Mokradełko

Słysząc Mokradełko sama nie wiedziałam, czego tak naprawdę się spodziewać… czy będzie to rzecz, najprościej, o molestowaniu seksualnym, gdzie akcja toczy się w czasie rzeczywistym, czy może jakaś forma analizy psychologicznej sprawcy lub ofiary na podstawie wspomnień i retrospekcji.

Okazuje się, że żadna z tych hipotez nie była trafiona. Odnoszę bowiem wrażenie, że to spektakl o konfrontacji z prawdą, która nieoczekiwanie wyszła na jaw. I to wyszła w sposób bezceremonialny, w sposób głośny i nachalny, w związku z czym nie można jej już ignorować, a powinno się do niej przynajmniej jakoś ustosunkować. Bo powiedzenie, że prawda niewypowiedziana nie istnieje, właśnie straciło swój sens.

Jednak starcie z tą zwerbalizowaną prawdą wydaje się być dla postaci spektaklu bardzo trudne, dlatego na pomoc przychodzi najprostszy z mechanizmów obronnych – wyparcie, dalej pomagają mu piętrzące się wątpliwości i usprawiedliwienia, aż doprowadzają do hucznego finału, czyli zamazania ujawnionej właśnie prawdy.
Mokradełko, które swoją premierę miało w listopadzie 2015 roku w Teatrze Nowym w Poznaniu, to spektakl na podstawie reportażu Katarzyny Surmiak – Domańskiej o takim samym tytule. Zarówno w książce, jak i w teatrze, pisarka towarzyszy Halszce Opfer – w dzieciństwie molestowanej przez ojca za milczącą zgodą matki, w podróży do jej domu rodzinnego. W Mokradełku poznajemy Halszkę oczami jej bliskich: męża, sąsiadów, teściowej, matki… dowiadujemy się jak bliscy widzą ofiarę, a jakby ją sobie wyobrażali. Pewnym jest, że nie jako osobę, która głośno mówi o doznanej krzywdzie (i to w telewizji!), udziela wywiadów i wydaje książkę tej treści!

Halszka Opfer bowiem to pseudonim literacki, pod którym kobieta opublikowała głośną swego czasu książkę Kato – tato, gdzie opowiada o swoich traumatycznych przeżyciach z dzieciństwa. Na swój kryptonim wybrała ofiarę – warto wiedzieć, że dokładnie to oznacza z niemieckiego słowo opfer.

Spektakl rozpoczyna się przyjazdem do Mokradełka reporterki (Marta Szumieł), która staje się uczestnikiem/obserwatorem zdarzeń. Sądząc po scenografii – klatka schodowa w bloku, pomalowana jakże znaną nam wszystkim farbą olejną w kolorze brudnego beżu – możemy znajdować się gdziekolwiek w Polsce. W kolejnych scenach pojawia się wersalka, niska ława i fotel – wystrój równie popularny jak olejna farba – zamieniając klatkę schodową w mieszkanie matki Halszki.

Na pierwszą połowę spektaklu składają się bardzo przerysowane kreacje męża Halszki (Sebastian Grek) – trochę gapowatego mężczyzny w średnim wieku, pod widocznym wpływem matki; jej teściowej (Daniela Popławska) – byłej nauczycielki, ociekającej dulszczyzną oraz perfekcyjnie przeciętnej sąsiadki z przeciwka. Opowiadają o swoich wątpliwościach co do rzetelności wyznań Halszki, podając w wątpliwość jej zwierzenia i dyskutując na temat postawy Halszki, która zdecydowanie odbiega od ich wyobrażeń na temat behawioru ofiary.

Teściowa oraz sąsiadka szczególnie mocno podkreślają, że w ich w opinii Halszka nie zachowuje się jak na ofiarę przystało. Pytanie brzmi, jak więc powinna… niechże pojawi się już na scenie Halszka! Niechże wyjaśni się, jakiż to rodzaj powierzchowności świadczy o niedowierzaniu w doznanie przez nią krzywdy.

Okazuje się, że Halszka Opfer to dojrzała kobieta, wygadana, wyzywająco, dość kiczowato ubrana, od której bije pewność siebie. Następuje właśnie zderzenie ze stereotypowym postrzeganiem ofiary. Zaraz nasuwa się kolejne pytanie, skąd ta standardowość w postrzeganiu skrzywdzonego się bierze… czy ofiara musi usuwać się w cień społeczeństwa swoją przepraszającą postawą? Postać Halszki świetnie zagrana przez Łukaszewską znakomicie oddaje ten  dysonans.

Totalnym przeciwieństwem postawy Halszki jest córka jej drugiego męża grana przez Gabrielę Frycz, która to jest wzorowym przykładem jak być ofiarą, żeby otoczenie uwierzyło w doznaną krzywdę – ascetyczna, skromna, zakutana szarym ubraniem – wszystko po to, żeby mniej było ją widać, słychać, mniej z problemami, wspomnieniami, krzywdami, było jej w ogóle.

Druga połowa spektaklu, to już spotkanie i próba konfrontacja Halszki (Edyta Łukaszewska) z matką (świetna w roli Maria Rybarczyk), która nie chce znać córki, po tym jak ta upubliczniła sprawy rodzinne. Wydaje się, że porozumienie między pełną żalu córką, a niedopuszczającą do granic świadomości i rozumienia faktu molestowania we własnej rodzinie, matką nie jest możliwe. Wydaje się tak przez niemal całą drugą połowę spektaklu. Kobiety rozmawiają ze sobą bez widocznego zbliżenia, ani do siebie, ani do faktów. Córka chce by matka przyznała, że wiedziała o wszystkim, matka pragnie jedynie, aby Halszka zamilkła – szczególnie publicznie.

I kolejne, ostatnie już w tej krzątaninie zdarzeń, pytanie – jak dobrze zakończyć taką dyskusję, taki konflikt, takie przedstawienie… ja nie wiem, naprawdę. Ale sposób, w jaki zrobił to reżyser (Mikołaj Grabowski), łącząc cierpienie i grozę z absurdem i przerysowaniem, wydaje się być pomysłem zbyt zabawnym. Ostatnia scena, w której Halszka, jej matka i reporterka siedzą na proscenium i przekomarzają się, czy Halszka powinna ubierać ciemne okulary do występów telewizji, czy nie, jest dość płaskie…

Spektakl nie jest odkryciem pod względem interpretacyjnym, nie jest też zjawiskiem estetycznym, nie wywołał też w mojej głowie burzy myśli i wulkanu emocji. Wpuścił jednak kilka pytań i dołożył kolejnych zmartwień do pudła, pt. kondycja psycho – społeczna współczesnego Polaka.

fot. Jakub Wittchen

Blur

Blur to tytuł najnowszego projektu Joanny Leśnierowskiej, który swoją premierę miał 30 marca w Art Station Fundation, w ramach programu performatywnego.

