienie Hitlera nakręciła, w 1933 roku, film Triumf wiary, który był pierwszym produktem propagandowym, po tym jak objęła stanowisko filmowego eksperta Narodowej Partii Socjalistycznej. Już rok później przy ogromnym wsparciu finansowym partii nazistowskiej nakręciła kolejny dokumentalny film propagandowy, pt. Triumf woli, podczas zjazdu NSDAP w Norymberdze, po to aby w roku 1935 odebrać za tę realizację nagrodę z rąk Josepha Goebbelsa.

W następnym latach nagrała jeszcze wiele filmów, w tym chyba najbardziej znany montaż Olimpiada o letnich Igrzyskach Olimpijskich w Berlinie. Obraz ten powstał na zlecenie Hitlera i miał przedstawiać mocarność oraz bogactwo Trzeciej Rzeszy, sama reżyserka zaś twierdziła, że projekt powstał na zamówienie Międzynarodowego Komitetu Olimpijskiego.

Jakkolwiek mówić by i oceniać kontrowersyjną współpracę z nazistami, to filmy Leni stworzyła zupełnie nowy kanon sztuki filmowej, wpływając tym samym na rozwój kinematografii. Widać u niej nowatorską estetykę, ustawienie kamery pod zupełnie nowym kątem, nagrywanie ciał ludzkich z nietypowej perspektywy, w totalnej ekspresji i dynamice ruchu. Co do wartości estetyki dzieł Riefenstahl zgodna jest krytyka filmowa, a Olimpiada znalazła się na liście filmów wszech czasów.

Po wojnie władze Niemiec postanowiły rozliczyć Leni z jej współpracy z nazistami, przede wszystkim za nagrywanie ofiar holocaustu podczas ich przebywania w obozie koncentracyjnym. Leni miała bowiem wybranych więźniów zabrać poza obóz na zdjęcia, obiecać im uwolnienie z mocy konotacji z furhehrem, po czym po zakończeniu kręcenia odstawić z powrotem do obozu pracy. Artystka oczywiście do niczego się przyznała, a do jej skazania nigdy nie doszło. Powodem był brak jednoznacznych dowodów oraz podeszły wiek Riefenstal.

Widza wprowadza w tę historię duet aktorski: Natalia Jesionowska i Michał Piotrowski, grający rodzeństwo Sophie i Hansa Scholl, członków antyhitlerowskiej organizacji Biała Róża, którzy prowadzą dochodzenie w sprawie amnezji Riefenstahl, skutecznie obnażając z kłamstw jej leciwą biografię, poddając wątpliwości także jest aryjskie pochodzenie (Leni miała mieć bowiem żydowskie korzenie). Dochodzeniem tym, w roli narratora dowodzi Alfride Jelinek. Pisarka nazywana przez niektórych, nomen omen, mistrzynią wyparcia, cierpiąca na agorafobię, autorka słynnej Pianistki, na podstawie której powstał ostatni spektakl Eweliny Marciniak Śmierć i dziewczyna, wystawiany na deskach Teatru Polskiego we Wrocławiu. W roli Jelinek wystąpiła absolutnie fenomenalna pod względem zmiany dykcji, ruchu, Alona Szostak.

To dzięki tej trójce poznajemy tytułowe Epizody niepamięci z życia Reifenstahl, (mając przy tym wrażenie że poznaje je także sama Leni) czyli to, czego sędziwa artystka pamiętać nie chciała.

A jeśli już o sędziwej artystce mowa, to warto wspomnieć, że Leni dożyła wieku 101 lat. Akcja spektaklu natomiast, rozpoczyna się w momencie, kiedy Leni obchodzi swoje setne urodziny i zamierza z tej okazji zakończyć kurs nurkowania, który umożliwi jej kręcenie podwodnych zdjęć. Wprowadzanie widza w historię o Leni z perspektywy jej zaawansowanego wieku, na rok przed śmiercią stanowi też swego rodzaju zabieg podkreślający charakter rozliczenia z przeszłością.

Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci, to sztuka o artystce kontrowersyjnej, przekłamującej swoją biografię. Artystce, która swój życiorys w postaci książki Pamiętniki, wydanej w wieku 82 lat, przedstawiła za pomocą tylko tych faktów, o których pamiętać chciała i tylko tych, przez pryzmat których chciałaby być kojarzona. Za pomocą autobiografii przedstawia swój kontakt z Hitlerem i jego partią jako czysto zawodowy, tłumacząc się przy tym polityczną naiwnością i tym, że była po prostu chcącą tworzyć, realizować swoje wizje, artystką. Finansowanie projektów przez partię Hitlera miało jej to po prostu umożliwiać.

W rolę Leni nieoczekiwanie wcieliła się świetna Małgorzata Gorol. Nieoczekiwanie bo według wcześniejszych informacji, Riefenstahl zagrać miała odpowiedzialna za choreografię w spektaklu, Dominika Knapik. Gorol w swojej interpretacji świetnie oddała wątpliwą naiwność Leni, jej charyzmę, wrażliwość estetyczną i fascynację ludzkim ciałem.

Mówiąc o choreografii, ruchu i ciele, to pracę Knapik najlepiej widać w scenach z udziałem tancerzy formacji Ruchomy Kolektyw (Natalia Dinges, Paulina Jóźwicka, Krystian Łysoń, Oskar Malinowski, Kamil Wawrzuta), którzy wcielają się w role nazistów, sportowców z Igrzysk Olimpijskich w Berlinie oraz mieszkańców pasma górskiego Nuba w Sudanie, których z kamerą i aparatem odwiedzała Leni. W 1973 roku nakręciła o nich film Die Nuba.

I to właśnie scena z Afrykańczykami była moim zdaniem najpiękniejsza, absolutnie czarująca, zapierająca dech w piersiach! Nagie, wymalowane złotą, migoczącą w świetle farbą, sprężyste ciała, ich perfekcyjnie ruchy, stworzyły obraz niemal fantastyczny, w pełni oddający fascynację Leni ludzkim ciałem. To niezwykły moment, gdzie talent tancerzy, reżyserki i choreografki, łączą się aby pokazać nam nagie ciała w sposób absolutnie niekrępujący, zasadny i po prostu czarujący.

Leni kokietuje widza obrazem po tym, jak reżyserka spektaklu wprawia go w pewnego rodzaju dysonans. Z jednej strony wiemy na przykład, że film Olimpiada powstał jako produkt propagandowy, na zamówienie Hitlera, co nie pozwala na sympatyzowanie z Riefenstahl, z drugiej oglądając totalnie perfekcyjną, pięknie złożoną scenę z artystami Ruchomego Kolektywu, nie mamy wątpliwości co do artyzmu filmów Riefenstahl oraz jej talentu i nowatorskiej wizji.

Mimo tematu spektaklu, który wydaje się być niełatwym, a już na pewno nie śmiesznym, oglądając go i wsłuchując się w dialogi mamy poczucie doświadczania swego rodzaju groteskowości. Otóż głównym postaciom towarzyszy bardzo specyficzny sposób poruszania się, pewna sztywność ruchów oraz… maski na twarzach i peruki. Połączenie to daje nam poczucie udziału w czymś z rodzaju Muppet Show. Dokładając do tego kłótnię młodej Leni (Agata Woźnicka) z Marlene Dietrich (Anna Kadulska) na temat tego, która z nich jest lepszą i ładniejszą aktorką, czy rozmowę Adolfa Hitlera (Mateusz Znaniecki) z Josephem Goebbelsem (młodziutki Ambroży Żychiewicz), w której to Fuhrer pyta Goebbelsa czy ten przedłużył mu już prawa autorskie do Mein Kamph, czy brawurowy monolog Magdy Goebbels (Violetta Smolińska) dotyczący jej małżeństwa i fascynacji miłosnej Hitlerem, mamy poczucie doświadczenia niemałego, przywołującego śmiech, absurdu. Mechanizm włączenia do spektaklu maski, co automatycznie przekłada ekspresję aktorów z twarzy na palpityczny ruch i groteskowe dialogi, niejako demaskuje także zakłamanie i pozostawia widza z refleksją, iż nasza tożsamość społeczna zależy tak naprawdę od tego, kto o nas opowiada.

Studiując wybiórczą biografię Leni Riefenstahl oraz pisma historyczne traktujące o jej życiu mamy pewność, że spektakl Marciniak mimo swej groteskowości i przepychu formy – totalnie wykorzystanym, daje nam przyjemność obcowania ze sztuką nieprzekłamaną historycznie, absolutnie nietendencyjną i autentyczną. Nawet pewne kwestie, wypowiedziane rzeczywiście przez Leni jak na przykład te, wysłane do Hitlera pocztą po jej udziale w przemówieniu politycznym Furhehra, są użyte w spektaklu w sposób totalnie niezmieniony.Szanowny Panie Hitler (…) Miał pan przemówienie w Pałacu Sportu i muszę wyznać, że byłam pod tak ogromnym wrażeniem Pana oraz entuzjazmu uczestników, że chciałabym się z Panem spotkać osobiście. Niestety, w najbliższych dniach muszę na kilka miesięcy opuścić Niemcy, żeby kręcić film na Grenlandii [chodziło o „S.O.S. Góra lodowa”], tak iż przed moim wyjazdem spotkanie takie nie byłoby zapewne możliwe. Nie wiem nawet, czy ten list do Pana dotrze. Bardzo bym się cieszyła, gdyby zechciał Pan mi odpowiedzieć. Pańska Leni Riefenstahl.

To od tego listu rozpoczęła się tak w spektaklu, jak i realnie, niebagatelna kariera Leni u boku nazistów, czego owocem były wspomniane już filmy: Olimpiada, Triumf wiary, Triumf woli, czy Święto narodów, Święto piękna.

Jednym słowem, wielkie gratulacje bo to spektakl niebanalny, świeży i przy całym spektrum wykorzystanych środków, będący przede wszystkim swego rodzaju przestrogą. Ze sceny bije bowiem po oczach i uszach pewne przesłanie, mianowicie: nie twórzmy nowej historii na fundamentach nieprawdy. Pamiętajmy i bądźmy w tej pamięci rozsądni i czujni.

Czy Leni zostanie przez widza oceniona jako artystka, hollistycznie – nie tylko przez pryzmat jej megalomanii i współpracy z partią Hitlera, ale także jako wizualna wizjonerka? Czy zostanie skrytykowana, i wyklęta? Czy może rozgrzeszona? Nie wiem, wiem natomiast, że dzięki spektaklowi Eweliny Marciniak widz ma możliwość poznania rzetelnej, wielowymiarowej prawdy o Riefenstahl, o której na pewno nie zapomni. Podobnie jak o samej sztuce, o której zapewne jeszcze usłyszymy.i

fot. Materiały Teatr Śląski w Katowicach