Joanna Leśnierowska to polska choreografka, teatrolog publikujący o tańcu i choreografii współczesnej. To także założycielka i kuratorka pierwszego w Polsce programu rozwoju choreografii – Stary Browar Nowy Taniec.

Blur to jej najnowsza choreograficzna i koncepcyjna realizacja. Tańczy Aleksandra Borys, za scenografię i kostium odpowiada Michiel Keuper, za dźwięk Łukasz Kędzierski.

Aby powiedzieć cokolwiek o spektaklu należy wyjść od rozumienia inspiracji do jego powstania. Otóż samo słowo blur, to z angielskiego rozmazać, zamazać, zamglić. Takie rozmazywanie konturów, kształtów, kolorów, nakładania na siebie licznych szczegółów, po to aby zamazać jednoznaczny obraz całokształtu, to technika bardzo popularna również w sztuce. To między innymi Leonardo da Vinci i jego upłynnianie konturów, czy Pablo Picasso i jego kubistyczne kształty i perspektywy.

Słowo blur wydaje się również odnosić do niezdecydowania i wahania obecnego w rozmazanej i chaotycznie zorganizowanej przestrzeni. To zamglenie sprawia wrażenie pewnego efektu wynikającego z podjęcia próby zebrania i ułożenia skrawków wiedzy, sądów, domysłów, obrazów i dźwięków zasypujących nas z zewnątrz. Ten rezultat jest niepokojący i niemal groteskowy bo okazuje się, że trudno z tego chaosu bodźców pozyskać coś stałego i ważnego. Tracimy poczucie wewnętrznego pionu i decyzyjności, trudno ustalić, co jest pewne, a co iluzoryczne, co jest istotne, a co błahe.

Tę atmosferę niepokoju i wahania, balansowania pomiędzy pewnością a zwątpieniem, rozterką i niepokojem, zdaje się być bardzo dobrze uchwycona przez choreografkę. I absolutnie po przeczytaniu tego zdania, proszę nie odnosić wrażenia patetyczności i prozaiczności spektaklu! Wręcz przeciwnie! To naprawdę bardzo zgrabnie przeprowadzona linia lawirująca raczej w obszarze zabawności niż pompatyczności.

Solistka ubrana w rażąco żółtą kurtkę i jasne spodnie już od samego początku wzbudza zainteresowanie. Z jednej strony jest mocno widoczna, z drugiej przez swój strój niejednoznaczna. Przy pierwszym spojrzeniu widać archetyp rozmazania – nawet w kostiumie. Nie do końca wiadomo, czy to kurtka, czy skafander, gdzie się spina, a gdzie jest stała. Ma się wrażenie, że można by było założyć ją tył naprzód, na lewą stronę, czy w jakiejkolwiek innej konfiguracji i pozostałaby ona niezmiennie niejednoznaczna.

Aleksandra Borys wchodzi na scenę z rękoma pełnymi kolorowych taśm klejących różnej szerokości, które rozsypuje. Następnie zaczyna się poruszać, choć z jej ruchu nie wynika żadna mobilność, to takie zaprzeczenie ruchowi. Porusza się lecz stoi w miejscu. Podobnie jak Picasso malujący swoje Skrzypce ze skrawków kształtów. Solistka zaczyna szeptać jakieś niezrozumiałe na początku słowa, powtarza je niczym mantrę, coraz głośniej, aż pochwycić wreszcie można nie mające zupełnie sensu początki zdań bez finału i odpowiedzi. Tworzy w ten sposób pewien fantazmat kluczenia i szukania logiki.

Następnie chwyta za taśmy. Okazuję się, że służą jej one do rozwijania i cofania, to wicia się i balansowania między ułożonymi z nich liniami. Dokładnie tak jak w swoich wypowiedziach – posuwa się do przodu i cofa. Niejednoznaczna jest w swoim ruchu – balansując pomiędzy wyklejonymi przez siebie liniami. Słowa, skrawki zdań, które wypowiada z jednostajną intonacją, które to mają charakter wahania, braku podjęcia jednoznacznej decyzji, przewidywania skutków niewypowiedzianych nigdy twierdzeń i ustaleń, daje nawet dość zabawny efekt.

Na końcu jednak zostaje tak między tymi kolorowymi liniami, będącymi wektorami jej przypuszczeń i chwiejności. Po prostu zostaje. Czy to metafora kondycji dzisiejszego człowieka? Wynikającego z nadmiaru sprzecznych informacji i wielości możliwości, przebodźcowania?

Mam nadzieję, że będziecie mieli okazję pójść na ten spektakl i sami się przekonać.

Polecam to krótkie, bardzo zgrabnie przygotowane solo. Nie będzie to pewnie żadne odkrycie w sensie mentalnym i zjawiskowym, ale może warto by na chwilę przystanąć i zastanowić się nad tym, co ważne?

fot. Materiały Art Station Fundation

 

Malowany Ptak

Malowany Ptak, czyli spektakl pod hasłem pamięci.

By oczekiwać tej realizacji z niecierpliwością i głodem widza, wystarczy tak naprawdę kilka komponentów.

Pierwszy to postać Jerzego Kosińskiego, na podstawie prozy którego powstał spektakl. A to dlatego, że Kosiński to polski pisarz żydowskiego pochodzenia, tworzący w Stanach Zjednoczonych, którego życiorys pełen jest mistyfikacji i kontrowersji. Rozpoczynając od oskarżenia o plagiaty, poprzez przekłamanie w kreowaniu i reżyserowaniu swojej biografii, po samobójczą śmierć. Malowany Ptak zaś, to proza która dała autorowi światową sławę. Stanowi ona wspomnienia żydowskiego chłopca z czasów wojny. Książka zawierająca naturalistyczne opisy scen gwałtu, kazirodztwa, zoofilii, jednym słowem niezwykłą brutalność, wynaturzenie i… polski antysemityzm. I to hasło, to słowo klucz! Bo Malowany Ptak to pierwsze w literaturze oskarżenie Polaków o okrucieństwo wobec Żydów. I to powód drugi.

Reżyserką spektaklu jest Maja Kleczewska (to nazwisko to komponent numer trzy), która wraz z dramaturgiem Łukaszem Chotkowskim stworzyła spektakl, w którym nie skupiają się na dementowaniu czytelniczych domysłów dotyczących autobiograficznego charakteru książki, nie robią też przedstawienia o samym Kosińskim. Jego książka daje im jedynie pretekst do rozpoczęcia dyskusji o antysemityzmie Polaków. Najmniej istotnym wydaje się tu być prawda, czy też fantazja Kosińskiego w retrospekcji. Przynajmniej ja odbieram to w ten sposób. A czy udział w tej dyskusji mnie satysfakcjonuje, to już zupełnie inna kwestia.

Ale czy te elementy składają się sceniczny sukces? Czy pozwalają na przeżycie Malowanego Ptaka i na oswojenie wspomnień i wiedzy? Niekoniecznie… najwyraźniej coś tu zawiodło. I wydaje mi się, że tym czymś mogło być po prostu zbyt wybiórcze potraktowanie wspomnianej pamięci i zbyt uproszczone rozprawienie się z kliszami postaw, wśród których nie ma reprezentanta, którego chciałabym usłyszeć. Są polscy antysemici, są ukrywający się, uciekający, umierający i tracący wszystko Żydzi. Nie słychać głosu Polaków, którzy z nienawiścią do Żydów nie mają nic wspólnego. Ciszę słychać ze strony Żydów, którzy w Polakach widzą nie tylko wrogi im naród. A szkoda…

Spektakl powstał przy współpracy Teatru Polskiego w Poznaniu i Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamińskich w Warszawie i dla mnie stanowi swego rodzaju, izbę pamięci.

Za sprawą Kosińskiego i jego/nie jego wspomnień.

Poprzez temat polskiego antysemityzmu podczas Drugiej Wojny Światowej, co stanowi materię niezwykle niewygodną i uwierającą pamięć. Pamięć do której odnosi się także apel napisany przez Jerzego Walczaka (aktora Teatru Żydowskiego, grającego w spektaklu dorosłego Kosińskiego), wręczony każdemu z widzów przed wejściem na widownię, który zawiera prośbę o pamięć żydowskich zamordowanych, prośbę o akceptację „(…) przeszłości i pamięć o niej [bo tylko one] dadzą nam możliwość swobodnego, pełnego oddechu.”

Trzecią składową i wypełnieniem teatralnej izby pamięci jest scenografia pochodząca z sali prób Teatru Żydowskiego, gdzie Kleczewska przed dwoma laty reżyserowała Dybuka. Teatr utracił swoją siedzibę przed premierą, dlatego ta scenografia to kolejnych swoisty pamięciowy ślad. Początkowo istniał nawet pomysł, aby spektakl odbył swoją premierę w budynku synagogi poznańskiej, zmienionej w czasie wojny na basen dla żołnierzy Wehrmachtu. To by dopiero było dopełnienie! Jednak Gmina Żydowska nie wyraziła na to zgody.

Ostatecznie w Malarni Teatru Polskiego rozpoczął się panel dyskusyjny o charakterze mocno publicystycznym, w którym aktorzy przytaczali wypowiedzi, m.in.: Jana Karskiego, Jana Tomasza Grossa, Jan Żaryn, czy Joanna Krakowska. Od początku wiadomo, że uczestnicy debaty zupełnie nie słuchają siebie nawzajem, nie odnoszą się rzeczowo do napotkanych argumentów. Nie trudno się zorientować, że rozmowa jako taka, a już na pewno porozumienie nie jest celem tego spotkania. Zadaniem jest wyartykułowanie i zademonstrowanie przygotowanych danych. Spór, jak i wzajemne przekrzykiwanie, w z którego nic nie wynika traci nasze skupienie i rozmywa się. Rozmywa się nasza uwaga i rozmywają się – dosłownie – aktorzy, wciskający się i wijący na fotelach. Debata kończy się bez konsensusu, nie zostaje rzecz jasna ustalone, czyja prawda jest istotniejsza. Przechodzimy na dużą scenę.

Wśród przebijających ciemność smugach światła słychać komunikat, o tym, gdzie się znajdujemy – we wspomnianej przestrzeni utraconej – w sali prób Teatru Żydowskiego. Na scenie absolutnie hipnotyzujący, niesamowity, budujący przedstawienie i nieustępliwie skupiający uwagę, przy skromnej pod względem tekstu, roli – Jerzy Walczak w roli dorosłego Kosińskiego, który otwiera kolejne karty swoich wspomnień z dzieciństwa oraz nieco szalona badaczka (w tej roli świetna Teresa Kwiatkowska), która te informacje dementuje, prostuje, tłumaczy. Postać irytująca, perorująca, jest wprost wzorowana na Joannie Siedleckiej – autorce Czarnego Ptasiora, która to książka jest demistyfikacją wojennej biografii Kosińskiego. Siedlecka po swojej reporterskiej wyprawie do wsi z Malowanego Ptaka, po rozmowach z wieloma świadkami, udowadnia że zawartość tejże książki to bzdura i utrata człowieczeństwa przez autora, który w obrzydliwy sposób kłamie na temat swoich wybawców i generalnie Polaków. Postać Siedleckiej w spektaklu trochę przypomina rolę Elfride Jelinek w Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci Eweliny Marciniak. Obie niejako podają w œatpliwość pewne wyobrażenie i nieprawdę. Jednak o ile Jelinek pozwala nam na samodzielne dokonanie oceny, Siedlecka jest mocno w swych twierdzeniach przekonana i zamknięta, po prostu wie. A co my, widzowie z tej wiedzy mamy? No mamy obrazy – retrospektywy ze wsi, po których rzekomo błąkał się mały Jurek. Retrospektywy, jako wizje, ilustracje z książki wyświetlające się na plecach sceny. Stanowi to bardzo ciekawe z perspektywy spektaklu, rozwiązanie sceniczne bo w ekranach, które są lustrami, kiedy nie jest na nich nic wyświetlane, można zobaczyć siebie – siebie jako milczących świadków i uczestników wydarzeń. Gdzie milczenie ma w tej sytuacji znaczenie wymierne. Ale czy z dowodzenia badaczki wynika dla odbiorcy coś jeszcze? Wypowiedzi tej postaci są niezwykle autorytarne, ma się wrażenie, że nie ma tu przestrzeni na zastanowienie. Siedlecka motywuje, interpretuje i tłumaczy dla nas każdą niemal wypowiedź postaci. Jest bardzo irytującą narratorką jedynej słusznej prawdy o. Przy wtórze jej trajkotania, przechodzimy równolegle przez kolejne sceny – linczu polskich kobiet na głupiej Ludmile (Joanna Drozda), przez scenę gwałtu na młodej Żydówce, co oddaje taneczne solo Kai Kołodziejczyk, która jest odpowiedzialna również za całą choreografią do spektaklu.

Malowany Ptak, to dla mnie spektakl sygnowany pamięcią. O pamięci, która często stanowi mrok, a wyjście z niego oznacza konfrontację z własnymi lękami. Zdaje się jakby Kleczewska chciała te lęki i tę pamięć oswoić. Stworzyła obraz piękny, ale czuję że niepełny. Ten niedosyt związany jest z tym, że nie odbieram sceny personalnie, że nie mam punktu odniesienia. Tak po prostu. Jestem oczywiście pod teatralnym wrażeniem zespołu aktorskiego, tego w jaki sposób reżyserka scaliła dwie obsady w jedną, przepięknej reżyserii światła Wojciecha Pusia i muzyki Cezarego Duchnowskiego granej na żywo przez Orkiestrę Antraktową Teatru Polskiego, ale czegoś mi zabrakło.

I tym czymś jest chyba wielowymiarowość w podejściu do pamięci i rozprawy z pamięciowymi, utartymi i bardzo w tym przypadku uproszczonymi stereotypami. Nie przeżyłam Malowanego Ptaka, nie rozprawiłam się z szablonowością, niczego niestety nie oswoiłam.

fot. Magda Hueckel

 

The Cleaner. Performans Mariny Abramović

Poleciałam do Sztokholmu. Zimą! Z polskiego mrozu w skandynawski.

Na najnowszy performans Mariny Abramović, jednej z najszerzej rozpoznawalnych przedstawicielek sztuki współczesnej, znanej przede wszystkim jako artystka nieustępliwie poszerzająca granice i stereotypowo przyjętą definicję sztuki – nawet tej nowoczesnej. Abramović tworzy w obszarze lub raczej obszary artystyczne, oscylujące pomiędzy performansem a sztuką wizualną, skupiając się w równej mierze na cielesności, przemianie i czasowości.

W swoich performansach, czy instalacjach często nakłania uczestnika, czy odbiorcę do rezygnacji z liniowego, autonomicznego postrzegania czasu. Tak samo ważne jest również upodmiotowienie odbiorcy i umożliwienie mu pełnowartościowego z perspektywy decyzyjności, uczestnictwa i doświadczania. Odbiorca, czy uczestnik performansu staje się odpowiedzialny za jego przebieg.

Jej najnowszy performans The Claeaner powstał w kolaboracji z Moderna Museet w Sztokholmie oraz chórem Eric Ericson. Można było w nim uczestniczyć od 27 lutego do 5 marca w przestrzeni kościoła Eric Eriksonhallen w Sztokholmnie.

Performansowi towarzyszyła wystawa, którą do 21 maja można jeszcze oglądać w Moderna Museet. Zawiera ona filmy przedstawiające dotychczasowe performanse Abramović – solowe, jak i te tworzone z Ulayem, jej byłym partnerem artystycznym i osobistym. Na wystawie znajdziemy również instalacje artystyczne, materiały archiwalne, jak i prywatne, sformułowane na kartkach, w notesach, na tyłach paragonów, zapiski dotyczące jej kolejnych przedsięwzięć artystycznych. Podczas trwania wystawy jest szansa, aby każdego dnia obejrzeć też jeden z trzech przygotowanych na tę wystawę reperformansów Abramović: Freeing series, Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautifu (oba z 1975 roku) oraz Cleaning the Mirror z 1995 roku. Wszystkie wykonywane są przez specjalnie przygotowanych przez partnerkę Abramović w tym przedsięwzięciu – Lynsey Peisinger, artystów.

The Cleaner wydaje się być kolejnym z performansów niewerbalnego dialogu. Abramović stworzyła wiele takich prac w duecie z Ulayem. Następnie kontynuując ten system już solo w The Artist is Present. Performans, który swoją premierę miał w MoMA w 2010 roku i stał się też głównym wątkiem powstałego dwa lata później filmu Marina Abramović – Artystka obecna.

Performans The Cleaner trwał osiem godzin, można było w nim uczestniczyć dowolną ilość czasu. Ta dowolność nie była jednak taka oczywista, biorąc pod uwagę czas spędzony w kolejce przed wejściem, ustawionej tam zapewne od wczesnych godzin porannych. Mój czas oczekiwania wynosił trzy i pół godziny, kiedy to oprócz przeklinania szwedzkiej zimy i sączenia herbaty, zastanawiałam się na ile performans już się rozpoczął, na ile czas spędzony w kolejce jest jego częścią…

Przed wejściem do kościoła należało zostawić w szatni wszelkie rzeczy osobiste (plecak, torebkę, telefon, itp.), kurtkę oraz buty. Do przestrzeni, w której odbywał się performans wchodziliśmy boso. Jak się okazało, zapewne dlatego, żeby nie generować dodatkowych dźwięków i nie brudzić podłogi, na której w trakcie, między innymi leżeliśmy. Wewnątrz panował także zakaz jakichkolwiek rozmów.

Kolejni uczestnicy wchodzili do przestrzeni kościoła w różnych momentach i w dla siebie odpowiednich ją opuszczali. Dlatego początek i koniec, sytuacja zastana i pozostawiona były totalnie różna dla kolejnych uczestników.

Dla mnie wyglądało następująco: wchodzę do wewnątrz pięknego, wysokiego, zbudowanego na planie koła, kościoła. Widzę dużo ludzi. Stojących w kwadratowych układach, leżących na podłodze – ułożonych w plan gwiazdy, siedzących na krzesłach i kolejnych chodzących pomiędzy, wspomnianymi już zbudowanymi z ludzi, wyspami. Słyszę piękny, łagodny, acz przejmujący kobiecy śpiew. Za rękę chwyta mnie mężczyzna – performer, trzymając, prowadzi ze sobą. Idziemy bardzo powoli, jego uścisk jest łagodny choć pewny. Zaprowadza mnie do miejsca, gdzie stykam się plecami z jakąś kobietą. Performer gestem prosi mnie bym zamknęła oczy.

Czułam się dość dziwnie, nie do końca wiedziałam jak powinnam reagować, czy mogę się ruszać, czy nie, czy mam się poddać woli aktorów, czy mogę zmienić wskazaną mi przez nich pozycję. Początek był pełen myślenia, zastanawiania co dzieje się teraz z resztą uczestniczących, czy mogę otworzyć oczy.

Śpiew działał bardzo kojąco, wprowadzał w stan pewnego rodzaju, przyjemnego odrętwienia, powolnego wyłączania intensywności myślenia. Poczułam ciepło na plecach, poczułam, że oddajemy sobie z moją partnerką ciężar swoich ciał, wspieramy się na sobie.

Po jakimś czasie (zupełnie nie ma pojęcia jak długim) za rękę chwycił mnie kolejny mężczyzna i splatając nasze palce, zaprosił żebym poszła z nim. Oddałam się jego uściskowi, poddałam kompatybilnemu z hipnotyzującymi głosami chóru tempu jakie narzucił. Po drodze widziałam mężczyznę, który płakał. Performer zaprowadził mnie w kolejne miejsce, gdzie miałam się położyć. Delikatnie docisnął moje ramiona do podłogi, uciskiem rozluźnił moje przedramiona, gestem nakazał zamknąć oczy, poczułam że czubkiem głowy stykam się z czyjąś.

I wtedy odpłynęłam. Popadłam w stan totalnego odrętwienia, przeżyłam coś na kształt medytacji, czułam że moje członki odpływają. Nie wiem ile czasu spędziłam w tej pozycji, ile trwało moje oddanie się dźwiękowi głosów chóru przy akompaniamencie delikatnego i powolnego szumu stóp, bycia wśród ludzi, ale tylko tu, tylko teraz, tylko ze sobą. Popadłam w rodzaj letargu, głębokiej przyjemności z nieodczuwania czasu i poddaniu się obcej woli.

Ze stanu tego, wyjął mnie kolejny dotyk, który podniósł i zaprowadził do wyspy z ludzi zbudowanej na planie kwadratu. Postawił na jej środku. Stałam tak w odrętwieniu, nie rozumiejąc dlaczego moje plecy zgłaszają ból. Trwałam tak, dotykając mentalnie kolejnych elementów mojej autonomii. Obserwowałam ludzi dookoła, ich wzrok, ich zamknięte oczy, ich bujanie się na boki, ich łzy, prowadzenie i zatrzymywanie.

Niebywała okazała się rola chóru, który śpiewał, jak się okazało, dość różne utwory. Początkowo wsłuchiwałam się w słowa pieśni, myśląc że mają kardynalne dla przebiegu performansu znaczenie. Po czym usłyszałam Somewhere over the rainbow, I wanna dance with somebody, czy figlarne piosenki afrykańskie. Ważniejszy był chyba łagodny, poruszający i przejmujący sposób ich śpiewania niżeli tekst.

Wiedziałam, że przeżywam coś bardzo ważnego… kiedy wyszłam, okazało się że spędziłam wewnątrz ponad trzy godziny.

Rozmawiałam dziś z moim przyjacielem, opowiadając mu o tym przeżyciu i słuchając swoich słów, miałam wrażenie, że w zasadzie nie działo się tam nic oprócz chodzenia, leżenia i zamykania oczu… Zdałam sobie sprawę, jak bardzo nie jestem w stanie zwerbalizować tego, co się tam wydarzyło, jak bardzo wzniośle, patetycznie, przeciętnie i płasko to brzmi… Ale proszę mi wierzyć – było to naprawdę wyjątkowe i niebywałe przeżycie.

Czas przestał zupełnie istnieć, przestał spełniać swoją wymierną rolę i przestał być liniowym zbiorem następujących po sobie, określonych, mierzalnych jednostek. Gdzieś się zgubił i przestał mieć znaczenie. Nie czułam zatem, że go stracę, albo że mogłabym go inaczej, lepiej! wykorzystać, że mi go teraz nie wystarczy. Przestał wywoływać presję i związane z nią auto – wyrzuty, czy frustrację. Jestem tu i teraz. Brzmi to niesamowicie prozaicznie, ale było to totalnie organiczne, niezwykle oczyszczające przeżycie. Doświadczenie czasu w zupełnie załamanej perspektywie i doświadczenie hipnotycznej przyjemności płynącej z bycia w pewien sposób niewerbalnie manipulowanym. Poddanie swojego ciała woli innych, zezwolenie na sterowanie. Wszystko po to, żeby popaść w całkowity, jak już wspomniałam, organiczny i oczyszczający stan zbiorowego letargu.

Żałowałam, że to nie Marina prowadziła mnie za rękę… I intencjonalnie wypowiadam się w czasie przeszłym. Myśląc dużo o The Cleaner, doszłam do wniosku, że brak jej permanentnej obecności podczas performansu mógł być zamierzony, bo czyż Marina nie była by zbyt dużym dystraktorem dla uczestników chcących przecież ją spotkać (jak ja), a mających oddać się non/ponad/anty/nie – czasowej medytacji niżeli wodzeniem wzrokiem za artystką?

Tak czy inaczej, dziękuję Marina, za możliwość doświadczenia… czegoś absolutnie niezwykłego, a wydawałoby się banalnego – po prostu spotkania siebie w dziurze pomiędzy czasem a… czasem.

fot. Materiały Moderna Museet w Sztokholmie

 

Wyspa

Teatr Pieśń Kozła jest obecnie jednym z najciekawszych i najbardziej znaczących teatrów nie tylko w Polsce, ale i na świecie. Ci przedstawiciele teatralnej awangardy i alternatywy zachwycili ostatnio publiczność spektaklem Wyspa, który swoją premierę miał 1 grudnia ubiegłego roku. Wydarzenie to przyciągnęło do Wrocławia widownię z całej Polski, a bilety wyprzedały się w kilka godzin. Nic dziwnego bo sztuka prezentowana przez Teatr Pieśń Kozła jest najwyższych artystycznych lotów. Teatr w swoich przedstawieniach zwykle łączy śpiew ze sztuką aktorską, tworząc nie tyle spektakle, czy obrazy, a niesamowite wydarzenia sceniczne! Poprzez minimalistyczną formę doświadczamy podczas ich spektakli kaskady emocji i dreszczy. Tak było i w tym przypadku.

Wyspa to spektakl wyjątkowy i to nie tylko za sprawą estetycznych i emocjonalnych uniesień, ale faktu jego powstania w kolaboracji. Po raz pierwszy Grzegorz Bral – reżyser, będący jednocześnie samym twórcą Teatru Pieśń Kozła, zaprosił do współpracy przy produkcji Wyspy, uznanego choreografa Ivana Perez wraz z kompanią totalnych tancerzy. Aktorzy Teatru opowiadają za pomocą polifonii dźwięku historię, tancerze ją rysują. Są perfekcyjni, magnetyczni, sprawiają wrażenie natchnionych. Czasami lekcy i oniryczni, by zaraz wraz z dźwiękiem uderzyć energią i ekspansywnością. Efekt tego mariażu jest hipnotyzujący, czysty, szczerze niezwykły i przejmujący. Autorką pieśni jest Alicja Bral, a przepięknej i sugestywnej muzyki – Jean Claude – Acquaviva oraz Maciej Rychły. Obok ich kompozycji, usłyszymy także tradycyjne pieśni gruzińskie.

Wyspa inspirowana jest Burzą Williama Shakespeare’a. To nie adaptacja, nie interpretacja, a jedynie inspiracja, co przed rozpoczęciem spektaklu mocno podkreślił Bral.

Szekspirowska Burza, to tekst baśniowy, fantastyczny i ostatni jaki ten angielski dramaturg napisał. To historia Prospera, wygnanego ze swojej ojczyzny, pozbawionego tronu przez własnego brata. Banita wraz z córką, dwanaście lat spędza na dalekiej wyspie, gdzie za pomocą czarów chce zmanipulować rzeczywistość i wrócić do kraju.

Prospero z Wyspy, to natomiast człowiek samotny, w wyobraźni którego szaleńczo toczy się burza emocji, marzeń, snów, nadziei, obsesji i tęsknoty. Sama wyspa to inkarnacja człowieka samotnego, jego opustoszenia, w którym przeżywa swój gniew, złość, swoją bezsilność by ostatecznie zatęsknić, rozgrzać sprzeciwem, działaniem i usłyszeć ciszę… Bo jest sam… nikt go nie usłyszy i nikt mu nie odpowie… Jego samotność jest obłąkańcza, niepohamowana w kreowaniu rzeczywistości, która nie istnieje, postaci, których nie ma. Wszystko zaczyna się imaginacją i na niej też kończy. Całość tych alogicznych wizji i obrazów dziejących się w wyobraźni Prospera oglądamy w formie wspomnianych muzyczno – tanecznych poematów.

Głosy, muzyka, ruch, przestrzeń… to wszystko jest absolutnie kompatybilne, tak magnetyczne i po prostu piękne, że nie sposób nie czuć dreszczy.

Na scenie znajduje się dwadzieścia siedem osób: dziewiętnastu aktorów Teatru oraz sześciu tancerzy. Wszyscy ubrani na czarno. Równie minimalistyczna jak stroje jest scenografia, którą tworzą czarne, drewniane krzesła i duże lustra, za pomocą których aktory w kolejnych scenach manipulują światłem i perspektywą. Efekt ten wzmaga kameralność wydarzenia i sama przestrzeń. Na widowni znajduje się kilkadziesiąt miejsc, między czekającymi na spektakl osobami przemykają aktorzy, biega uśmiechnięty Grzegorz Bral, mija nas jego żona, Alicja, w powietrzu czuć obecność Grotowskiego… Mamy wrażenie, że jesteśmy zaproszeni do czyjegoś domu, czujemy się tu tak zwyczajnie dobrze.

Wchodzimy na widownię i słyszymy dwanaście polifonii muzycznych, które utożsamiają dwanaście lat więzienia Prospera. Dźwięk wibruje pod gotyckim sklepieniem, zachwycając idealną akustyką. Te przejmujące pieśni opowiadają o gniewie, okrucieństwie, zawodzie i chęci zemsty. To też muzyczna refleksja nad obezwładniającą pustką i odrętwieniem spowodowanym samotnością. To również świadomość zniszczenia i samozagłady. Narracja, choć wydaje się być nietrzeźwą i nieskładną, trafia w widza autentycznością, bo mimo świadomości, że to tylko wyobraźnia starego Prospero kreuje te obrazy, czuje skołowanie. Odnajduje w nich też dużo miejsca na własne przemyślenia, nie czuje się zaatakowany jedyną słuszną interpretacją.

Wyspy nie traktuję jako spektaklu, a jako przeżycie. Totalne, emocjonalne i estetyczne, przejmujące przeżycie! Wyspy Teatru Pieśń Kozła nie sposób chyba zrecenzować… bo to migotliwe wydarzenie sceniczne trzeba po prostu zobaczyć, a potem oglądać jeszcze i jeszcze. Może wtedy udało by się napisać coś bardziej sensownego niż księgę zachwytów. Czekam zatem z niecierpliwością na kolejne pokazy. Przyjadę choćby i z końca świata. Wy zróbcie to samo!

fot. Mateusz Bral

 

Sonata Widm

Marcus Öhrn to obecnie jeden z najbardziej interesujących i najgłośniejszych artystów działających w teatrze. Dlaczego nie powiem po prostu reżyserów teatralnych? Bo sprawa z Öhrnem wygląda tak, że spektakle/performanse/wydarzenia sceniczne, które tworzy nie są standardowymi przedstawieniami i to z kilku powodów.

Widzów, którzy mieli już przyjemność poznać działalność teatralną Marcusa Öhrna za sprawą jego tryptyku: Conte d’Amour, We love Africa and Africa loves us, Bis zum Tod prezentowanego kilka lat temu w Polsce oraz Bohaterów Przyszłości – projektu reżyserskiego z 2014 roku, realizowanego w Komunie//Warszawa, zapewne nie zdziwiły obecne w Sonacie Widm wspomniane, wyróżniające go sposoby wyrazu.

Otóż Öhrn raczej nie skupia się na tworzeniu świata scenicznego za pomocą słów, tekst nie jest w jego teatrze najważniejszy. Wiele istotniejsza jest wizualizacja, transmisja na żywo z kamery w ręku, z niedostępnych dla widowni miejsc. Artysta sam o sobie mówi, że jest twórcą wizualnym, działającym w obszarze teatru.

Wydaje się, że niesamowicie ważne dla Öhrna jest, aby widzowie czuli się do niczego niezobligowani, możliwie swobodnie. Przed każdym wydarzeniem dostają informację o możliwości wyjścia i powrotu w dowolnym momencie trwania przedstawienia.

Znacząca w jego teatrze jest też pewnego rodzaju modyfikacja i deformacja – głosu, ruchu, czasu, czy zamykanie aktorów w maskach, za ścianami postawionych na scenie pomieszczeń. Nie mniej ważna jest także muzyka, która tworzy w jego realizacjach coś na kształt pejzażu dźwiękowego.

Wszystko to pozwala mu osiągnąć wyjątkową tajemnicę i swego rodzaju abstrakcję oraz towarzyszącą jej specyficzną atmosferę świata scenicznego.

Sonata widm, której premiera odbyła się 20 stycznia tego roku w Nowym Teatrze w Warszawie różni się od poprzednich realizacji jedną kluczową własnością. W spektaklu tym Öhrn nie tworzy scenariusza, jak miało to miejsce dotąd, z zespołem podczas prób, a pracuje na tekście gotowym. W dodatku tekście stworzonym specjalnie do teatru. Jak przyznaje w wywiadach, zrobił to, aby mieć kontrolę nad przebiegiem spektaklu granego przez dużą grupę profesjonalnych aktorów, dla których tekst, jest kluczową formą wyrazu.

Sonata widm, to krótki dramat napisany w 1907 roku przez Augusta Strindberga, dla jego własnego Intima Teatren, czyli Teatru Intymnego. Ten szwedzki pisarz, poeta, malarz i fotograf w jednym, jest uważany za ojca współczesnego teatru, a potocznie za psychicznie chorego i mizogina. To ostatnie wzięło się za sprawą niesłusznego interpretowania jego twórczości, jako autobiograficznej.

Biorąc pod uwagę tekst, biografię autora, kontekst społeczny jego twórczości, a także dotychczasowe projekty Öhrna można spodziewać się teatru naprawdę wyjątkowego i zaskakującego!

Sonata widm Öhrna, to niezwykle abstrakcyjny świat, napawający grozą i okrucieństwem. To rzecz o podwójnej osobowości każdego z nas – tej publicznej i prywatnej, tej, która obecna jest wyłącznie poza oczami społeczeństwa; o nieułudzonej prawdzie dotyczącej nas samych – demaskującej zakłamanie i drzemiące gdzieś zło. Zaś tytułowe widma, to wcale nie przerażające maszkary, a rozliczenie z przeszłością, przeszłością, która często skrywa kompromitujące nas rzeczy, czy też te, o których niekoniecznie pamiętać byśmy chcieli. To rzecz o iluminacji tego, co nieuświadomione.

Ponad to, obecny jest tu również kontekst rodzinny, z którym twórca mierzy się niemal w każdym swoim projekcie.

Reżyser, ten oniryczny świat z tekstu Strindberga przeniósł do teatru za pomocą deformacji, ukrycia i dźwięku. Stworzył tym samym instalację artystyczną, performatywną na żywo.

Na widownię wchodzimy przy wtórze muzyki organowej granej na żywo, wprowadzającej nastrój niepokoju i grozy. Następnie dostajemy oczywiście informację o możliwości wyjścia oraz, i tu zdziwienie, zmiany miejsc podczas trwania spektaklu. Usytuowanie sceny umożliwiało przejście dookoła niej i obserwowanie akcji z trzech ścian i tym samym perspektyw. Przywołało to od razu skojarzenie do wystawy w galerii sztuki, przemieszczania się pomiędzy eksponatami, możliwości wyboru zbliżenia do dzieła i ujęcia.

Następuje zmiana muzyki na bardzo mocną, pojawiają się światła stroboskopowe i postać z kamerą, za sprawą której, na ekranach obserwujemy akcję z niedostępnych wzrokowi miejsc. Pojawiają się aktorzy w ogromnych, przypominających zdeformowane, roztopionych pod wpływem ciepła, dość przerażających maskach. Poruszają się w bardzo specyficzny sposób, nadając tym samym swoisty charakter postaciom. Zachowują się w formie, można powiedzieć, perwersyjnej, wynaturzonej i okrutnej. Leje się krew, padają brutalne ciosy, jest seks i jest… ZAKŁAMANIE.

Część z nich najpierw spotyka się w kinie, a potem na kolacji u Pułkownika, gdzie rozgrywa się wątek rodzinny – swatanie cierpiącej na coś w rodzaju agorafobii, przysposobionej córki Pułkownika (Magdalena Popławska) i kobiety Mumii myślącej, że jest papugą (Joanna Niemirska) ze studentem (Bartosz Gelner). Tutaj też odbywa się zdemaskowanie wspomnianego, biologicznego ojcostwa – Hummela (Ewa Dałkowska), bo to on jest ojcem Dziewczyny, odtajenie nieprawdy związanej ze szlachectwem i awansem zawodowym Pułkownika (Wojciech Kalarus), wyjawienie miłości Hummela do Mumii oraz… totalna masakra i rzeź uczestników kolacji, po tym jak stwierdzają, że nie mają i nie znają już słów, dzięki którym mogli by siebie oszukać.

Zjawy znikają…

Zostaje retrospekcja i niesmak z utożsamienia.

Zostaje też bicie braw na stojąco!

Sonata widm w reżyserii Marcusa Öhrna to wizualny, muzyczny, scenograficzny, koncepcyjny i artystyczny majstersztyk. Dzięki użytym środkom wyrazu artystycznego, dzięki odcięciu aktorów od ich strategicznego i naczelnego atrybutu scenicznego, jakim jest twarz oraz głos wyrażające emocje i charakter granej postaci, stworzył przekonującą wizję zachodniego społeczeństwa. Iście obłudnego społeczeństwa, z którego na kolacji widm wyłazi całe zło!

Pójdzie i zobaczcie! To… wydarzenie teatralne!

fot. Magda Huckel

 

Ambona Ludu

Słysząc Ambona Ludu, czyli tytuł nowego spektaklu realizowanego w Teatrze Nowym w Poznaniu, zastanawiałam się co to może tak naprawdę oznaczać? Czy z ambony – na wzór kościelnej organizacji usłyszymy kazanie, czy może ktoś będzie moralizował i nauczał, mówił o rzeczach, których słuchać nie chcemy, albo co gorsze – głosił prawdy oczywiste? Czy to raczej z myśliwskiej, leśniczej perspektywy, ktoś będzie nas z tej ambony obserwował? Widziałam plakat – po biało czerwonych częściach materiału spiętych agrafką, domyślać się można było, że sprawa dotyczyć będzie Polaków, podzielonych Polaków.

Biorąc pod uwagę obecną sytuację polityczną oraz bardzo wyraźny podział społeczeństwa, byłam zaintrygowana, a i pełna obaw o niepotrzebny patos i powtarzalność. Bałam się, że usłyszę jedynie wszystko to, czego mogę dowiedzieć się z wieczornych wiadomości. Szczerze mówiąc kilka ostatnich premier nie rozpieszczało artystycznie poznańskiej widowni, stąd mój niepokój o kolejne rozczarowanie i refleksję brzmiącą: ale po co?, narastał. W Nowym nie działo się wiele dobrego chyba od czasu premiery Dwunastu Gniewnych Ludzi w 2012 roku. Mimo obaw Ambona Ludu okazała się spektaklem świeżym, konsekwentnym, świetnie zagranym, porażająco groteskowym, niestety realnym.

Spektakl wyreżyserowany został przez dyrektora teatru Piotra Kruszczyńskiego, który pełni tę rolę od 2011 roku. Tekst napisał znany polski pisarz, poeta, zdobywca prestiżowej nagrody literackiej Nike za swoją powieść Gnój, Wojciech Kuczok. Trzeba przyznać, że połączenie gwary poznańskiej, dresiarskiego slangu, pseudoartystycznego bełkotu oraz fragmentów z Wesela Stanisława Wyspiańskiego, na których opiera się tekst rysuje w rezultacie bardzo zabawne i co niezwykle ważne, interesujące, pociągające i wartkie w przebiegu dzieło. Dramaturgią zajął się Michał Pabian i przyznać trzeba, że był to świetny duet.

Wchodząc na widownię, czuć było zapach… no właśnie, czego? Chyba najtrafniejsza odpowiedź, to jesieni. A to za sprawą liści, którymi przykryta była cała scena i brzozowych pni umocowanych blisko siebie, naśladujących las. Na środku metalowa, czerwona ambona. Zatem wiem już, że ktoś tu będzie kogoś obserwował, być może ktoś tu będzie na kogoś polował. Tę świetną scenografię wykonali Sandra Stanisławczyk i Krystian Szymczak.

W lesie tym, metaforze Polski spotykają się przedstawiciele różnych grup społecznych, skłóconych, nierozumiejących się, spierających nawzajem. W normalnych warunkach pewnie by ze sobą nie rozmawiali. W normalnych, ale ta brzezina to nie są zwyczajne okoliczności. Ci ludzie znaleźli się tu nie wiadomo dlaczego, ale wiadomo po co – żeby rozmawiać. Miała tu zapewne powstać pewna wspólnota, tylko jak pogodzić stadionową łobuzerkę z artystami? Jak pogodzić patriotów namaszczonych katolicyzmem z liberałami? Jak pogodzić Polaków?!

Spektakl rozpoczyna się od polecenia ubranego na galowo chłopca (w tej roli zamiennie Daniel Brzozowski, Szymon Janicki, Ksawery Miecznik z Poznańskiego Chóru Chłopięcego) „Do hymnu!” i nie spodziewajmy się, że usłyszymy Mazurka Dąbrowskiego, otóż w głośnikach zabrzmiał wykonany wysokim głosem hymn poznańskiego Lecha. Wewnątrz pytanie: czy to rzecz o kibicach? Tak – o namaszczonych siłą, patriotyzmem, mających coraz więcej do powiedzenia kibolach. Porozumiewających się prosto, acz dobitnie, bo w końcu silniejszy wygrywa. Ale tylko między innymi o nich, bo jest ich, czyli reprezentantów różnych grup społecznych w tym spektaklu, jeszcze kilku.

Jest i polski piłkarz (Andrzej Niemyt) o mentalności europejczyka polskiego pochodzenia, piłkarz, bardzo przystojny i bardzo zaangażowany w swoją powierzchowność, pozujący do selfie z żoną Kasią (Karolina Głąb). Kasia nazywa się wymownie – Dzióbińska, jest wyzywająca, stereotypowo śliczna i stereotypowo próżna, wygodna i infantylna. Była dziennikarka magazynu dla kobiet, kręci teraz filmiki na swojego bloga o profilu kulturalnym. Dlaczego zajęła się kulturą? Bo chciała zająć się czymś ambitniejszym niż pozowanie dzióbków do selfie i pisanie o modzie. W brzozowym lesie kontynuuje swój cykl wywiadów z najmniej interesującymi ludźmi.

Są przedstawiciele światka artystycznego: aktorka z depresją przygotowująca się do roli Racheli z Wesela – Maria (Maria Rybarczyk), Mariusz (Mariusz Zaniewki) – aktor wazeliniarz oraz mój osobisty idol, jeśli chodzi o postać sceniczną, bełkoczący frazesami na temat swojej wizji dzieła – reżyser Mieszko (Mateusz Ławrynowicz). Na przeciw tego teatru, można by rzecz nowego, mamy aktora teatru rekonstrukcyjnego, historycznego, nomen omen ojca Dzióbka (Aleksander Machalica).

Zdaniem kibiców (a w spektaklu jest ich dwóch i w tych rolach Filip Frątczak oraz Marcin Kalisz), prawdziwych rzecz jasna patriotów, dla których Polska to matka, teatr nowy to tylko pedały jeżdżące na wrotkach, natomiast prawdziwy to teatr historyczny, polski, katolicki. Nie jest to zresztą jedyna dziedzina sztuki, na której temat kibice się głośno i stanowczo wypowiadają. Mamy jeszcze malarstwo, gdzie liczyć się, a i istnieć powinien wyłącznie Kossak i Matejko, a nie jakieś tam awangardowe bohomazy.

Z przedstawicieli kultury mamy jeszcze starszego pana, tytułującego się culture menager, niedoszłego aktora teatralnego (Zbigniew Grochol).

Na scenie jako pauza, głos narracji i obserwacji pojawia się dwa razy, starsza kobieta (Daniela Popławska) – zapewne naukowiec, która czyta w sposób pięknie zmanierowany tekst ilustrujący jej doświadczenia codzienne. Śmiejemy się z tych opowieści, choć są przerażające. Przerażające bo chyba każdy z nas doświadczył jakiejś gałęzi agresji, o której mówi i przerażające bo śmiejemy się z tego co mówi – a prawi o wulgarności, o imbecylach, o agresji fizycznej i werbalnej, o przemocy i znieczulicy przypadkowych uczestników i ich hipokryzji. Swoje wypowiedzi puentuje łamiącym się głosem, że… „pierdoli taki kraj, pierdoli taką Polskę, taką ojczyznę.” pewnie nie jeden widz pierdoli taki kraj razem nią…

Wydawałoby się, że na scenie mamy socjologiczny przekrój przez całą Polskę. I niby tak jest, choć jest to przekrój całkiem stereotypowy. Nasze zadanie by z tych stereotypów wyciągnąć prawdę rzeczywistą.

Dlaczego stereotypowo?

A bo kibole, dresiarze, to łyse umięśnione, wulgarne półgłówki, dla których liczy się zaspokoić jedynie najniższe potrzeby z piramidy Maslowa; ich żony to wyzywająco umalowane, w kusych spódniczkach, też niezbyt mądre kobiety (choć obecna tu żona jest psycholożką nie odbiega bardzo od przytoczonego stereotypu – w tej roli świetna Małgorzata Łodej – Stachowiak).

A aktorzy to zadufani w sobie, będący zaangażowani jedynie w proces tworzenia roli ludzie. Nawet chęć romansu Marii z kibolem, wydaje się być nie do końca szczera. Być może aktorka chce w ten sposób mówiąc slangiem „wejść w rolę” – „wejść w romans z chłopem”.

A bo piłkarz ma pieniądze i ładną żonę, a żona piłkarza niezbyt rozgarnięta, ale za to… ładna.

A stary człowiek to konserwatywny tradycjonalista, prawiący o zuchwałym podejściu dzisiejszej młodzieży do historii.

I mówiąc to wszystko, nadal całkiem szczerze twierdzę, że to naprawdę przyzwoity spektakl, warty polecenia. Bo koniec końców do nas należy refleksja i do nas należy analiza, do nas należy weryfikacja wrażenia. I cieszę się, że nareszcie miałam na to szansę po spektaklu w poznańskim Nowym. I oczywiście, wynik przemyśleń nie był niczym odkrywczym, ani przełomowym, jesteśmy mam nadzieję ludźmi dość świadomymi, a ostatecznie i tak ewolucja zrobi swoje. Toż Darwin miał rację, że najsłabsze jednostki eliminują się same. Tylko, czy mowa tu aby na pewno o sile fizycznej?

Zapraszam do Teatru Nowego w Poznaniu! Uśmiejecie się, a i wyjdziecie z tak zwanym czymś. A może ktoś z was znajdzie odpowiedź na pytania: jak rozmawiać, jak się porozumieć, jak stworzyć wspólnotę, jak żyć w jednym kraju i się nie pozabijać?

Ja permanentnie szukam…

  1. S. a ta ambona, to trochę do obserwacji, trochę do postawy ad cathedra, a i trochę do kazania.

 

fot. Jakub Wittchen